京剧“四大须生”的绝唱与归宿

京剧“四大须生”的绝唱与归宿

 

京剧“四大须生”指的是在中国京剧史上各自成派、影响深远、传人济济的4位京剧表演大师，即现在大家公认的马连良、谭富英、杨宝森和奚啸伯。

　　“四大须生”在中国京剧200年的发展史上属于第三代老生演员，在此之前京剧界亦是老生名伶辈出。早在京剧形成初期即有“京剧前三杰”程长庚、余三胜、张二奎，是为第一代；“京剧后三杰”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，是为第二代；继后，又有了“四大须生”之说，是为第三代。“四大须生”开始时并非指马、谭、杨、奚4位，而是随着时间的推移，其“人！”不断变化。

　　在20世纪20年代，最初的“四大须生”指的是余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎。其后高庆奎因嗓败，退出舞台，谭富英崛起，“四大须生”变为余、马、言、谭。至40年代与50年代之交，余叔岩、言菊朋先后谢世，杨宝森、奚啸伯相继成名，并形成各自的流派，在全国产生了广泛影响，“四大须生”遂变为马、谭、杨、奚，直迄今日。

　　熟悉京剧史的人都知道，京剧“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）和“四小名旦”（李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠），都是由报社组织，观众通过投票海！，最后按得票多少来确定的；但“四大须生”却不是由观众投票！出，而是在长期的演艺活动中因德艺双馨并为世公认所形成的。

　　

　　马连良：绝唱《年年有余》被人遗忘

　　名剧《海瑞罢官》晚年蒙冤

　　

　　马连良（1901―1966），北京人，回族，父名马西园，在北京开设茶馆，茶馆附有“清音票房”，名伶、票友时常出入马家茶馆，终日急管繁弦，因此马连良自幼受环境熏陶，酷爱京剧。他8岁进入“喜连成”科班（富连成前身）习艺，师承茹莱卿、萧长华、蔡荣桂、郭春山。10岁的马连良在科内演出即崭露才华，《定军山》等靠把戏，《斩子》、《空城计》等唱工戏，演来都字正腔圆，工架规范。

　　马连良学戏和出科后演艺的年代，都是私人科班、私人剧团，不像现在分什么全民所有制剧团、集体所有制剧团，演员还都是国家干部，由官方评什么职称，演戏不演戏都发工资；那时都是私营的，直至新中国成立之初都如是，即所谓“靠演戏吃饭”。1917年，16岁的马连良出科后，或搭班，或组班，成为京剧舞台上一颗耀眼的明星，当年与之合作演出的即有梅兰芳、王瑶卿、荀慧生、杨小楼、郝寿臣等大家。他早期主演的剧目以继承为主，如《定军山》、《南阳关》、《打渔杀家》、《群英会》、《十道本》、《打登州》、《断臂说书》等。此后在长期的艺术实践中，马连良不断创新，从唱腔到表演，打造了一大批特色鲜明的剧目，观众熟知的如《四进士》、《清风亭》、《借东风》、《苏武牧羊》、《甘露寺》、《赵氏孤儿》等。马连良的表演，手、眼、身、法、步结合一体，准确严谨，凝重潇洒，将剧中人蕴含的复杂感情，节奏鲜明地形之于外，独具艺术魅力，世称“马派”。

　　

　　作为一名饮誉华夏的京剧艺人，马连良具有高尚的民族气节。1938年，即七七事变后全民抗战的第二年，马连良将“晋剧须生大王”丁果仙（河北省辛集人）所赠的《反徐州》剧本，移植为京剧《串龙珠》，首演于他为改革京剧而征股筹建的北平新新戏院（今北京西长安街首都电影院）。这出戏表现的是元代末年壮士花云率兵杀死坐镇徐州、横行不法的完颜图、完颜龙父子的故事，其寓意却是鼓舞中国人民的抗战精神。该剧只演了一场，即被日伪当局勒令停演。1943年，马连良被日伪胁迫赴伪满演出，马被迫无奈，只得前往，但他有意挑！表现民族气节的剧目《苏武牧羊》，又遭禁演。由于马连良屡遭敌伪迫害，抑郁成疾，经济拮据，被迫将自己筹建的新新戏院卖掉。

