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张迪华 《笔墨应该走下神坛》 (2009-06-10 08:40:58)▼ 摘要： 在一张生宣纸上，即使让齐白石胡乱涂抹一些线条和墨块，即使这些线条和墨块完备了爽、滞、巧、拙、浓、淡、干、湿、焦，可谁又能看得出它们的价值在哪里呢？又即使让罗丹亲手和了一摊泥巴放在那里，谁又能看得出它们的价值在哪里呢？……不能想象，将一堆笔墨从具体画面上抽离出来，它们还会有什么单独的审美价值？ 应该看到，在一些人的认识里存在着一个误区，那就是一提到中国画的传统，必然就会联想和追溯到文人画的笔墨，似乎文人画就是中国画传统的表征。其实不然，文人画只是中国画厚重传统中的一支罢了，且延续至今已显见颓势。 文人画是靠对笔墨的把玩独树一帜的，而文人画的没落也同样缘于笔墨。将笔墨强调到极致而忽视内容、形象、色彩、构成的无限丰富性，变手段为目的，这就难免将文人画带进难以自拔的泥淖之中。 如果被眼前中国画因为不断出新而异彩纷呈的境况所迷惑，担心中国画被异化而失去自我，希望中国画有一道人人可以遵循的底线不被突破，那么这道底线也不该是笔墨，而是中华民族历数千年而形成的文化精神和审美意识。 笔墨在中国画中自然占有非常重要的位置，但不能将笔墨表现形式固定成一定的标准，更不能将笔墨等同于中国画。说到底，笔墨只是画家为了传达作品内容、形式的一种重要技法，而技法是可以根据画家所需不断变化的。 无论你持什么样的观点和认识，只要你不闭目塞听，你就不得不承认，改革开放以来，中国画真正发展到了一个百花齐放、百家争鸣的空前繁荣时期。百多年来，中国画抱残守缺、落后衰败、气息奄奄、命可休矣的观点和认识，如今皆已消沉，不再有人提起。但是关于如何才能提高当前中国画的创作，什么东西才是中国画的根本和灵魂，继承和创新，风格和程式化，等等等等，依然是争论不休。争论，说明中国画的发展既充满矛盾，又生机勃勃。争论才是正常的，要不怎么叫百家争鸣呢？不过我发现，在众多的争论喧闹中，斗嘴斗得最厉害的，就是关于笔墨了。试举几例如下： 中国画的唯美审定标准一是“笔”，二是“墨”。……中华民族不能离开“笔墨”来谈中国画的发展，更不能舍“笔墨”而为中国画。（摘自 国画民族性，非笔墨之中无所见。——黄宾虹语 岂能将中国画的笔墨当作中国画的核心？……精神统领笔墨，而笔墨决不能取代精神境界之先导地位。（摘自1998年5期《国画家》贾又福的《谈画篇》一文） 是中国文化养成笔墨，而不是笔墨养成了中国文化。中国绘画的历史决不是文人笔墨的历史，即笔墨规范是中国传统绘画的阶段性产物。（摘自1999年2期《美术研究》水天中的《进入新世纪的水墨画》一文） 早在上世纪60年代，台湾画家刘国松就提出“中国画的现代化”命题，主张“革中锋的命”，“革笔的命”，曾引起轩然大波。之后的40年，他在“现代”与“水墨”的双重议题上进行各种实验，成为有国际影响的现代水墨画家。（摘自 关于笔墨的争论还有很多，甚至具体怎么样用笔用墨也各执己见，相持不下。我在这里绝不会扮演什么裁判或执法官，去判定各种有关笔墨争论的是非短长，更不会自以为是，认定自己这篇东西便是笔墨之争的总结性发言。我不过是在笔墨之争的交响中加入了自己的和声而已。那么，我也学一学他人的榜样，先从名家大师的吴冠中先生谈起，这样便可引人注目。 吴冠中先生在75岁高龄时出版了《吴冠中谈艺集》。也正是在这本集子中，我读到了那篇标题如炸弹般震人的短文《笔墨等于零》。如此对笔墨干脆、彻底的否定，逼我一口气读完了这篇短文。读罢之后我释然了，原来吴冠中先生并没有否定笔墨，他只是对那些一味玩弄笔墨而自得的人提出批评，强调笔墨只是一种工具，一种技法，离开了所要表现的内容便等于零。原句是这样的：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”难道不是这样吗？在一张生宣纸上，即使让齐白石胡乱涂抹一些线条和墨块，即使这些线条和墨块完备了爽、滞、巧、拙、浓、淡、干、湿、焦，可谁又能看得出它们的价值在哪里呢？又即使让罗丹亲手和了一摊泥巴放在那里，谁又能看得出它们的价值在哪里呢？