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常见评论黄宾虹的文章里引用黄宾虹自评，说他的画五十年后才能为世所知，这一说法并无出处，只是根据黄宾虹在《宾虹画语》里曾引用的一段话解读出来的。原文是这样的：“姚惜抱之论诗文，必其人至五十年后，方有真评，以一时之恩怨而毁誉随之者，实不足凭，至五十年后，私交泯灭，论古者莫不实事求是，无少回护。惟画亦然。”显然，这是泛说，并非特指自己的作品五十年后有人识，只是说，一个人的作品优劣，需五十年后才会有真实评价。 当傅雷在上海准备黄宾虹的八十岁画展时，黄宾虹告之曰，“印著述急于印拙画”，“印画不如印书，拙画当有知音，自可保存”。明显可以看到，在学人和“画家”两种身份中，黄宾虹此时更加焦虑的是自己的学术乏“知音”，说明了其于研究所倾注的心力和寄予的期望。现如今黄宾虹很热，社会给予的定位却是“画家”，因为绝大部分人都未曾阅读《黄宾虹文集》，对黄宾虹学术思想的了解仅仅来自评论家的人云亦云，特别是那些对黄宾虹不屑一顾的人，可以说是外行说瞎话，不懂装懂。黄宾虹在所有被认可的大师堆里面，是无人可及的，找不出第二个人可以和他媲美。原因就在于，黄宾虹用他的实践验证了他的学术，而其他人只有实践，没有学术，更没有自创的一套完整的鉴赏系统理论。所以，黄宾虹根本不在乎自己是不是画家，而更在乎自己是一个学者。自古画家与工匠等同，而学者即文人，文人耻与工匠同列！ 据说，当年黄宾虹家属按黄老先生遗愿要将其作品如数捐给政府，并找傅雷帮忙，竟然无一家单位愿意接受，后找到了赖少奇，当时赖任华东美术家协会党组书记，由赖从中斡旋最后落实到浙江博物馆，浙博勉强接收，却扔在仓库墙角里从未开启，一扔就是几十年。回头看这段轶闻，可以说，没有赖少奇，也就没有今天的黄宾虹啊！赖先生功德无量！ 黄宾虹的绝大部分作品都捐给了浙江博物馆，真的为黄宾虹捏把汗！王羲之作品为何杳无踪迹？被毁灭了呗！怎么会被毁灭的呢？作品收藏集中度太高，都跑到皇帝老儿手上去了。但是天灾人祸毁于一旦，于是就灰飞烟灭了！我们与黄宾虹算是同时代人，所以能亲眼目睹他的大量作品。五百年后？千年后？还会有黄宾虹吗？作品集中度那么高，万一也来个天灾人祸，岂不是毁于一旦？作品收藏越分散越安全，它们的存活率全在于分布式收藏，而不是集中在某一家或某一人手中。 古人作画，羞于在画上落款，比如唐宋，你很难在他们的画中找到作者的大名，即便有所发现，也很难鉴别其真伪，因为后人往往会出于利益的目的而张冠李戴。古人为何羞于落款呢？就史书记载来看，从事画画的人，社会地位很低，只是匠人而已，与当时的功名制度沾不上边。但之后情况有所改变，如赵孟頫、米芾、苏轼之辈大文人纷纷玩弄笔墨，且嗜好在作品上抒发情怀，使其作品冠上了文人画头衔，于是颇具文采的落款大行其道，直至延伸至今，书画家的社会地位似乎也跟着高人一等。然而，像黄宾虹这样的大文人，其作品却大多不落款的，唯当有知己索画，才会在画上书写一番以表心意。此种习惯与时大相径庭，也恰恰表露了作为文人出身的清高和孤傲。 古人作画有“五日一石，十日一水”之说，通常理解为用功过甚，反复皴染，耗费时日。就实际情况而言，并非一定如此。我的理解，当属同为笔墨，非多日连续完功，而是相隔若干时日完成。如黄公望之富春山居图，前后耗时十年，期间断断续续相隔时日添笔完稿。如此笔墨浑厚华滋，方为上乘。黄宾虹曾在信札中每每谈到作画数十遍，并非一日而就。一画数十遍，一遍又须隔数十天或数月，令其墨色沉入纸素后再加笔，方为合法。匆匆应酬，草率而成，是江湖乱道，非可入雅者也。 画画只是一种生活方式，不是目的。黄宾虹作画不是一蹴而就的，也许几天，也许几个月，甚至几年。今天动笔画了一遍，是今天的感觉，搁置若干时日，再画又是一种感觉，如此循环往复，直待满意为止。黄宾虹每作一画，皆数日乃至数月完成，画了一遍，隔段时日审视后又画一遍，以至于永远画不完，每每多有新笔墨。画，难在深入，难在继续画。所以，我非常能理解黄公望的《富春山居图》前后画了十年之久。 