　　抗战胜利后，马连良欢欣鼓舞，在北平多次参加义演。1946年春，他赴上海为宋庆龄主办的儿童福利基金会义演多场，翌年又在北平义演10余场。不久又率团赴上海演出，直至1948年春，连演4个月，是年冬由沪赴港演出，因患病滞留香港。

　　此时的马连良，对新中国的成立由衷激动，渴望早日返回内陆，毅然拒绝了台湾方面的约请，于1951年10月1日秘密乘车至罗湖，经深圳到达广州，随即转往武汉，与京剧“四小名旦”之一的张君秋组成“中南联谊京剧团”在内陆演出，然后北返回京。

　　1952年7月1日，马连良在京受到周恩来总理的亲切接见，周总理赞扬了他热爱祖国、热爱社会主义、毅然返回内陆之举。同年8月，“马连良剧团”在京成立，旋赴青岛演出，演期未满即返京主动参加第三届赴朝慰问演出，演出了《四进士》等“马派”名剧。翌年，他从朝鲜前线回国后，即参加“鞍山三大工程建成典礼”的庆祝演出。返京后，又积极参加慰问中国人民解放军的艺事活动。

　　从马连良的演艺经历看，虽然他是出身于旧社会京剧科班的艺人，但在战争年代保持了民族气节，新中国成立后又积极为无产阶级政治服务，为工农兵服务，忠实地执行党的文艺方针，应该称其为革命的文艺工作者，按现在的标准应荣膺多种奖励。

　　任何人的艺术创作和活动都有终结的时候，作为戏曲演员，人人都会有留世“绝唱”。“绝唱”一词，按《现代汉语词典》的解释，是指“死前最后的歌唱”，对京剧大师马连良来说，“绝唱”自然是他去世前演出的最后一出戏。按照这个定义，笔者查阅了马连良演出年表，他的“绝唱”应是文革前夕即1965年他参加演出的《年年有余》。这是一出表现农村生活的小型现代戏（当时叫“革命现代京剧”），与张君秋合演，张扮演生产队女队长，马扮演的是一位老汉。这出戏在京剧史上似一颗流星，一闪而过，影响极小，不仅不为广大观众所知，就连圈内人也已遗忘，甚至收有5000多个剧目的《京剧剧目辞典》对这出小戏也不着一字。

　　而从艺术生命和政治生命上说，马连良确有两个“绝唱”，这两个“绝唱”都是令他本人和广大观众刻骨铭心的。

　　

　　一个是1964年他以63岁高龄参演现代戏《杜鹃山》。当时，传统戏已从舞台上绝迹，现代戏占据了全部舞台和声屏。1964年6月5日至7月31日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，上演了大批现代剧目，其中就有北京京剧团的《杜鹃山》，当年赵燕侠饰贺湘（“样板戏”中改成柯湘），裘盛戎饰乌豆（“样板戏”中改成雷刚），其中有一个群众角色叫郑老万，没有几句台词，但马连良却是真诚地、全身心地投入。因为在当时，作为演员能参加“样板戏”演出，不仅是一种荣耀，更是对其政治上的肯定，所以都争先恐后。作为“四大须生”之一的马连良，竟在戏中被分配了一个群众角色，从艺德来说，这叫高尚；从艺术来说，这叫人才浪费！至于后来成为“样板戏”的《杜鹃山》，柯湘、雷刚、郑老万的扮演者又统统换人，是为后话。

　　另一个是马连良主演的《海瑞罢官》。凡经历过文革的人，对批《海瑞罢官》都会记忆犹新。《海瑞罢官》本来就是一出戏，却酿成京剧史上一个大冤案。广为人知的是，剧本的产生有一个重大的政治背景：1959年春天，毛泽东针对当时的“浮夸风”，在一次会议上讲话时讲到，要提倡海瑞敢讲真话的精神。根据毛泽东的讲话精神，胡乔木及时找到时为北京市副市长的明史专家吴晗，让他写几篇有关海瑞的文章。吴晗很快写出了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》文章以为呼应。既然毛泽东讲了“提倡海瑞精神”，史学界有了文章，文艺界也行动起来了。京剧大师马连良对海瑞也动心了，于是他也找到吴晗，让吴给他写一出海瑞戏。吴闻之很高兴，却道：“我倒是想搞一个海瑞的戏，不过，我是个门外汉，从来没有写过戏，怕写不好。”马说：“您就大胆写吧！您写好了，我演。您没写过戏，不要紧，您是大文学家，还写不了剧本？真有过不去的地方，我们来改。”吴晗便抓紧时间写剧本，不厌其烦地修改，竟至七易其稿，于1960年底定稿，不久进入排练，1961年即开始演出。