笔墨也好，泥巴也罢，没有艺术家利用他们创造出美好的艺术形象，它们的价值又从何体现呢？偏偏有一些对笔墨顶礼膜拜的人抬杠说，笔墨是有其单独审美价值的。可当你耐心听完了它们的宏论之后，他们还是就某某画中的笔墨在大发感慨。不能想象，将一堆笔墨从具体画面上抽离出来，它们还会有什么单独的审美价值？记得在我读完了《吴冠中谈艺集》之后，心中充满了敬仰之情，立即援笔撰写了一篇题为《执箸、率真、不拘绳规》的小文，谈了我对吴冠中先生的印象，刊登在《洛阳广播电视报》上。但是，一些人并不象我这样去看他。吴冠中先生那警示性的标题修辞手法，加上他那种一惯的无所顾忌的表述口气，还是不可避免地引起了画坛的一片哗然。尤其当张仃先生在1999年第一期《美术》上发表了《守住中国画的底线》之后，笔墨之争愈加地热闹起来，至今余波未息。通过这场笔墨之争，很多很多人都知道了吴冠中先生是完全否定笔墨的罪魁祸首，这实在是对吴冠中先生的不公。 《守住中国画的底线》一文，让我看到了张仃先生固守“中国画的底线”的良苦用心，同时也真切品味出他艺术家的坦荡和治学严谨、高度负责的精神。作为一个卓有成就的老艺术家，他对中国画艺术的拳拳热爱之情令人感佩。但正如所有的一家之言那样，他在这篇论文中的一些认识也同样难免偏颇。例如他的这样一个判定：“不用毛笔弄出来的画当然会有自己的特点，也会产生一些奇异的效果，但它肯定不是中国画，因为无从识别。”那么我要问：历史以来当属文人画范畴的以手指代毛笔的指画算不算中国画呢？ 这里且把类似的疑问搁置起来不论，先来看看张仃先生是如何看待笔墨的：“一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准......” 依照张仃先生的观点，笔墨不仅是中国画的底线，而且是最后一道底线。也就是说，中国画应该有多道底线，但笔墨是最后一道底线。其它底线丢掉也就丢掉了，但笔墨这最后一道底线必须拼死固守。如果连笔墨这最后一道底线也丢掉了，那么中国画也将不复存在。对此，笔者委实不敢苟同。 应该看到，在一些人的认识里存在着一个误区，那就是一提到中国画的传统，必然就会联想和追溯到文人画的笔墨，似乎文人画就是中国画传统的表征。其实不然，文人画只是中国画厚重传统中的一支罢了，且延续至今已显见颓势。为什么呢？且不说现在标榜自己是文人画家的人当中，究竟有多少人真正具有文才、文气，单拿文人画的简、雅、拙、淡、纵恣、奇倔的特征，便与当下的时代气息“隔”得很。在事物的发展中，但凡不能与时俱进的，最终只能被时代所淘汰。石涛的“笔墨当随时代”应该没有错，要不中国画是很难走到今天的。当然，自元以降，注重笔墨的写意画风渐成气候，到了石涛、八大、吴昌硕、齐白石，文人画更是被他们推至登峰造极的地步，影响自然也就深远而博大。谁也不能否认，在中国美术史上，应当有文人画浓重的一笔，因为它冲决了院画的权威地位，破除了“应物象形”的束缚，借笔墨直抒胸臆和传达画外的无穷意韵，确实是写意画发展的一个高峰，也使中国画呈现出更加多姿多彩的局面。我们看到，文人画“逸笔”论的确立，导致了中国画一种全新形式的诞生，使笔墨的潜能得到了极大的发挥，尤其是将画家的情感溶于笔墨之中的表现，强调了笔墨的极端重要性，使文人画在相当长的一个时期独步画坛，对中国画的发展起到了推波助澜的作用。但文人画因为过于强调笔墨韵致，使得文人画一开始便具有明显的局限性，例如轻视内容、形象、生活、色彩而崇尚主观的意趣、笔墨和形式上的趣味等等，使中国画从“师造化”变成了“师古人”，“师古人笔墨”，从而使中国画的鲜活生命力日趋衰竭，逐渐成为笔墨形式至上、陈陈相因而面目可憎。文人画最早的发端者之一苏轼就认为画工只能作到形似，若要达到“理”就非“高人逸士”不可。“论画以形似，见于儿童邻”便是他最著名的论断。文人画对形的非难和对意的推崇也正源于此论。他还认为画工的画最没意思，“看尺许便倦”。可他哪里能够料到，和他同时代的画工张择端的《清明上河图》，流传至今仍是人间瑰宝。诸位切记，一花独绽不是春，百花齐放方能春满园呐！强调笔墨的另一大害是贬抑色彩。哪位画家用的色彩多了、靓了，那么这位画家便被视为俗不可耐。