黄宾虹曾在他的信札里谈到过作画执笔方法，要前倾。看过黄老先生的作画照片，确实如此。齐白石、潘天寿先生的执笔法也是如此。执笔前倾的意图在于逆锋求涩，行笔苍劲，有“屋漏痕”之感，且线条边缘见毛不光滑。通常作画行笔习惯都是自上而下，自左而右，一如书法，顺锋为之，线条过于流畅，易俗；倘若执笔前倾，自上而下、自左而右，则能一改顺锋之势，产生阻力，其线条便在阻涩中行进，见苍润。生宣纸，宜裸放一段时间再画，因空气中有湿度变化，能使纸张收敛紧致，行笔时更见杀力，不至于流滑。有些时候，生宣纸略有风矾效果，反而另有一番天地。 有资料说黄宾虹不用砚磨墨，我着实吃了一惊。后回想之前见过的文章，谈到黄宾虹习惯将墨锭浸泡成糊，以至室内臭气熏天一事，前后有了逻辑关系，似乎可以理解了。资料显示，黄宾虹常用铜制墨盒画画，砚台仅作掭笔用。墨盒内置一丝棉垫过滤墨渣。此资料由黄宾虹解放前之学生笔录，真实可靠。内中讲述黄宾虹作画种种习惯，甚是珍贵，值得深入研究。这是疫情以来最大的收获。以后要多多读书！有人会问是什么书？我是不作回答的。有些知识需要你自己花精力去挖掘，才会珍视啊！ 有文谈到黄宾虹认为“气韵”的把握，是可及的，并非如董其昌所言“不可把握”。若用“格式塔”心理学来解释黄宾虹所说的“气韵”，似乎较容易理解。我们看图示的三角形，右边三角形是有缺口的，圆形也是有缺口的，但是我们的眼睛都会认为这是三角形和圆形，为什么呢？因为我们的眼睛本身有一个特性，看到不完整的东西会自觉修复，使其完整。于是，三角形、圆形中的缺口，被视觉修复弥补的过程中自然就形成了一股气，这就是气韵所在。“格式塔”心理学又叫“完形心理学”，它告诉我们，很完满的图形我们看多一会儿就生厌不想再看了，但是不完整的反而会在脑子里留存很长时间，想把它补完整，所以就耐看了。黄宾虹的线和线之间是交替性断开的，并没有把它画死，但又没有完全脱离，似断还连，这样就形成了无数的局部气韵。由于笔法的不同角度、不同速度、不同轻重、不同浓淡，气韵也就呈现出一股运势的气场，朝着某个汇合点流动。黄宾虹曾有一幅笔法太极图，充分说明了这种笔断意连的运势画法。  黄宾虹一贯强调师造化，他画了许多速写，但是他的速写并非是对客体的视觉反应，而是为了表现他在观察自然时所获得的感受，这样在笔墨表现的时候，自然物像就被解体了，所获得的结构就不是一种自然的空间结构，而是一种笔墨结构。通过笔墨结构去解释自然，使它服从于笔墨的精神。这意味着笔墨所达成的画面结构或图式并不是一种对象的结构或图式，而是由内在的精神所决定的图式。自然的表面上的结构或特征，是一种妨碍表现的东西，只有通过笔墨的组合形式，表现才能畅通无阻，即所谓“中得心源”；只有通过使自然解体，才能表现出内心深处所体验到的美感。 但是，我们绝大部分人看不懂黄宾虹，原因就在于普通大众不具备笔墨的审美意识，往往被客体对象的外在表象所迷惑，受限于表现对象的相似性而不能自拔，乐此不疲地把自然写实作为师造化的手段，这与当代意义的绘画完全是背道而驰的。 黄宾虹用纸很讲究，而且喜用厚纸，夹贡宣较为适用。笔不大，一般的小楷笔即可。据说用松烟宿墨，但不完全是，油烟即可，炭黑也行，不用洗砚，宿墨自然形成。 第一步：浓墨勾勒 悬空握持笔杆远端，湿浓墨中锋勾勒，保持一定的速率与节奏，犹如画速写，不要去关心具体形状的准确性，泛泛而画，一鼓作气； 第二步：渴笔干擦 笔蘸浓墨，在舔笔纸上拭去水分，侧锋在石凹处随便擦几笔即可； 第三步：浓墨点皴 用湿浓墨垂直落笔梅花点，大大小小，完全凭感觉，不管有无道理； 第四步：淡墨点皴 用湿淡墨垂直落笔梅花点，大大小小，与浓墨点交叉积墨，完全凭感觉，不管有无道理； 第五步：淡墨铺地 用湿淡墨铺地，笔法犹如写字，或横，或捺，笔顺一致； 第六步：渴笔提醒 焦墨渴笔再次勾勒模糊处以作强调提醒，树干或岩石，但不要复勾，错开原先的笔道； 第七步：焦墨点皴 用焦墨渴笔局部胡乱点皴； 第八步：脏水笼罩 用洗笔水点染空隙处。 吴冠中说：我对黄宾虹这个人，从来不重视他，我实在看不上他！黄宾虹这个人，拼了老命在笔墨里搞，但他的画都是千篇一律的，毫无意义，一堆废纸，一堆垃圾！