　　

　　天有不测风云，《海瑞罢官》公演不到10场，就被禁演了，观众如堕五里雾中。后来才明白了内情。原来江青早盯上了这出戏，她要以戏整人。1962年3月上旬，她调看了《海瑞罢官》的两场演出，责令不准再演，诬称此剧借古讽今，影射现实。理由是：一、剧中唱词有“冤案重重要平反”，是暗指社会主义冤案重重，攻击无产阶级专政；二、海瑞退田到户，说“退田才能使民安”，是歌颂“三自一包”（即文革中大加挞伐的发展自由市场、扩大自留地、自负盈亏和包产到户），反对社会主义合作化。江青据此诬称该剧是“大毒草”，于是，江青、张春桥、姚文元秘密炮制了《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》奇文，在1965年11月10日的上海《文汇报》上发表，不久各报刊纷纷转载，揭开了10年文革的“序幕”，给与《海瑞罢官》有关人员带来灾难。

　　吴晗被关进监狱，遭受百般摧残，其夫人袁震也被送去“劳改”，她二人分别于1969年3月18日和10月10日先后悲惨死去，吴晗时年60岁。吴的女儿小彦由此精神失常，被抓入狱，于1976年9月23日含冤死去。吴晗一家4口人被迫致死3口，唯儿子吴彰是个幸存者。因《海瑞罢官》一剧，受株连者众。导演王雁，经过10年的批斗，虽然死里逃生，侥幸活下来，但已是伤病累累，苦不堪言。曾经为这出戏说过几句公道话的，也招来了灾难。北京出版社因为出版了吴晗的《海瑞罢官》、邓拓的《燕山夜话》、廖沫沙的《分阴集》，被诬为“三家村”的黑店，出版社被砸烂，多数人被批斗，全社人员被下放劳动；就连在语文课上讲过有关海瑞课文的广大中学教师，也不能幸免，惨遭批斗……

　　作为《海瑞罢官》的主演马连良，自然更会首当其冲，受到令人难以想象的折磨，早于1966年12月含冤致死，时年仅65岁。

　　其实，舞台上的“海瑞戏”并不是什么新题材，表现海瑞的《大红袍》，自清代即有演出，50年代它还成为马连良的代表剧目之一。早于《海瑞罢官》的还有《海瑞上疏》等，许多剧种也有演出。这两出戏，笔者在文革前都曾看过。对马连良主演的新编历史剧《海瑞罢官》，开始演出时笔者未看过，党的十一届三中全会闭幕不久的1979年春节，笔者曾在北京观看了由赵世璞、王树芳主演的复排版。平心而论，作为京剧剧目，此剧的剧情结构、矛盾冲突、人物安排，乃至唱词，都没有什么独到之处，类似这种表现“平冤狱”的剧目，京剧传统戏中多多，只因为“四人帮”给《海瑞罢官》强加了种种罪名，才有了这样的后果。所幸的是，马连良之女马小曼，作为一位著名的京剧演员，至今活跃在舞台上。

　　

　　谭富英：“谭门”第四代承上启下，一出《大登殿》成为梨园绝响

　　

　　谭富英（1906―1977）是谭门“京剧世家”中承上启下的一位大家。京剧讲“家传”，传两代三代的不乏其“家”，但像谭门从清代传至今天已届7代，且代代颇具声名，尚不多见。这7代是：谭志道――谭鑫培――谭小培――谭富英――谭元寿――谭孝曾――谭正岩。这7代人，除谭志道工老旦外，后6代均工文武老生。7代人中，现在的观众最熟悉的是谭元寿，因他饰演了“样板戏”《沙家浜》中的郭建光。其实，最著名的是谭鑫培（他有“伶界大王”之誉，1905年曾拍了我国第一部电影《定军山》，且是清廷的“内廷供奉”）和谭富英（他是“四大须生”之一）。

