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前四大须生之一的余叔岩先生 余叔岩（1890年11月28日一1943年5月19日），男，京剧老生。湖北省罗田县人，生于北京。余三胜之孙，余紫云之子。 余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧对谭（鑫培）派艺术进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人物，世称“余派”。与杨小楼、梅兰芳在当时京剧界鼎立而三，并称“三大贤”，代表了20世纪20至30年代老生、武生、旦角的最高艺术水平。他与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。他全面继承了祖父余三胜（第一代“老生三杰”之一），老师谭鑫培（第二代“老生三杰”之一）的丰厚传统，特别深入地钻研了集前辈技艺精华之大成的谭派艺术。他是一位唱念做打全面发展的艺术大师，而他的演唱艺术尤其脍炙人口。 前后“四大须生” 一、不必拜我为师,他能自创一格。 马连良、杨宝森、奚啸伯都是受过余叔岩熏陶，后来成为大有成就的演员，然而他们都没有正式拜余叔岩，只能算是私淑弟子。 上世纪二十年代，余叔岩和言菊朋、高庆奎并列为三大须生。后来青年马连良崛起，他是贾洪林的徒弟，以谭派打的基础，唱法是阔口满音，颇能响堂。然而，由于口腔构造原因，咬字有时会显得模糊，有“大舌头”之讥。有一个时期，马连良以李佩卿为琴师，打出余派旗号演了一批戏，上座很好。 马连良也曾向余叔岩提出拜师。 余叔岩特地去观摩了马连良演出的“定军山”，认为马连良已有较高水平，而且嗓音条件和其他天赋与自己不同，鼓励马连良从自己天赋出发，不必拜自己为师，完全可以根据自己条件自创一格。他还对薛观澜说过：“这位小马尽管有四声不考究等种种不是之处，但那些讥笑马连良的人，还没有一个能及得上他。” 1926年，一次“窝窝头戏”，荟萃了梨园群英。中轴是梅兰芳、余叔岩、杨小楼、王风卿、马连良、龚云甫、郝寿臣、钱金福等的全部“回荆州”，原定余叔岩演乔玄。演出之前，管事俞振庭来说，各票房希望加演三大贤合作的“摘缨会”，余叔岩沉思片刻，就说：“那么甘露寺的乔玄让给马连良好啦。” 原来余叔岩考虑“摘缨会”里自己是主角，梅兰芳、杨小楼都是配角，既然此番三大贤都是双出，那么就应该有所平衡，而且这么一来也可以提携马连良。余叔岩认定马连良必非池中之物，乔玄这个角色也最适合与他。果然，全部“回荆州”戏里，马连良在“甘露寺”里一段“劝千岁”得到掌声特别多，从此，“甘露寺”成为马连良的代表作。通过这件事，人们都说余叔岩眼光厉害。 二、后悔当年不努力 余叔岩收谭富英为徒，是在谭富英从富连成出科之后。 当时，余叔岩如日中天，取代了谭鑫培须生盟主的地位。 谭小培先是余叔岩的竞争对手，后来也对余叔岩佩服起来。他对儿子谭富英说：“咱谭家的好玩意，都在叔岩处啊！”于是带着谭富英来到余府，郑重托付。来自师门托付，余叔岩焉敢怠慢，毫不犹豫收下谭富英。 新“谭派”创始人谭富英 在谭富英磕头拜师时，余叔岩以亲切口吻对他说：“咱们两家的循环师承关系，是极不寻常的，现在我义不容辞。我向你爷爷学的第一出戏是“太平桥”，我也首先教你这出戏，把学来的一招一式都还给你。” 不过，谭富英尚未全部学会这出“太平桥”，就要求改学其他戏了。原来“太平桥”这出戏，基本功要求很高，所需武技之处俯首皆是，叔岩教得又极其细致，年轻的谭富英对这出戏缺乏感性认识，越学越觉得繁难。他想既然“太平桥”缺少舞台上的实用价值，莫如改学一出台上能演、观众爱看的余派戏。谭富英对余叔岩十分叫座的“战太平”印象很深，坚持要求余叔岩改授这出戏。 余叔岩想“战太平”和“太平桥”都是靠把戏，也可以用来打基础，就答应了。