我明白，传统的东西过时了，强调也没有用！艺术的本身是感人的。不能感人再有技术有什么用啊？我认为：黄宾虹的画没有意义！ 吴冠中说传统过时了，没有错，是指按照唐宋元明清那一套继续画，确实过时了，都是垃圾，就如西方当代艺术祭继续画文艺复兴时期那样的画，还有啥意义呢？但黄宾虹恰恰是背道而驰的，黄的作品融合了西方印象派的表现手法，用笔墨感替代了笔触感，为中国划开辟了一条岔道，在通往中国画的当代性方向上更进了一步！吴冠中却看不出来，正说明吴冠中的艺术前瞻性还是有缺陷的。 陆俨少先生曾说黄宾虹是垃圾桶， 不知何意。原话是： 有人问我黄宾虹的画好不好，好在哪里？我说黄宾虹的画是只垃圾筒，里面有好的东西，也有不好的东西，看你如何辩去捡，为我所用。（《陆俨少谈艺录》） 陆先生这些话多少是带有贬义的。 垃圾桶里面主要是垃圾，偶尔有可被利用的废物，也可能会冒出被扔错的宝物，被你捡到了那是运气，你就是一个捡垃圾的拾荒者。陆先生之所以会这么说，还是观念的问题。陆先生的笔墨系统来自宋元，并未建立一套属于自己的鉴赏体系；黄先生则不然，笔墨的独立审美价值，是由黄先生建立的有别于宋元传统的鉴赏体系去发现、去评价的。 今天又翻黄宾虹的画册，越看越觉得可学的东西无穷无尽，你即使学到其中之一，你也可发扬光大成为你自己的笔墨。 现在学黄宾虹的风气正盛，但能真正融会贯通其笔墨的少之又少，仅得其皮毛而已。 黄宾虹的勾勒线条，曾经看到黄先生画过一张八卦图，解释勾勒的阴阳平衡关系。我仔细分析，其实可以用弧线错开的方法去理解，即从头到尾避免封闭线型。这样的线条处理，从视觉上看既通气又连贯，更显灵活多变。 黄宾虹先生作画经常将油烟墨和松烟墨交替使用。油烟墨偏暖，松烟墨偏冷，这样冷暖交替产生的笔墨韵味与单一墨色产生的笔墨韵味有诸多不同，似乎更耐看一些。 点，在中国画中具有举足轻重的作用。一幅画的完整，须由点、线、面合理分布。线给予廓定边界，面凸显黑白灰关系，点搅动虚实。前有董源、王蒙、石涛，后有黄宾虹。 黄宾虹研究了一辈子，终有突破，较之董源、王蒙、石涛更进一层。 如何点出韵味、点出层次、点出厚度、点出动感，是研究中国画的必修课。 黄宾虹有多种形态的点： 圆点、斜点、竖点、横点、淡点、浓点、湿点、干点、枯点、破点、毛点、滴点、、、、把它们排列组合，就可产生无穷无尽的点法。 点有虚实之分；实点即指笔尖点下有停留，虚点则是笔尖点下若即若离，触纸即弹开。难在虚点，要求把控点触的力度，过了成实点，不及则无力。 程大利先生这段话说明他确实弄明白了什么是地地道道的“中国画”，这似乎在证明我的看法，黄宾虹是一道坎，你跨过去了才能真正窥视中国画的精髓：40年之前，我喜欢中国画，从事中国画创作，但对笔墨文化是一片迷茫混沌；40年后，直到60岁后我才恍然悟到原来中国画应该是这样的。这其中的契机就在于我通读了六卷本的《黄宾虹文集》，并把黄宾虹上世纪20年代在上海与邓实合编的《美术丛书》(千余万言)通读完之后，才知道原来我一直徘徊在中国画的大门之外。当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。 日常所见之美，是一种对象相互间产生关系的秩序美，它们似乎以对方的存在而存在，一旦抽离出来独立存在，就显得美感缺失。吴冠中曾经说过，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这就是一种有关秩序美的诠释。但是，还有另一种与秩序美相对立的美，即“支离美”。支离美不存在对象间的相互关系，它们都是独立的个体，是从整体中被抽离出来的个体元素，它具有自身的审美价值。当这种独立个体的形式美，支离破碎地堆杂在一起时，反而又有了一种整体的美感，虽然它们之间毫无逻辑关系。我们可以在西方的抽象绘画中找到支离美的图景。中国绘画在这方面的实践当属黄宾虹第一人！         |
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