　　

　　谭富英自幼学戏，11岁时又进富连成科班，坐科6年，打下了十分坚实的艺术功底。22岁时他搭梅兰芳剧团赴广州、香港出，后到天津唱头牌。自津返平后，加盟尚小云的重庆社。继之又到上海，先后与雪艳琴、程砚秋、梅兰芳合作。此间，他演出了大量“谭派”剧目，如《南阳关》、《捉放曹》、《碰碑》、《秦琼卖马》、《四郎探母》、《洪羊洞》、《群英会》，形成了朴实、洗练、明快、自然的艺术风格。在上海天蟾舞台，他与雪艳琴合作演出后，1935年还合拍了电影《四郎探母》，成为我国第一部有完整情节的京剧电影片。

　　经过多年的搭班演出，谭富英从舞台经验和个人声誉都取得了很大收获。于是，1935年他开始组织自己的班社，社名“扶春”。1941年，他又重新启用祖父谭鑫培的社名“同庆”，“同庆社”一直存在到新中国成立前夕。新中国成立后，谭富英的班社与裘盛戎的班社合组为“太平剧社”，1952年转为北京京剧二团，1956年改为北京京剧团，初为民营公助，后来马连良、张君秋、赵燕侠等陆续加入，北京京剧团成为国家的大剧院。

　　作为京剧“四大须生”之一的谭富英，演艺史上有许多高峰，成为他一生的闪光点：他与裘盛戎合演的《将相和》，在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖，影响深远，迄今演出《将相和》者，大都宗谭、裘；1954年在根据川剧《柴市节》改编的《正气歌》中扮演民族英雄文天祥，誉满剧坛。梅兰芳观此剧后说：“富英的文天祥真正做到临危不惧，从容就义，这跟他的高尚品德的素质有密切关系。诚于中，形于外，不是偶然的。我觉得京剧界有这样一位德才兼备的演员值得骄傲。”他在北京京剧团时期与张君秋、裘盛戎合演的《大?探?二》，堪称一时绝唱。毛泽东非常喜欢谭富英的戏，谭、张、裘璧合的《大保国》，多次在中南海春藕斋为毛泽东等中央领导演出。谭富英堪称“德艺双馨”，不仅戏演得好，同时赋性忠厚，时人谓“如此高格，能有几人？”

　　谭富英最后一次公开演出，也是演的《大保国》。1961年秋天，他查出患有心血管疾病，病情稍有缓解，便携《大保国》参加了北京中山公园音乐堂的演出。为防万一，演出时还请心血管病专家黄宛教授亲率护士，带着心电图仪器及急救药品在后台“保驾护航”。这也是谭、张、裘黄金搭档的最后一次公演。一年后的1962年8月，为纪念梅兰芳先生逝世一周年，他与梅葆玖合作演出《大登殿》，成为绝唱，从此息影舞台。

　　晚年的谭富英重病缠身，无缘再登台。但即使躺卧病榻时，还为常来探望他的后辈们吟唱《秦琼卖马》的唱腔：“我本是顶天立地英雄汉，好汉无钱到处难。无奈何出店门我卖……我卖……我卖锏。”

　　10年文革，谭富英是在病榻上度过的。粉碎“四人帮”之后的第二年（1977年）病逝于北京。

　　

　　杨宝森：一代宗师英年早逝，《武家坡》一曲绝唱留下宝贵遗产

　　

　　

　　作为“四大须生”之一的杨宝森（1909―1958），在一般观众中的知名度和影响力似乎不如马、谭、奚大。这主要原因在于他的艺术生命较短，享年仅49岁，过世早，且中年因病即退出舞台。其实，“杨派”艺术在当年也是盛极一时的，但在众多的观众中，享誉盛名仿佛是在他去世之后。

