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素描是美术入门的基本功，创作水平的高低，依据于素描基本功及其整 体艺术修养的高低。 著名版画家和美术理论家王琦，从大量写生实践中总结出的经验体会是：“我虽不敢说，习作写生画得越多越好的人，他的创作也相应地会多会 好。但写生愈勤，习作愈多，对创作的帮助是愈大的。因此，我们反复强调 画家要多画些习作写生，加强基础技法的训练，是十分必要的。人会走路， 总要从学步做起。”（《谈绘画》，1958 年版。）
这是一个老画家的由衷之言。每一个美术爱好者，只要勤于写生，多画习作，一定会有所成就。 王琦便是一位勤于习作写生的画家，《柴炭发客》是他在抗战期间画的许多生活写生之一。王琦的特点之一是善于以写实方法表现带有人 物活动的大场景，他的写生观察细微，追求每一个局部的真实无误。 油画家韦启美主张：“应当在一年级扎扎实实地画几个石膏像作业。对 于掌握轮廓比例、明暗色调、形体结构、虚实空间这些素描造型手段，石膏 像作业是再好不过的锻炼了。”一些越过了这一阶段的高年级学生或画家， 由于过早追求个性，贬低这第一步的训练，这是不对的。韦启美曾用一个小 笑话比喻此类人：“一个人吃了第四个烧饼后觉得吃饱了，便懊悔吃前三个 烧饼是浪费。”并忠告学习美术同学们：“不要满足于做一个盆景里的病梅， 不要成为一个个儿长不大的早熟苹果。”《新美术》，1980 年 1 期。） 油画家闻立鹏，超越技巧修养，从精神修养方面对画素描者说：“不要 无动于衷。在对象面前没有什么感受、冷若冰霜、毫无激情，即使轮廓描得 再准确，明暗层次再分明，也是毫无生命的东西。”“不要夸大其词，哗众 取宠，更不能言不由衷。虚假、粉饰，这是艺术的致命伤！”（《美术研 究》，1979 年 2 期。） 这两段话，前段是讲作画时自己首先要有激情，才能感染人；后段说的 是，画出的作品要真实，这种真实并不是指技巧上的写实，而是指思想与精 神刻画上的真诚。 素描插图画家裘沙，对一个人风格的形成，用形象化比喻提出了很好的 见解：“风格问题，我仍然认为受孕要早，怀胎要足，分娩要晚。风格不 是想有就有的，放弃风格，首先就失掉了对艺术的真挚的态度。”（《新美 术》，1980 年第一期。）每一个美术爱好者都可以作追求风格的准备，但不能为了风格而 风格，应记住裘沙的“受孕要早、怀胎要足、分娩要晚”这三句话。 台湾画家曾谦益说：“素描是美术家最基本的东西，一件美术创作是否 充分地表现了它的主题思想，素描功夫的作用是很重要的。”看来，台湾美 术教育的路子与我们相差无几，都以素描作为最重要的基本功。 意大利文艺复兴早期画家切尼尼告诫青年人：“你至少要有一年的时间 在纸上学习素描，你还要坚持画素描，无论是假日还是工作日都不能间 断。用这种方法，通过经常的习惯，才能使好的实践变成第二天性。”（《西 洋名画家素描技法》，1982 年版。） 这第二天性的养成，要有毅力和信心，要有对艺术的恒久忠诚。喜欢美术的同学们在走向成功之路的途中，必须通过素描来养成第二天性，一个一个台阶地 攀登技巧的峰顶。培养第二天性的初级阶段的素描多属于练习型的，一旦第 二天性养成而置身于高技巧高修养的画家之列，其素描作品便自然成为表现 型的了。比如徐悲鸿的许多肖像和人体，蒋兆和的水墨画《流民图》，美国 肖像画家尼古拉?菲钦的人物头像，以及中外许多艺术大师的素描，都具有 很高的欣赏价值，有着独立的审美境界。他们素描的人物不仅有不同形象的 刻画，还深入细微地表现出个性气质、神态情绪、理想追求，表现人体的完 美和谐，庄重自然，青春生命，表现现实生活中的不同人物的不同经历，不 同环境中的不同精神面貌。 