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在后谭鑫培时代，京剧老生形成“无生不学谭”的特殊局面。 谭鑫培的公子谭小培以及谭鑫培的女婿王又宸无疑都是占据得天独厚条件的种子选手。谭鑫培曾对谭小培寄予厚望，但奈何后者能力有限，也不甚刻苦，谭大王最终只能败兴而归。王又宸天资很好，但他终究没有摆脱模仿谭鑫培的桎梏，更谈不到开宗立派了。 当年，其余的老生演员以及票友都在学习谭鑫培也跃跃欲试。最终经过一番激烈角逐，形成比较有代表性的四位：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，也就是传说中的“四大须生”。故而“余”“言”“高”“马”四派，本质上或多或少都是谭派来的，或者受到谭派深刻影响的。 前四大须生 1. 余叔岩（新谭派/余派） 余叔岩在这场比赛中取得领先。但后来，余叔岩通过私人关系获得谭鑫培的首肯，拜师谭鑫培，一时风光无两。得到官方认证，故而余叔岩算是赢这场比赛。但余叔岩学谭，大部分还是自己观摩和研习，基本未受亲传。 这里先明确一个概念。在余叔岩生涯的大部分时间里，他被冠以的都是“新谭派”。所以“新谭派”=“余派”。“余派”是后来才被发明出来的名词，“新谭派”则被给了后来的谭富英，这是大以后的事了。 余叔岩是“神童”出身，幼以“小小余三胜”为艺名登台，由于嗓音极佳，一度很红。后来害了病，嗓子没了。然后就以其父留下的比较雄厚的经济基础为资本，长时间兢兢业业研习谭鑫培的艺术，其用心程度连谭鑫培本人都感到惊讶。经过多年调养，嗓音略微恢复后，梅兰芳邀他重新登台，就在梅老板的单位里唱，梅余合作的《摘缨会》《游龙戏凤》《打渔杀家》都成为经典之作。 不过由于余叔岩嗓音终生都没有恢复到最初的水平，加上体弱多病，故其舞台生涯较短，只十年左右。但他的声名很大，所灌制的“十八张半”唱片技艺高超，包罗万象，成为后世学习的典范。 先前提到余叔岩是唱腔大师，他在谭鑫培唱腔基础上有诸多创造，更富音乐美，歌之婉转入耳，清宁纯雅，细腻平和，讲究立、灵、透，好比用十分的力气，但只放三分。这和有三分放三分相比，虽都是三分，却完全不同——内力的不同。余叔岩的字韵也很讲究，以湖广音为主，京、徽字为辅，将重点字重点处理的方法，使音韵和唱腔达到很好的结合度，这一点也是余叔岩超越同时代老生演员之处。 2. 言菊朋（言派） 言菊朋也是票友出身，最早是和余叔岩一起研习谭派艺术的小伙伴。后来两人的功夫越来越高，就开始撕吧，互不顺眼——武侠小说好像都是这个路子？ 言菊朋嗓子不好，所以他另辟蹊径，独以韵味取胜。言菊朋更尊崇音韵，所以其韵味古朴独特，如清泉婉转动人，但有时略显雕琢。后期的言菊朋唱腔越来越怪。这使得学习言派的人容易误入歧途。 总体来说，无论余叔岩还是言菊朋，都没有脱离谭鑫培的框架，但分别用不同的方式对谭派唱腔进行发展和细化，从而形成“余”和“言”两大风格。他们也都没什么新编戏，各自基本都以唱谭鑫培的剧目闻名。余擅《定军山》《状元谱》《珠帘寨》《打棍出箱》《战太平》等，言擅《让徐州》《卧龙吊孝》《汾河湾》《南天门》《贺后骂殿》等。 3. 高庆奎（高派） 高庆奎是四大须生中“含谭量”较低的一位。