《走出巴颜喀拉》的确是当代美术中的一部经典之作，它的意义首先在于用民族艺术的形式展示了中华民族的生命力量和历史命运……表明了他要把这种形式发扬光大的艺术胆略。他实际上这样做到了，把这种形式推向了一个崭新的层次，甚至可以说，达到了史无前例的极致。李伯安艺术的气势是恢宏博大的，他的许多独幅画乃至一个头像，都有饱满的笔触和充沛的质量……这表明，在中国水墨画的领域里，可以在现实主义与现代主义之间、在写实描绘与抽象表现之间走出一条新路。我们今天评价李伯安的艺术，侧重的是学习他从事艺术的精神……艺术在今天往往被认为是容易的事，画坛仍然弥漫着浮躁的、不求精进的心理，李伯安的从艺精神是对此现状的一种匡正。
——范迪安（中国美术馆馆长、美术评论家）
如果说，20世纪水墨人物画以徐悲鸿、蒋兆和（《流民图》）、周思聪（《矿工图》）为代表的话，那么，中国人物画在相对沉寂一个时期之后，李伯安《走出巴颜喀拉》的出现，把写实水墨人物又重新推到了一个新的高度……《走出巴颜喀拉》是20世纪水墨人物画的一个大写的句号，它的经验和启示，又必将迈出世纪的门槛。
——郎绍君（中国艺术研究员、美术评论家）
艺术家李伯安
艺术家简介
李伯安 （1944.7-1998.5），河南洛阳人。
1962年郑州艺术学院美术系毕业，曾任小学教师、工厂美工。1975年后在河南人民出版社、黄河文艺出版社、河南美术出版社任编辑。
作品《巩县老农》被中国美术馆收藏，连环画《新娘子抬轿》 入选第六届全国美展
作品《名将粟裕》入选建军60周年全军美展。
作品《日光峁上》、《打山楂》、《华山挑夫》、《日光》等入选新人新作展
他是20世纪末一位漠视功名、不求闻达、默默耕耘于国画人物之苑的艺术赤子。
他广采博纳，融汇中西，大大地丰富了国画人物艺术语言的表现力。
他痴情于北方老农，画风老辣而雄放。
他历时十载创作的人物长卷《走出巴颜喀拉》，以中华民族的母亲河——黄河为创作的构思依托，用群像似的构图，从黄河之源圣山巴颜喀拉画起，通过一组组苍茫凝重的艺术形象和浩然大气的节奏安排，寄寓了大河东流去的万古豪情，颂扬了中华民族赖以生存、发展并能够自豪地屹立于世界民族之林的黄河文明。
时代巨作《走出巴颜喀拉》
《走出巴颜喀拉》是中国美术史上最富民族精神、最具震撼力的史诗性水墨人物长卷作品，被公认为中国21世纪艺术的辉煌代表。长卷以中华民族的母亲河——黄河为构思依托，用群像式的构图，从黄河之源圣山巴颜喀拉画起，通过一组组苍茫凝重的艺术形象和和浩然大气的结构安排，寄寓了大河东流去的万古豪情，颂扬了中华民族赖已生存，发展并能够自豪地屹立于世界民族之林的黄河文明，作品其高昂的立意，恢弘的气象，精湛的刻画和独具个性的艺术语言，跻身于经典之列。把20世纪中国水墨人物推向了一个新的高峰。
巨作高1.88米、长121.5米，具体描绘了266个神态各异的藏族人物形象。主要以光影塑造面部，以线刻画衣服、饰物，使光影画面与线描结构形成对比、互补和统一。这是作品的突出特点，画家为了求得强烈的视觉效果及冲击力，创造出一种“加精加宽”、“重而平实、不求墨韵”的线，并把这种线与光影适时的结合起来，使画面水墨韵味的魅力无穷。其绘画语言，已完全打破传统绘画藩篱而卓然自成一家。走出一条既非传统，又非纯西画的广采博纳，西为中用的新路子，创造出一种博大雄浑、粗壮有力，适宜表现大题材、大场面的新型国画语言。
全画共分圣山之灵、开光大典、朝圣、哈达、玛尼堆、劳作、歇息、藏戏、赛马、天路10部分。
第一部分：圣山之灵
《走出巴颜喀拉》——“圣山之灵”局部 经过1988——1990年连续三年三次的奔波、搜集、整理、酝酿和积累，1991年初，李伯安开始在租用的两间废弃的教室里动手创作长卷，起初进程十分顺利，仅用了三个多月的时间就完成了这一段的人物部分，朋友们兴奋异常，奔走相告，大家的热情赞扬使李伯安深受鼓舞。此厚又作了三年多画后，1994年他又回过头来继续完成人物部分前面的云峦部分，才完成了长卷的完整序曲。