威尼斯画派晚期大画家丁托莱托说：“绘画是一件艰苦的工作，并且一个画家对绘画学习得越多，它就会变得越难。青年习画老如果想学到东西， 就不应该脱离前辈画家们开辟的道路。”（《西洋名画家绘画技法》，1981 年版。） 认真虚心地向前辈学习，刻苦执著地追求，这是一个美术爱好者走向成功所必备的品行。 前苏联著名油画家尤恩（1875—1958）说：“什么叫做高级技巧呢？高级技巧的意思就是善于在素描中概括和集中最本质的和最富有表情的东西，使一切伴随的细部从属于它。”（《全国素描座谈会参考资料》。）这是对 一个具备了一定艺术修养和较高技巧的画家提出的要求——通过概括和集 中，使作品达到高级。 英国著名画家和美术教育家葛瑞福斯，语重心长地对青年人说：“艺术 是永远达不到终点的，艺术家不断努力地耕耘着。一幅完美的画的微亮目标 永远在你的面前悬摆着，你永远不会也不应放弃这对你的要求，不要怀疑自 己，更不要在黑暗中感到悲观，要知道，通往艺术事业之途是完全自愿的。”（《人体炭画》，台湾 1975 年版。） 一个被别人牵着鼻子走的学画者，或者因为惰性、素质等原因，在其他学科无所造就而转学绘画的所谓学习美术的青年，是肯定不会有出息的，因 为他们怀疑自己、悲观、不自愿。 法国印象派大师德加说：“我不需要悼词或者什么东西，只希望在我的 墓上写这样一句话：他从内心里热爱素描。”（《德加素描》，1982 年版。） 希望德加的这句“从内心里热爱素描”的墓志铭，能成为每一位美术爱好者，乃至所有画家的座右铭。 其 他 中国现代著名国画家潘天寿（ 1886—1971），主张取西洋素描之长补中 国画之短。他说：“中国画系学生要画白描、双勾，但那些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。一是取其 训练对象写生；再是取其画得快，不浪费画明暗调子的时间；另外则是取其 线多。这可以使学生以快速的手法用线抓对象的姿态、 动作、神情，有助于对象的动态和布局，这就是用西洋素描中速写的长处， 弥补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。（《美术丛刊》，7 期。） 著名油画家、国画家吴作人，对素描有很深的功夫和研究，也有长期的 教学经验。他对素描的见解深刻广泛，限于篇幅，仅引两段：“素描是多样 的，也是为多样艺术服务的。素描还不仅限于作为多样造型艺术的基本功， 同时素描本身又是造型艺术的一种。因此素描的涵义是很广、形态极为丰富 的。”作为徐悲鸿的得意弟子，吴作人不赞同契氏“长期作业”，他说：“我 拥护素描，但不拥护胸中无数的素描。我理解他们所说的素描是指那种心中 无数的素描，那种冷静而没有激情的细画细磨的学院主义的‘长期作业’。” （《美术研究》，1979 年 3 期。） 《男人体》是吴作人在法国和比利时留学时期的习作。他的观 点主要是针对俄罗斯学院派中的契斯恰柯夫素描教学体系讲的，其中难免包 含着艺术派别之间的相争。 著名油画家艾中信，是徐悲鸿的得意门生，对徐悲鸿的艺术创作和艺术思想颇有研究，他说：“徐悲鸿认为西洋的素描是一种科学，因为它能非常 写实地反映客观真实，在这一点上它比我国的传统造型技巧完备而先进。” “徐悲鸿重视画人，重视画人像和裸体，他尊称模特儿为范人。范人不但是 为了研究人体的结构、解剖、运动，为了创作的需要，也是为了培养训练有 素的美术人才所必须。”“他对学生提出：要方不要圆，要拙不要巧，要脏 不要干净，意思是要外圆内方。拙中求巧，反对任何修饰。”（《徐悲鸿研 究》，1980 年版。） 徐悲鸿的这些见解充满了科学性和辩证法，是非常精辟和值得深思，并在实践中力行做到的。 法国浪漫派大师德拉克洛瓦，曾用生动的散文语言，海阔天空地论及素描，在这些难于抓到中心的谈论中主要不是强调线条的准确性，而是强调主 体浮雕感和自觉真实性。