　　杨宝森也是出身梨园世家。其曾祖父杨贵庆工刀马旦；祖父杨朵仙是清末与谭鑫培同时代的名伶，为“四喜班”的著名花旦；杨朵仙的长子杨孝亭亦工花旦，次子杨孝方长于武生兼工铜锤花脸。杨宝林系杨孝方之长子，秀丽拔俗，温文尔雅，谦逊好学。他自幼喜爱京剧老生行当，10岁时便带艺搭班，长期在俞振庭的斌庆社求艺并演出。

　　杨宝森大器早成，童年时嗓音明亮，十二三岁时专工“余（叔岩）派”，16岁时主演《打渔杀家》，并在《上天台》中饰刘秀，《断密涧》中饰王伯党，少年时即饮誉剧坛，有“小神童”之誉。此间，他主演的《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《失空斩》、《秦琼卖马》、《碰碑》等，稳健含蓄，韵味醇厚，体现出“余派”那种刚柔相济、曲中有直、圆而不滑、平中见奇的艺术特色，遂有“小余叔岩”之称。

　　

　　想不到的是，杨宝森唱“余派”红极一时之日，16岁时倒仓（变声）了。此后，他从舞台上“消失”了。孰料，这个暂时的“消失”，却成为他艺术升华的起点。

　　演员因变声而创出新流派的，梨园界不乏其人。程砚秋的“程派”，周信芳（麒麟童）的“麒派”，乃至余叔岩的“余派”，都是变声后成名的。杨宝森深谙此道。辍演期间，他并未辍学。一方面，他学古文、练书法，提高文化素养，弥补幼学之不足；另一方面，他钻音韵，研唱法，探索声腔规律，琢磨吐字发音。这一切，集中到他最喜爱的“余派”艺术上。

　　余叔岩是谭鑫培的主要传人，自1917年谭鑫培谢世后，余已成老生圭臬，京剧舞台上已由“无腔不学谭”，逐步为“满城争说余”所取代。杨宝森于是倾心“余派”，他在悉心研究谭、余唱腔的基础上，根据自己嗓音条件有偏、宽厚有余而高亢不足的情况，扬长避短，学余三昧，创造了一种崭新的唱法，自成一家，成为“杨派”的创始人。20岁以后，杨宝森重返红氍毹，别具一格的“杨派”艺术使人耳目一新，逐渐获得南北知音的公认。

　　自1926年之后，是杨宝森在艺术上的成熟时期。1939年他自组“宝华社”巡回全国演出。在他上演的众多剧目中，以《杨家将》、《失空斩》、《伍子胥》最著称，时人赠他以“杨失伍”的美称。

　　1956年，天津市组建国营剧团时，盛邀杨宝森加入。杨加入国营剧团自然会服从，但他提出一个条件：“宝华社诸位与我共事多年，我来可以，但宝华社必须全体吸收入团。剩下一个，我也不便先行。”后来天津方面同意了他的要求。同年8月，宝华社70余人悉数抵津，与天津共和社组成天津市京剧团，杨宝森出任第一任团长。

　　1958年，杨宝森由津赴京，与程砚秋合作灌制《武家坡》唱片，不料完成不久，杨猝然发病，医治无效，不幸卒于北京麻线胡同宅中，享年仅49岁。更让人痛惜的是，这一年程砚秋也病逝，《武家坡》成为二位大师的绝唱。

　　杨宝森留下的唱片资料，集中了“杨派”艺术的精粹，已成为京剧的宝贵遗产。其中《杨家将》之《李陵碑》中的〔反二黄〕唱段，为余叔岩同剧唱片中所无，填补了“余派”空白。他最后一部与程砚秋合录的《武家坡》，无论对杨宝森还是对程砚秋来说，都是难得的剧坛珍品。全国政协主席李瑞环在任天津市市长时曾明确指示：要把“杨派”艺术作为天津青年京剧团继承的重要内容。而今，“杨派”继者绵绵，遍及国中，仅天津即有程正泰、杨乃彭、刘守仁、武广江、张克、张敏等名家。

　　在40年的舞台生涯中，杨宝森虽然没有过轰轰烈烈的黄金时期，但其“杨派”艺术却在京剧史上独树一帜，迄今被传人发扬光大。

　　