正式上“战太平”课时，余叔岩拿一个鸡毛掸子当马鞭，说出头一场华云回府时的一段——华云念过一声 “回府”之后，挑帘出来，脚底跟着“水底鱼”鼓点儿，走到台口勒住马，见过两位夫人，然后转身下马——他把这个从出场到勒马的身脚步，仔细做一遍，富英照样做一遍，不行；再来，叔岩再示范，又来，循环往复。后来虽然略具规模，但是还是不能尽如师傅的意。叔岩已经累得不得了，而富英也是非常窘，幸而陈夫人解围说：“今天都累了，明天再慢慢练吧。”大家就此停止。富英经过如此一次次艰苦的经历，渐渐知难而退了。 谭富英在余叔岩处缀学还有其他原因。他扮相极其匀称富态，有人说：“谭富英票价一元，一出场就值八毛！”加上他嗓音奇佳，在台亮上几嗓，尤其爽朗，宣泄无余，很容易让观众满足，于是他自己也满足起来了。有一次，谭富英演出未按老师教的演，过于外露；余叔岩问为什么？谭富英回答说，是为了“警前台”，意思是迎合台下观众。余叔岩不高兴了，责问道：“那就不用警后台啦?”他心里一别扭，从此就不怎么教谭富英了。富英则顺水推舟，落个清闲。 不过，后来谭富英对此引为憾事。他曾对儿子谭元寿说，后悔当初没有把“太平桥”学下来。在他晚年，床边主要陪伴物是余叔岩的“十八张半”唱片，他反复聆听，对前来探望者说，“老师的东西我越听越妙，至今还有许多不懂呀！不是咱说话欺祖，（余叔岩）的确是青出于蓝而胜于蓝。”他告诫谭元寿：“十八张半的境界，空前了！后人要超过他很难。当年老师不喜欢我，就是因为我不努力，不入门。你要努力，就要从十八张半入手。” 谭富英的学生孙岳，后来就是打出“宗谭学余”的旗帜。 三、杨宝森苦学成才 杨宝森是杨朵仙的孙子。 杨朵仙有一女三男，长女嫁王瑶卿，长子即杨宝忠的父亲杨小朵，次子夭亡；幼子名杨幼朵，武生，其子即杨宝森。 杨幼朵不曾成名，靠兄长接济。杨小朵缀演后无力接济，因此杨宝森幼年只读过两年书。他拜师裘桂仙学老生，后来加入俞振庭的斌庆社，边学边演，时达六年。他少年时嗓音非常好听，自然清新，俨然“小余叔岩”。 可是他倒仓倒得很苦，经常一字不出。于是在很长时间里，杨宝森从舞台上消失了。舞台之下的杨宝森，仍然醉心于余派艺术，不过他嗓音条件不怎么好，而且经济拮据，遑论拜师余叔岩？为求余派的真谛，他拜了“小鑫培”陈秀华，并向曾为余叔岩操琴的孙佐臣学戏。他还与张伯驹、李适可等接近余叔岩的票友交游，听他们转述余叔岩的艺术教诲。哪一出戏何处一个什么身段，使个什么小腔，或许张伯驹等只能表达个大概，告诉杨宝森后，经他一琢磨，再表达出来，就能八九不离十，好听好看。 杨宝森先生，开创“杨派”目前“十生九杨” 杨宝森经常在深夜去余宅的墙根底下“听壁角”，他往往先去余宅附近的尚宅，邀了尚小云，抢在人们之前，占领距余叔岩吊嗓房间最近的那一扇窗户之下的有利地形。即使严冬腊月，余宅窗户紧闭之时，杨宝森也要从窗户缝里传出的微弱歌声里，仔细寻找和揣摩余腔的轨迹。 杨宝森不演戏就没有生活来源，平时只能维持温饱而已。他曾在内行指导下练过书法，在他生活最艰苦的日子里，也从不求亲告友，而是依靠在故宫博物院抄写满清档案的微薄收入维持生计。每逢余叔岩演出，他都极想观摩，然而，囊内羞涩。于是就变卖家具，典当衣物。有一次，实在山穷水尽，他想到父亲那杆比较考究的烟嘴上还镶着一块玉，便把它拆下来，送进当铺换了几个钱得以买了一张廊下的戏票。就这样，杨宝森节衣缩食，克服种种困难，看了许多余叔岩的戏。 杨宝森的嗓子令许多人为之惋惜，也有志士仁人伸出援手。其中对杨宝森帮助较大者是韩慎先，即夏山楼主。他是文物鉴赏专家，后来在故宫博物院工作。皮黄修养很高，是陈彦衡后来着力培养的对象，后来成为谭派正宗。夏山楼主常把杨宝森请到天津家里，授之以老谭派，使杨宝森能够找到由谭而余的发展轨迹。 “满腹戏曲歌不成，箪食瓢饮苦练声”，这是杨宝森于1935年所作七绝中的两句。由于孟小冬在向余叔岩学戏，他便常去孟家坐坐，共同切磋。