他说：“画素描不是把事物表现得像真的那样（这 只是雕塑的任务），而是表现似乎像那样的样子。归根到底，绘画是什么 呢？它的最确切的定义是什么呢？绘画——这是在纯粹的平面上对于浮雕的 模仿。为了把画画得富有诗意，必须学会表现立体感，用艺术的方法达到 充满幻觉的真实性。这里有着艺术的界限，这里有着真正的绘画的奇迹，而 这一奇迹就是幻觉的结果。”（《德拉克洛瓦美术和美术家》，1982 年版。） 普希金是一位伟大的诗人，在他身上有许多美术细胞，如果他不把精力投入诗歌写作而画画的话， 也一定会成为一位伟大的画家。他的长篇叙事长诗《叶甫根尼?奥涅金》、《茨冈人》等手稿中，有他本人画的许多男女主人公的形象草图以及想象式 插图，他还为自己画过不少自画像。他对自 己的形象特点了如指掌：长尖的鼻梁、紧抿的嘴唇、弯曲的眉毛、沉思的眼 神、黑厚的鬓角、卷的的头发。你看，普希金在写作之时来了视觉灵感， 用羽管笔匆匆挥洒，先是尽量准确地勾画自己的侧轮廓和眼睛，接下来是反 复勾画蓬松的发卷，最后饱蘸墨汁，甩动七八下、勾出自己的大鬓角来，一 个炯炯有神的大诗人的形象诞生了。他的自画像是普希金的天才和修养的双重产儿。后来的画家们在创作 有关普希金生平事迹的美术作品时，无不把此自画像当成最可靠而宝贵的视 觉形象依据。 法国大雕塑家罗丹在论及?素描时特别富有深层的美学意味：“有人以 为素描本身是美的，而不知素描之所以美，完全是由于所表达的真实和感 情。”“炫耀自己的素描的艺术家，想在自己的文体上博得好评的文学家， 好比穿了军服在人前夸耀，而不肯前去作战的军人，或者好比把犁头擦得很 亮，而不去深耕的农民。真正好的素描，好的文体，就是那些我们想不到去 赞美的素描与文体，因为我们完全被它们所表达的内容所吸引。”（《罗丹 艺术论》，1978 年版。） 在罗丹眼里，素描的主要因素是真实、和谐、自然、精神实质，而不是形式、装腔作势和故意炫耀风格。 后印象派大师梵高是位自学成才的画家，他同样重视和强调素描在色彩画中的重要性，他说：“一幅水彩画的 3/4 是依靠最初的素描稿，素描的质量几乎决定整幅水彩画。只搞到差不多的效果是不够的，把素描提高到更高 的水平，是我过去与现在所追求的目标。”“我不反对水彩画，但是水彩画 的基础是素描；除了水彩画以外，许多其他枝丫将要从素描那里长出芽来。”（《亲爱的捉奥》，1983 年版） 凡高是受世人崇敬的色彩大师，但他绝不忽略素描，他说：“古代荷兰艺术大师给我上了一堂意义重大的课，这便是把素描与色彩作为一个整体来 考虑。”希望这句话对那些崇拜印象派而贬视素描的画家，能有所启发。 日本著名美学家今道友信，曾用孔子的“绘事后素”一语，引申出一段 意味深长的美学论述：“形成中国中世纪艺术理论的遥远渊源，在孔子的‘绘 事后素’，其意为画面的背景最好什么也不要涂（对于这句话的解释，也许 会有异议，但此处不便争论）。如果因为只看到那些画中舍去了的背景， 而忘记了本质的提练过程、去简单地模仿、就会形成一种单纯追求形似，单 纯运用技巧的风气，而画也一些死画，产生出把贫穷误认为素朴的弊病来。”（《关于美》，1983 年版。）可知：物质的本质是主要的，技巧应服 从本质的表现，否则你的画不过是一张表面素朴、实则贫穷的死画。 美国当代画家和美术教育家格拉哈姆，把上素描课的目的性归纳成四 点：一是训练你观察的能力，使你能对形体的结构作较佳的分析；二是基于 这种观念和分析，发展你画素描的能力；三是透过这种素描发展你对形体的 知识；四是基于对结构的分析，提高你在一张素描里创造力的潜在能力 。 |
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