左画面是云峦和图腾崇拜物，其中若隐若现3组10个人物，左边有两个妇人，手持轮转经筒躬身行礼的妇人，人物背后还出现一个巨大的金色圆轮和日月组成的红色图腾。更给画面的庄严、肃穆罩上一层神圣的光环。
第二部分：开光大典
《走出巴颜喀拉》——“开光大典”局部进入第二部分，大画进展的十分艰难。草图画的过于充分，充分到实际上具有了它独自的生命和艺术价值。听朋友之劝，李伯安拍下了这一段，成为草图中作为照片唯一幸存的部分。然而一经落墨效果却及不理想。于是李伯安推倒重来，经历5年，反复斟酌。现在展示的是这一部分的第5稿。直至他去世，留在画板上的仍是这一画面（第6稿）。
画面展示的是一个盛大的宗教活动——开光大典的场景。衣袂飘飘的喇嘛（和尚），庄严神圣的气氛，漫天飞舞的旗帜，横贯整个画面气势非凡的长喇叭，虔诚伏地的藏族妇女，布满经络的皱纹的合十双手，使人如身临其镜，感同身受。
第三部分：朝圣
《走出巴颜喀拉》——“朝圣”局部朝圣是每个藏族人民一生中最大的愿望，为此他们可以舍弃世俗的一切，甚至不惜生命，那是他们感到最幸福的事。和其他民族不同的是许多藏族人是用自己的身体丈量大地而赶到圣地的。朝圣的队伍庄严、虔诚而又悲壮。
画面上，飘飘洒洒的经幡后面，走着一群虔诚的朝圣队伍。人们历尽艰难，满怀希望。队伍中，有扶老携幼者，有以身丈地者，有双手合十者，有默默念诵者，这是一个对神灵的虔诚和敬畏超过世界上任何一个民族的民族。他们的朝圣队伍中人人带着无限的敬意和美好的心愿，朝着心中的圣地进发。
第四部分：哈达
《走出巴颜喀拉》——“哈达”局部哈达是一条洁白的长长的白丝巾，藏族人民用来敬献神灵、贵客和朋友。画面上充满了热情宗教激情的人们，手捧哈达献给心中神灵。有一个西藏晒佛节，每到这一天，拉萨市万人空巷，举城若狂。类似的宗教活动也遍及青藏，画面左面那个巨大若隐若现的大头像充溢画面无处不在的敬畏与狂热，展现了藏族人民对宗教的虔诚和对神灵的崇拜。画面上，除了一位躬身的老妇外，展示在画面前的是一片赤裸的脊背，背上每一块肌肉都在扭曲，都在跳动都充满的敬畏、激情、渴望和理解。
第五部分：玛尼堆
玛尼堆是藏族人民用石头堆起来的崇拜物，它的周围是刻着六字箴言的石片。玛尼堆多在路口道旁，玛尼堆旁有玛尼旗。面前扎满经幡的木桩和飘扬的彩带，无言地诉说着人们对未来美好生活的向往与祝愿。藏民族是一个人和自然，天上人间完全能融合在一起的童话世界，青藏高原是一个能使人心灵净化的圣地。画面上，4个站立的藏族人民形象，在蓝天白云下，神态怡然，甜美适意。整个画面风轻日暖，宁静安谧，人和自然，显得格外和谐与统一。
如果说这幅长卷前四部分主要表现了藏族宗教活动的话，那么，从第五部分开始从天上回到人间，开始全面表现人间生活。此段可以说是整个长卷的过度内容段。
第六部分：劳作
《走出巴颜喀拉》——“劳作”部分这是一幅反映人们为生计而劳作的场面，织布的妇女，捻线的老人，娇憨的孩子，调皮的卧犬、聊天的男人，原始沉重的劳作，淳朴简单的生活，亲密和谐的群体，自然纯净的心灵，使这个民族具有一种超长的吸引力。画面安排疏密有致，形象强烈生动。
第七部分：歇息
《走出巴颜喀拉》——“歇息”局部这是一幅表现藏族人休息场景的画面。他们也许是在劳作之后，也许是在朝圣路上，也许刚刚有过一次重大活动，这时他们放松身心恣意享受着佛国的消闲，画面上的人物大多都三三两两在聊天说笑，右前景有抱着拥炉侍饮的女人，身旁是提桶打水和做着伙计的人们，群体神态自在悠闲，表情轻松愉快，充满着对生活的热爱和对生命的珍惜。
第八部分：藏戏
《走出巴颜喀拉》——“藏戏”部分