有一次，杨宝森离开后，孟小冬对在座的友人感概地说：“宝森真不容易呀！钻研余派这么多年，由于嗓子不尽如人意，他不得不改变方法。”友人问怎么改的？孟小冬说：“他嗓子只有宽没有高，这恰恰与余先生相反。因此 ，他若用余先生唱法，必然把自己缺点全都暴露出来。宝忠和王大爷（王瑶卿）劝他改变唱法，可是他又不愿意把余派东西丢掉，所以他苦恼了那么多年，现在总算摸索出一个扬长避短的唱法。”“他主要是把发音部位往前推了，利用口腔的共鸣，把声音往外送，这样既增加了宽音的亮度，扩大了音域，同时避开了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的<提>与<拔>的发音方法。可是这样，必须用极为松弛的唱法，才能利用口腔共鸣使高音一带而过。刚才他唱的几句西皮和一段二黄，确实给人感觉另有一种韵味….不过力度稍差。我跟他说，力度解决了，也许你还能自成一派呢！” 余叔岩弟子，“冬皇”孟小冬 孟小冬这一番预言后来果然应验。 余叔岩故世后，孟小冬回上海定居，谢绝舞台；王小楼嗓音塌中，改演连台本戏；李少春为了票房价值，仍以演猴戏和新编历史剧为主；在京城内外对余派热切盼望中，1939年杨宝森开始独立组班，名为宝兴社，从而填补了这一空白。1942年又重组宝华社。1945年后，梅兰芳一度请他加入梅剧团。一直到50年代，杨宝森影响越来越大，尽管他自己谦称“没有什么杨派，只有一个没有唱好的余派。”然而，桃李不言，下自成蹊。你外行一致公认杨宝森已经创立了杨派，是余派的延伸，也可以说杨派是余派中音唱法，使余派进一步朝韵味方向发展。 四、破格提携，感激至极 奚啸伯是满族人，其祖父裕德是清朝末纪入阁之臣，父亲熙明曾任度支部司长。家庭中落之后，奚啸伯由于痴迷皮黄，12岁拜言菊朋为师，16岁弃学当了票友，于20岁下海。奚向言学戏期间，言菊朋正处于“旧谭派首领”的早期艺术阶段，因此奚啸伯是以谭派打基础，他后来对余叔岩也十分心仪。 余叔岩在京演出，只要奚啸伯在京，就必定去观摩。奚啸伯早年琴师是余派专家陈洪绶，授意他尽量取法余叔岩，因此，奚啸伯早年演唱中有很多余腔余味。 奚派艺术创始人奚啸伯先生 奚啸伯不认识余叔岩，常叹无人引荐。 谁知某日余叔岩竟遣人来召。使奚啸伯受宠若惊，诚惶诚恐赶到余府，原来余叔岩已经看过奚啸伯的戏，非常满意。他和颜悦色，请奚啸伯吊嗓给他听，并指定唱“乌盆记”。紧张而慌乱的奚啸伯双手攥出了汗，居然把这个基本段子的一句主要唱腔唱错了，但余叔岩仍然看到了他的潜质，嘱咐他常来问艺。 此时，正值言菊朋嗓音走下坡路，声名渐为余掩盖，奚啸伯不愿在此时让言菊朋难堪，因此没有向余叔岩提出拜师，但一旦有机会就去余宅学戏。 1936年，天津“茶叶李”举办堂会，邀了梅、杨、余三大贤。余叔岩当时已基本息影，称病不去，保荐奚啸伯代劳，替自己去演《群英会》的鲁肃。奚啸伯心里直打怵，推说戏学的不瓷实，还是别答应吧。余叔岩正颜厉色地说：“事儿就这么定了，至于戏的问题，我负责说。”于是，他把《群英会》的鲁肃，细细地为奚啸伯抠了一遍。届时，奚啸伯在天津演出，全是余派路子，受到前后台一致赞誉。 演完后，奚啸伯在余叔岩名下拿了红包。回京后，先到余府问病，把红包奉献给余叔岩。叔岩哈哈大笑，说道：“戏是你唱的，钱怎能归我？统统拿走！至于病嘛——我根本没有。”奚啸伯诺诺而归，对余叔岩的破格提携，感激至极。 奚啸伯得到余叔岩的指点，艺术上进步更快了。 他唱“一七辙”向余叔岩取法后，脑后音更有力度了，成为他超越常人的一大特色。他后来综合言菊朋、余叔岩和马连良，甚至吸取了王又宸、刘景然、时慧宝、高庆奎等，以他富有学养的审美观，别具匠心地营造出自己的体系——奚派。 后四大须生：马谭杨奚 |
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