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-  下笔之前，必须运气，运指腕。 中指拨动，是用笔的诀窍。 作画的要求不同，大大超过写字。其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动。因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，无名指和小指只不过起到辅助作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间便起微妙的变化。 三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法。 拖笔，尤其想下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法。大指、食指两个指头在上面从相对的方向执住笔杆，中指、无名指、小指三个指头在下面妥住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法。所不同的只是指头要伸直一些，有不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可以达到圆的效果，叫做卧笔中锋。 用笔要竖得起，卧得下。......竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作。达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。 中锋的好出在于丰实壮健，而不偏枯纤弱之病。 所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔、卧笔、拖笔、逆笔，都是中锋。 笔平划是中缝。但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔（按：指改换调整用笔方法，而非指另换一支笔），那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。 训练运腕，要求腕的运作圈得转，就靠平时不断地画圆圈、打圈子，把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。 还须训练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂。拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线、直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。 线要拉得长，圈子要圈的圆，在山水画技法上，是基本功训练的浪个方面。 用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用，尖笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。 运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖（按：此系指画直线，如划横线则应是臂腕向右拖），中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去，这样线内就有东西，有了东西，就留得住。 不论一点一线，下笔把的稳，提得起，放得下。 笔既要提得起，还要揿得下。 提得起，用笔尖；揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所顾忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，忧郁不决，这样才能达到沉着痛快的效果。 下笔要如刀切，笔的边缘要有口子。所谓口子，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓。积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫杀。用笔能杀，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能杀之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。 按：用笔能杀，当有两层含义。一是作画用笔当善用笔尖，用笔尖切下纸，好像是用笔尖剖开了纸绢上的空白挤了进去，这样原来纸绢的空白之气当中好像被用力塞进了一道道如金刚杵似的笔迹；再是用笔揿得下，使笔力鼓足而直达于笔迹的边缘，尤其是使墨色到边反浓，形成口子，如刀切。这样黑白虚实对比强烈，气感充沛，画面精神就显得更为饱满。现在有的中国画家作画，往往不善于使用笔尖。有的人爱用秃笔扫，用笔反复皱擦，以图获得苍莽之气，但总的画面效果却显得平。倘若能再适当地配上一些用笔切杀、力透指背的笔法，那无疑将会使整幅画精神顿起，吊出其中的鲜味来。当然这需要培养功力，否则纵然用中锋笔尖去画，画出的线条也只能是烂面条,而不可能是金刚杵。 提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。 在局部、细部，用笔也要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏之美。 如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要呆、要木。如果只有痛快而没有沉着，那么所谓痛快，每每要滑到轻和薄上去。所以有了沉着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致。 下笔之际，气沉丹田（利用腹部呼吸），同时很灵活地运用指和腕。心有定力，下笔直书，做到既扎实，又飞动。 心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨，如是则粗细、工写、大小，皆能心手相应惟命所之。自古以来，凡是大家，往往能在粗中带细、细中带粗，大中见小、小中见大。 按：要求下笔有定力，清代沈骞在《芥舟学画编》中即已提出，他要学画的人先鼓定力，从此着脚。这定力即笔力，亦即笔气，它来自于不断修炼的心性修养，因而也是心力。因此陆俨少指出必须心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨。倘若心的定力不足，则如孟子所云：行有不慊于心，则馁矣。心的定力不足则笔力馁弱，因此学书画用笔必须先鼓定力。 用笔要多用虚笔，少用实笔。.......虽然笔毫在纸上轻拂而过，或则细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重。 作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才是毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似断非断，虽湿也毛。 按：多用虚笔、用笔要毛，和用笔要如刀切，看似矛盾，其实是用笔效果的两个方面。以用笔本身效果而言，应该是有紧有松、有光有毛，因而有实有虚。这是毛笔在一定作用力之下持续运动，因笔中含墨水多少的变化自然会产生的现象。而对画家本人来说，运笔则应举重若轻，在精神上不拘泥，似随意涂抹而灵趣毕现，这种精神状态反映在笔墨感觉上应是松灵的。 笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。 写意用工笔打底。看似粗头乱服，其势似急风骤雨，而在关键之处交代清楚，一丝不苟。工笔间写意，看似精工细琢，而下笔挥洒自如，毫不经意，方见功夫。 资料来源于西泠印社《陆俨少画语录图释》 ○陆俨少论画学修养 读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子，直接反映到创作上去。要有宽阔的胸怀，高尚的品德，不为名利所动，加以对事物的敏感性，即有理想、有见解，以及笔有韵味、神采奕奕，亦即前人所主张的画要有书卷气，有了它，就有文野之分。新的涵义就是有文明的素质，直接反映到画上去。 这三种学问，也就是时常讲的诗、书、画。这三个姐妹艺术，有互相促进的作用。宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说，功夫在诗外，是一点也不错的。 窃以为学画而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭也。 我自己有一个比例，即十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。 有人把看画也叫读画，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。 我总是仔细观看，不放过一切看画的机会。人家说熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，我说熟看名画三百幅，不会作画也会作。 有些人说我的中国山水画有些传统，认为一定临过很多宋元画，其实我哪里有机会临宋元画，如果真有些传统工夫的话，也是看来的。 我自己感觉到，看一次名迹，手中就提高一层。这些好画，无不从生活中来，自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到外师造化；然后有所取舍，加入一己的想法，所谓中得心源。 我小时读《水经注》，关于三峡一段，文字隽永，令人屡读不厌。及今亲历其境，则又有文字所不能形容者。江上山势连绵不断，如展长卷。尤其江流湍急，回荡激流，滩各异制度，曲折开合，水流其间，变幻莫测。我坐在木筏上，可以细审其势，得谙水性；而传统山水，各家各派无不尽备。 诚非轮船急驶所能仿佛一二。在三峡之中，走了一个多月，比读十年书得益更多。 直到于今，我常常画峡江图，前后不下数百幅。也因有了三峡看水的生活体验，用勾线办法创造出表现峡江险水的独特风格。 长途旅行，每每在车上持续六七个小时，同车多有磕睡者，我总是打起精神贪婪地眺望窗外，找寻好山好水，从不放过。 我的方法，主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只记住它的来龙去脉，回环曲折，中间衔接勾搭，交待清楚就够了。 当看到一块石壁、一丛树；或者一个坡面，小至一个数根、一个节疤、一棵数干的皱纹，以前没有画过，或者没有画好，怎样去表现它没有经验。这单靠默记是不够的，为此目的，必须坐下来对景写生，从而不端改进。 后来在窗外看到一丛疏树，日光映照，主干全部可以看出，方悟前人也是从西安市观察中得到启发，创为主干全露的画法。 学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有功夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。 我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构图皱法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去成规旧套，自创新貌。而在新貌中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准是有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人人品既高，画品不得不高。一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。 多画有两种：一中是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他华一块石头我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果有怎样？如是临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。 要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。所以不一定要从早上画到晚上，一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般作画时间少的缺点。同样受到提高的效果。 有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师的成就愈大，被圈住的力量也愈大。也愈难跳出。终生是老师的面目，很难形成自己的独特风格，反不如无名师指授，自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。 资料来源于西泠印社《陆俨少画语录图释》 |
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