藏戏是一种广泛流行在藏族地区的歌舞剧，相传是十五世纪初由噶举派汤东结布为化募修建雅鲁藏布江铁索桥资金而创，传统剧目大多取材于带有宗教色彩的民间故事及连台歌舞，长的剧本能一连演七八天。这部分是表现藏民节假日藏戏表演时的场面，画面上出现了20多个大大小小不同的藏戏特有的面具，彩带飘扬，乐器声声，假面狂物，欢歌如潮，把欢乐一阵阵推向高潮。
第九部分：赛马
《走出巴颜喀拉》——“赛马”部分赛马是藏民族节假日是非常重要的体育和娱乐活动。画面表现了人们赛马活动的场景。几位骑士分为四组，一字排开正面向观众奔来，通过人马的正侧斜骑，欲倒欲飞，组合的蔬密松紧色调的黑白跳荡，营造了一个狂烈的赛马场面。骑手跃马跃鞭，群马风驰电掣骑士们剽悍英武神采飞扬，整个画面充满了不甘落后、一往无前的精神。
第十部分：天路
这段画原来紧接在第一部《圣山之灵》之后，历时三年半而完成。由于作者不够满意，遂卷起束之高阁，放在柜顶。然后从《开光大典》画起，重起炉灶。作者去世一年半，其他作品已全部装裱过之后，一次打扫卫生时，此画不甘寂寞自动从柜顶跌落展卷仔细审视，发现其中含有长卷的大部分内容。于长卷言，实际上起到 了一个总结的作用。又由于起结尾部分为“天葬”，客观上形成长卷内容（从生到死）的自然结束和升华。故在整理时，排在卷末，名之《天路》。
《走出巴颜喀拉》对中国人物画艺术语言的许多层面都有突破性的成功尝试。例如素描造型的运用与中国画传统线描的结合，个体人物形象的塑造与长卷式整体人物组合和展开的关系，人物的具体刻画与水墨语言的适当结合整体描绘的厚重感与笔墨灵动性的适当结合等方面，《走出巴颜喀拉》都是是成功是范例。他引版画的块面与雕塑的体量入水墨，融写意、再现和表现于一体大大加强了人物造型的厚度、力度和性格刻画的深度，大大提高了中国画的表现力。
早在二十世纪七十年代，画家李伯安就以其独特的中国画人物画创作面貌，创作出《太行人》、《压酸菜》、《日出》、《华山挑夫》等太行系列组画，而成为其画艺之一重要里程碑。进入九十年代，李伯安更以其超乎寻常的努力，西进西藏，餐风饮露，历经风雨，感受原始和自然生命的坚韧顽强，十余年来笔耕不辍，创作出反映民族精神，中华文明之中国画长卷杰构——《走出巴颜喀拉》。作品以其高昂的立意，恢弘的气象，深刻的人物形象刻画，广纳中西，独具个性的艺术风格，屹立于中国画坛，屹立于民族历史与美术史。如今，伯安虽已离我们远去，但他的艺术——特别是其未竟之作《走出巴颜喀拉》，将随着历史的前行巨轮，越发散射出夺目的光辉。其所建构的笔墨世界，所开拓的中国人物画表现手法的丰富和充实等，正成为后来者，特别是岭南地区的美术家寻求中国人物画创作与创新的启示及有效依据。
纵观李伯安的绘画艺术经历，其主要成就约略分为1968年——1978年，第一个创作十年期间，主要是写生、访历、广涉各画种;1978年——1988年，逐渐聚焦于人物国画的创作，此第二个艺术十年也可称为其第一个创作高峰——太行组画，连环画《新娘子抬轿》入选第六届全国美展，《日出》入选第七届美展并获铜奖，初步奠定其于中国画坛的一席之地;1988年——1998年，第三个十年，历经深索，吐纳古今，融汇西东，创造惊世之作《走出巴颜喀拉》，虽则未竟，却震砾时史。此当与其非一般的人生经历，丰厚的人生积淀，清醒的文化历史意识以及挑战生命极限的意志力与淳朴虔诚的艺术澄怀息息相关。
一
李伯安年幼之时，天性纯良厚道，外柔内刚，聪颖过人。偶然的机会，于初中毕业之际，考入郑州艺术学院，初涉西画。其后无奈天灾降祸，辍学返家。然不屈不挠，笑看春秋，其间大量为《洛阳日报》画速写、插图，为他日后人物画之猛进奠下基石。1975年，调入河南人民出版社美术编辑室，视野大开。自1968年始，常随出版社编辑赴太行山写生，与各地名家交流切磋，受益良多。1979年后专精于国画人物创作，其画作连续入选第六、七届全国美展并获奖。1990年，受《迎春花》杂志专题介绍，响誉艺坛。但他却于“鹏翼张风期万里”(唐·元稹《送友封》)之事业如日中天时，开始酝酿进行又一次有别于前期的艺术出征，又一次超越自我的艺术飞跃。