他早年追随刘鸿声，能演刘鸿声的代表作。高庆奎嗓音也很好，脆、亮、冲，但论高亢比不得刘鸿声，所以不纯靠嗓音取胜。他广泛吸收各大流派的特色，对谭派的特点也加以利用，结合到刘鸿声的特色中，逐渐形成了自己独有的风格。比如高派除高亢之外，吐字不再像张二奎、汪桂芬、刘鸿声那样古朴坚实，而是更加轻巧通透，就是高庆奎博采众长后的结果。所以高庆奎虽然也是走高亢路线，但唱法已经是现代唱法了，也更加科学。不过他也没逃脱嗓音失润的诅咒，败嗓后完全无法演戏，以授业为生。代表作《失空斩》《辕门斩子》《斩黄袍》《碰碑》等。 4. 马连良（马派） 马连良是四大须生中年纪最轻的一位。他出身富连成科班，十分刻苦。因其嗓音没有先天优势，故而早年拜贾洪林（谭之学生和里子）为师，以衰派老生戏见长，后以“谭派须生”挂牌演出谭派剧目。 民国十八年，马连良嗓音转好到最佳，录制了大量经典唱片。后来，他不拘一格，广泛吸收多种风格，扬长避短，形成自己独特的艺术风格。并且是最后一位真正在唱腔上有体系性创造的北派老生名家。 马派的唱腔特点也从谭派一路，发音轻巧，嗓音宽厚，外松内紧，潇洒而不散漫，通俗而不低俗。去除了自己不擅长的脑后音和亢音，增加韵味（这一代老生都开始以韵味取胜）。字韵上没有余、言二家讲究，但依然以湖广音为主。但在二黄唱腔的尾音中不分声调，都大量运用降调（即普通话中的四声），这是马连良独有的特点。 马连良的念白以孙派为基础，发展为通俗、诙谐的特色，十分著名，他的做表细腻，身段优美，极具生活化。另外，马连良的扮相也十分有名。 马连良还创编了大量新戏或者新唱段，如《借东风》《甘露寺》《春秋笔》《十老安刘》等都是脍炙人口的名作。 后四大须生 余叔岩、言菊朋、高庆奎三人都是生于1890年，言菊朋于1942年去世，余叔岩、高庆奎则去世于1943年。这之前，余叔岩染病，高庆奎败嗓，先后远离舞台。京剧的老生舞台涌现出一批新人，后来被称为“后四大须生”。 1． 马连良（和上面的马连良是一个人） 马连良的艺术生涯很长，他既是四大须生的一员，也是后四大须生的一员。晚年的马连良调门进一步走低，声音愈发宽厚，达到形散意不散的超然境界。学马最难掌握度，就在于此。 2． 谭富英（新谭派） 谭富英是谭鑫培之孙、谭小培之子。他的嗓音虽然不高亢，但音色极美，富于金属感，天赋很好。早年所灌制的唱片中，有诸多独创的旋律，可谓清新脱俗。后来他拜余叔岩为师。但由于师徒的矛盾，不久这一关系宣告破产。此后多半在舞台实践中逐步摸索出自身的特色。 谭富英的唱腔刚柔并济。一方面发挥自己嗓音的特色，尤其是开口音的饱满，另一方面，则用柔美的唱腔加以调剂。风格上大开大合，不以精细见长。 3. 杨宝森（杨派） 杨宝森也是梨园世家出身。他早年学汪派，后来则成为余叔岩的迷弟。但嗓音嘶哑，低音宽厚异常，但高音明显不足。痛定思痛后，他不再苛求余派的中锋立音，而是以自己的嗓音特点为基础，把余派的唱腔融入其中，形成杨派唱腔艺术。杨宝森的唱腔饱满稳健，唱功深厚为梨园内外所公认，也是后四大须生中最讲究字韵的一位。 不过杨宝森和余叔岩的差异还是十分明显，并不是很多人认为的“余杨不分家”，这体现了对余叔岩认知的不足，也客观上对杨宝森的艺术成就打了折扣。不细言。 4. 