如此一来，黑白灰统治了中国画面，绚丽多彩的自然、社会、人生，在中国画里便受到了许多限制而得不到充分体现。这是中国画多大的遗憾呐！ 文人画当然并非空穴来风，它的根基正是六朝的“气韵生动”论和唐代的“中得心源”论。自元上溯，中国画虽然一直较为重视笔墨，但笔墨的位置并不是第一位的。南齐的谢赫在他的《古画品录》中提出绘画六法，首先便是气韵生动，其次才是骨法用笔、应物象形、随类敷彩（可见那时对色彩还是十分重视的）、经营位置、传移模写。这六法中除气韵生动是对作品完成后所应达到的一种效果的要求外，其余五法皆是为作品最后完成的效果——“气韵生动”服务的。也就是说，气韵生动是目的，其它五法则是手段。而五代的荆浩则在他的《画山水录》中，将六法分析整理之后，归纳为六要：气、韵、思、景、笔、墨。笔墨的位置又靠后了一些。在洋洋23万字的《张大千画语录》中，涉及笔墨的语录居然不多，只是在“画法”的部分，谈了如何才能用好笔墨，得笔墨之法，在“工具”的部分，谈了什么样的笔墨才好用。可见大千先生只是把笔墨当成一种技法，一种工具而已。 文人画是靠对笔墨的把玩独树一帜的，而文人画的没落也同样缘于笔墨。将笔墨强调到极致而忽视内容、形象、色彩、构成的无限丰富性，变手段为目的，这就难免将文人画带进难以自拔的泥淖之中。 张仃先生如今视笔墨为中国画的根本，可他的焦墨山水当初不也同样被不少尊奉笔墨的人非议诟病吗？焦、浓、重、淡、清，墨色中他仅取其一，岂能不让人多嘴？ 作为画家，尤其是中国画家，谁也不可能否定笔墨的作用，但“笔墨当随时代”。中国画发展到今天，无论山水、花鸟、人物，其笔墨变化之丰富，早已突破不知多少传统笔墨的定式！坦率讲，撇开古字画的认识、收藏价值，我们今天那众多优秀的中国画，无论是内容还是形式，都不知要比古人的中国画好看和耐看多少！这不是数典忘祖，这只是承认进步。如果被眼前中国画因为不断出新而异彩纷呈的境况所迷惑，担心中国画被异化而失去自我，希望中国画有一道人人可以遵循的底线不被突破，那么这道底线也不该是笔墨，而是中华民族历数千年而形成的文化精神和审美意识。例如中国画的意在笔先、传神写照、似又不似、散点透视、虚实疏密、计白当黑、有法无法、道法自然、中得心源、天人合一等等，包括中国画所独有的款识、钤印和装裱工艺，也是这种文化精神和审美意识的内容之一。有了这种文化精神和审美意识，你就是千变万化也不会背离其宗，中国画永远都是中国画。 笔墨在中国画中自然占有非常重要的位置，但不能将笔墨表现形式固定成一定的标准，更不能将笔墨等同于中国画。说到底，笔墨只是画家为了传达作品内容、形式的一种重要技法，而技法是可以根据画家所需不断变化的。譬如我们从田黎明、周韶华、卓鹤君、刘国松、卢禹舜他们的作品中，还能看到多少传统意义上的笔墨呢？可谁又能够否认他们在中国画坛的地位和对中国画发展的积极贡献呢？尤其在第四届当代中国工笔画大展上出现的一批采用新型矿物颜料（现通称其为岩彩）创作的作品，其颜料的堆积使画面犹如浮雕，更难让人寻找到传统意义上的笔墨，可谁又能否定他们的作品不是中国画呢？笔墨，到了应该走下神坛的时候了。 其实细想想，笔墨绝不仅仅是因为“书画同源”才成为中国画独有的、不可忽视的一种技法，它同样也是西洋画中不可忽视的一种技法。水彩、水粉、油画，它们照样要用笔，只不过笔的制作材料和样貌与毛笔不一样罢了。即使是油画和版画、篆刻所用的刮刀和刻刀，也是一种特殊的更见笔触的笔。而与中国画所用的墨相对应的，自然是西洋画所用的颜色了。西画的笔墨难道是毫无讲究、胡乱涂抹的吗？当然不是。我们看到，无论是塞尚还是凡高，他们都是“笔精墨妙”的高手。尤其凡高，在他那些强调“中得心源”的画面上，他所独有的“笔墨”，让人们看到了他那颗躁动不安的心和艺术精灵般的横溢才华。张仃先生也认为吴冠中先生的油画最大的特点就是有“笔墨”，可见笔墨并不是中国画的专利。 于笔墨，恐怕永远都会有智者见智、仁者见仁的不同看法，于是争论也就不会消弭。那么就让我们的国画家们在必须的充满生机的争论声中，用自认为正确的得心应手的笔墨，去表现自己心目中的真善美吧！ |
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