1989年，李伯安一面将数度入藏搜集的素材整理组合，一面构思以母亲河——黄河为创作依归，通过对沿岸藏、蒙、回、汉、满等诸民族形象的描绘刻画和组合，来表现中华民族生生不息之精神以及顽强生命力的一幅巨作。日间，编辑社工作繁重，仅可利用工作之余，历经众多艰苦跋涉，在身心日益疲顿，颈椎病日趋严重之际，仍以殉道般热忱潜心创作。十年来，无欲无求，无年无节，倾情于长卷《走出巴颜喀拉》的创作，甘苦自知。1995年——1998年间，可说是其艺术人生中的辉煌期。《走出巴颜喀拉》中的《劳作》、《歇息》、《开光大典》等七大乐章均完成，其中的人物形象刻画之深邃，整体气势之撼人，笔墨语汇之超越传统藩篱，自成一家，博采诸家之融会贯通，自然天成，为中国人物画创作如何表现大型重型题材，人物画语汇之丰富开拓，作出了典范与风范。1998年5月2日早，画家李伯安终于耗尽心力，无言倒在他尚未完成的作品前，而此作品为后世评论界誉为“世纪之作，经典之作”，“在二十世纪终结之时，中国画坛诞生了一幅前所未有的巨作，在中国画令人肃然起敬的高度上站着的一个巨人”，“如果说，20世纪水墨人物画以蒋兆和《流民图》、周思聪《矿工图》为代表的话，那么，李伯安的《走出巴颜喀拉》是20世纪水墨人物画的一个大写的句号，而它的经验和启示，又必将迈出世纪的门槛”。
促成李伯安成就此画，首先乃其人不凡的人生经历，由生死荣辱磨练而得的意志，亮节高风修炼而就的“不以物喜，不以己悲”的涵养胸襟，使他具有对物质生活清心寡欲，在精神上、在艺术上却“永无休止”，不安现状的独特个性。二者，多年来，就任出版社编辑的工作因素与油画、版画、雕塑等诸多艺术元素的积淀其艺术根基，以及在古人成法中“用最大的力气打进去，又用最大的勇气打出来”(李可染语)的，对传统笔墨文化精华的汲取筛选，使其具有非凡的艺术造诣和非常的胆力。最后，在既师法承继传统古贤，更师自然人文的理念的支配下，多次深入甘藏等地，十年磨剑，精益求精，数易其稿，孜孜不倦。此三者当是成就其才的外在动力。
古今中外的艺术大师们，无不因其突兀不凡的人生经历，成就其超尘不桀的艺术个性，而此突兀不凡的人生经历，同时也将为其光辉的艺术生涯留下浓重的一笔。诸如，古之四僧，因亡国丧家而悲愤绝俗，而成起笔旷古超然，独领一代风骚。近世之黄宾虹，晚年眼疾之重，几近失明，便于混穆中绽放出奇拙苍润，浑厚华滋的风采。又若徐悲鸿，少年之时出身贫寒，留法之际历尽沧桑，后终成现实主义艺术大家。现代艺术大师凡?高(V.Van Gogh)在长期的精神困顿折磨中描绘出绚丽的华彩;高更(P.Gauguin)于生活的艰辛中逃离尘世，隐匿孤岛，终创作出《塔希提岛人》组画的杰作……可见，逆境之于艺术家往往是“先饿其体肤，劳其心智”的炼狱，但一旦涅槃重生，其所产生的精神推动力将作用巨大。李伯安在清贫困苦的生活中磨练出其铮铮铁骨与精神气格，又使其炼就绝圣去智、坐忘通神的心力工夫。清·刘熙载曾于《艺概》曰：“诗品出于人品。”清·冯武则于《书法正传》又云：“胸中有书，下笔自然不俗。”可见古人极重艺术家的自身德行、品性的修炼。艺术的至高是画家心灵、信仰、灵魂的结晶，虚假、伪善、哗饰与艺术的真涵无缘。《走出巴颜喀拉》的艺术价值体现在画家李伯安生命力执着的升华，其艺术份量的厚度就在于生命本身凝铸的重量。艺术是一种精神，精神难以言状，那些难以被诠解，难以用言语说清，其使人难忘、人心之震撼者，正是其精神力量所在。
二