奚啸伯（奚派） 奚啸伯又是票友出身，早年拜言菊朋为师。唱腔集余、言、马等流派之特点，婉转清新，善于演出悲情的角色。具书卷气，别具一格。他发展了很多特殊的唱法，虽不是大众审美的特色，却极具个性。《范进中举》《白帝城》在奚派的演绎下都十分精妙。 此外，这一时期还有很多不在四大须生之列的老生名家，这里仅说三位： 第一位是李少春。李少春是南派名家小达子之子，除继承家学外，先后拜丁永利、余叔岩为师，学杨派武戏和学余派文戏，因天赋极佳，余叔岩对他十分看重，后来反学三出戏，因李未遵余之学戏要求，而师徒失睦。李少春后来驰骋南北舞台，文武兼备，南北通吃，还创编了鼎鼎大名的《野猪林》。很多现代戏也有他的巨大贡献。 另外还有名噪一时的“冬皇”孟小冬，是余叔岩最钟爱的徒弟，深得余派精髓，但又不拘泥一格，有一定的发展。但她舞台演出太少。 此外高庆奎曾培养李和曾，唱腔相比高庆奎更遒劲，但少通透，是优秀的高派传人。现在的高派实际上都是李和曾的风格。 这大概就是皮黄艺术“自由发展”时期形成的北派老生艺术流派中比较主要的几家。这些流派现况各不相同。 汪派、谭派、孙派、刘派（刘鸿声）这些比较古老的流派如今都已经不在，或者化作了其他流派传承。 汪笑侬曾有弟子何玉蓉、筱月红等，都是纯南派的路数，现在基本没人唱了。 杨月楼的唱腔继承张二奎，他的特点则通基因而遗传给了自己的儿子杨小楼。杨小楼虽宗武生，但其中的唱念依然按照父辈的方法，现有诸多唱片存世。杨小楼唱念上的特点，比较完整地传给了高庆奎之子名武生高盛麟。然自高之后，楊派武生之唱念特色均渐不再，现在武生之嗓多为老生味。 余叔岩的传承似乎很好，实则不然。现在搓出来的余派传人都得按车皮计，但其实绝绝大多数都是挂个名儿而已。因为余叔岩亲传的一代只有区区几人，得到真传的无非李少春、孟小冬以及名票张伯驹等。理论上讲，只有从这几路传下去的余派才算比较纯粹。前辈有于世文，现代的王珮瑜，是目前传承余派比较全面的演员。凌珂自杨而余，恢复了很多好戏，但其风格逐渐偏入狭途。 言菊朋的传人包括自己的儿子言少朋、儿媳张少楼，孙子言兴朋，这一支算家传。此外比较有名的传人包括李家载，任德川及再传之常东，陈圣杰等。票界则有易绍东博士，水平不低。 高庆奎的主要传人是李和曾，李宗义也深得高派特色。李和曾传艺于辛宝达，倪茂才等。如今的高派传人为李衍茂，是辛宝达的学生。 马连良的传人众多，其中以张学津最为著名，如今的马派传人中朱强即为张学津的徒弟。其他北京及各地的传人不少，但能力大体有限。 谭富英传人包括其子谭元寿，爱徒高宝贤、刘志广等。谭元寿、谭孝曾、谭正岩祖孙三代都学习谭（富英）派艺术。天津的王平、王立軍、卢松学或兼学谭派，也有成就。票界还有叶庆柱、崔英（已下海)等。 杨宝森的传人较多，传承也相对全面。程正泰、李鸣盛、汪正华、杨乃彭、于魁智、张克、李军等都是杨派传人。 奚啸伯的传人以欧阳中石为代表，现在的张建国、王小蝉、张建峰都是奚派传人。 关于以上各大神的部分，基本都是来自各个时代的文献整理，错误在所难免，很难说一定准确，不过领其大意，供同好者茶余饭后有暇则一阅可也。 |
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