　　奚啸伯：绝唱《红云崖》无缘进京，洞箫美韵永响人间

　　

　　在“四大须生”中，只有奚啸伯（1910―1977）不是科班出身。他出身名门，其祖父裕德是前清文渊阁大学士，后入阁拜相。父熙明，曾任度支部司长，善绘画、书法。奚啸伯在其父熏陶下，自幼喜爱书法、绘画，并对京剧产生了兴趣。他曾跟着唱片学会了《秦琼卖马》、《战太平》、《四郎探母》、《洪羊洞》等戏的唱段，并立志“长大了去唱戏”。

　　言菊朋家与奚啸伯家关系甚密，多有往来，言菊朋的二哥跟奚啸伯的父亲学习绘画，经常到奚家来；奚啸伯也经常到言家听言菊朋吊嗓，于是便产生了拜言菊朋为师学戏的念头，11岁时终于如愿。奚啸伯拜师后，勤奋不辍，刻苦用功，终于艺事有成。

　　

　　1929年，19岁的奚啸伯正式“下海”，首搭尚和玉班，唱二牌老生，经常演出的剧目有《二堂舍子》、《四郎探母》、《法门寺》、《二进宫》、《空城计》等。1933年，应尚小云之邀，参演尚小云编演的全部《秋胡戏妻》；1935年应梅兰芳之邀，以“二牌老生”身份陪梅去武汉、上海、香港演出。翌年又拜李洪春为师，声誉日隆，常演剧目为《四郎探母》、《汾河湾》、《王宝钏》、《三娘教子》，演唱艺术日臻精湛。

　　至1937年，奚啸伯开始挑大梁挂头牌演出。后又邀入侯玉兰、李多奎、侯喜瑞、张君秋、裘盛戎等人，阵容整齐，剧目丰富，声誉鹊起，他的唱腔形成了“委婉细腻、清新雅致”的艺术风格，“奚派”艺术遂为世公认。奚啸伯的嗓音音量并不大，但清新悦耳，韵味醇厚，有“洞箫之美”。著名戏剧家、河北省故城县政协原副主席尹丕杰评价他的唱腔为“鹤鸣九皋”、“雁落平沙”，可谓深中肯綮。“奚派”最有代表性的剧目是《范进中举》、《白帝城》以及现代戏《红云崖》、《桥头堡》、《白毛女》。

　　1953年，奚啸伯自组“啸声京剧团”，遍演大江南北；1956年“啸声”与北京市京剧团四团吴素秋合团。是年冬，北京市举行京剧汇演，他以新编古装戏《范进中举》参演，独获奖金300万元（即今300元）。1957年，在北京被错划为“右派”，同年自京赴冀，参加石家庄专区京剧团，任团长并领衔主演。1959年摘掉“右派”帽子。曾任河北省政协第三届委员。

　　1963年春天，为！拔翌年六七月间赴京参加全国京剧现代戏观摩演出大会的剧目，河北省文化局在省会天津举办全省现代戏汇演，其中有石家庄专区京剧团奚啸伯主演的《红云崖》，尽管剧目不错，但因种种原因没有被！进京。这出《红云崖》遂成为奚啸伯的绝唱。

　　文革中奚啸伯很快被打倒，他除了接受无止无休的批斗外，还有扫地、生火、筛煤灰等“劳动改造”。生活上更苦不堪言，原来他每月可领50元生活费，不久又被迫降至15元。后来，奚啸伯面对石家庄严重的武斗情势，身心受到极大的刺激，突患中风，落得个半身不遂，于1977年12月10日不幸逝世。京剧大师遗恨九泉，洞箫美韵永响人间！

粉碎“四人帮”后，文艺界迎来了新的繁荣发展，特别是党的十一届三中全会的召开，否定文革，拨乱反正，恢复了党的实事求是的优良传统，文艺界出现了勃勃生机。一批被打倒的老艺人、名演员得以平反，大批传统剧目恢复上演，新创编的剧目层出不穷，戏曲舞台上百花齐放，异彩纷呈。广大文艺工作者以为人民服务、为社会主义服务为己任，为构建社会主义和谐社会贡献力量。

 

 

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