如果说八十年代，李伯安的第一个创作期(太行系列组画)是一种由地域情怀以及题材等引发的创作高峰的话，那么，在九十年代后直至其生命前一刻的，对《走出巴颜喀拉》的倾心演绎，则是多年来生活环境氛围促使与对中西文化系统对比，消化吸收，承前启后的融会结果，更是其艺术实践和理论教学积淀的使然。
早在七十年代，李伯安广涉各类画种，版画、素描等均有涉猎，尤善油画，其后逐渐专注于中国人物画的研究与创作当中。历史上黄宾虹的晚年变法，“立体派的抽象绘画对黄宾虹绘画中的抽象意识无疑有着影响。又如，林风眠先生强调的艺术离不开民族性、时代性，从他的画作个性中，寻找到他何以能画出如《摸索》等连欧洲的艺术家们也未曾想到，但却能画出歌颂他们的先哲在探求人性之道的，包含哲理的世纪之作，此无非因其能博览中西，于艰难艺徒中，一如圣者般的投入全副精力作融合中西艺术之探索，并成功架设出一条连接中西文化桥梁的结果。蒋兆和于抗战时期全身心地“意籍真情，以抒悲愤”，足迹遍神州，精于“骨法用笔”，又吸取西画仍具鲜明民族特征，刻画人民生活的苦难，深厚质朴，最终，成就史上《流民图》此宏伟交响。
今天，李伯安同样坚实地以传统笔墨渗入现代理念，将传统水墨语汇与现代色彩、构成等理念相融。在接纳写实造像的同时，对笔墨文化情结的深深依恋，承继着远源深厚的写意传统。中华民族的东方文化的陶冶使他更倾心于深沉博大的美学内涵，倾心于作品的经典性和永恒性，而又能把东西方优秀艺术精华捏合成能传达人类情感和符合审美习惯的自然，进而创造出新的艺术世界。随社会背景、人生阅历、见地学识和文化形态的发展变化，在经历中西方文化冲击而达至交融，从传统与现代的对峙走向统一，从主题需求与艺术本体的失衡矛盾到和谐，以及现实生活与艺术层面的疏远至贴近与对姊妹艺术的吸取与扬弃等过程中，李伯安最终洗尽尘滓，天地寥廓，使人物画创作既能承载历史人类民族的重负，又能复归艺术本体的精纯和自主;既能反映时代生活，又能走向精神内涵的深奥。综合中西绘画之长，从现代艺术，版画艺术，中国传统绘画等诸多艺术门类中，探索开拓中国传统绘画新境界树立了不朽的丰碑。
三
艺术的演进与创新，主要的途径有：一是强调原创性，另一则强调继承前提下的渐变。李伯安以不断的进取在前人的经验中吸取营养，从异域艺术、别门类艺术寻求借鉴，为中国画的表现带来新的活力，开拓了笔、墨、色——中国画的一种新语言，为后继者开拓了一条中国画的创新之路。
无论是《太行组画》，还是《走出巴颜喀拉》，虽然可见大量融入西方现代艺术，中外民间艺术等，但他自始至终以中国传统绘画精神及哲学思想做内蕴，坚持以人文精神和笔墨传统为核心，对本体形式语言构成的变法努力，有别于当今一些异域艺术思潮，如“改造”中国画为之“创新”等。其艺术上的“自我个性”，不仅仅是其有别于他人的特殊，同时更是吸纳了众多的“他”，及至社会、民族、他人的使命、责任、修养而升华起来，其透视出的是一个时代中华民族的涵魂。
李伯安《走出巴颜喀拉》的创作，可说是其基于一种高度民族自信，以一种挑战生命极限的大无畏精神，显示了画家不屈不挠的坚强意志和风骨。不为时风所转，又使他显得如此孤独高远，而正是这种的孤高，使他以一种虔诚的信仰，一种炽烈的追求，一种献身的殉道精神为我们展示了进入“大境界”的精神风貌，为我们树立展现艺术大家的风范。
人生与艺术上的多元积累，使李伯安进入“大音希声，大道无名”之境地。其纯朴如稚童农夫般真诚，使其将自身远离繁嚣纷乱，利欲功名，仿如置身于清宁的桃源，深刻地体现画家内心深谷巨壑的宽广胸怀和冷逸外表下的奔放激情。在其光辉的艺术创作生涯中将艺术焦点集中于对中国传统文化和民族风格的发掘与强化，既承传了前人传统薪火的延续，同时实现对其前辈大师艺术传统的历史创造而演进;试图并最终成功地开掘出中国人物画发展的内在理路、内核至关，并最终创造出此承前启后、传世万代的经典。
