|
古典诗词鉴赏十讲
序 诗 诗人 读者
中国是诗歌大国，而且在古代文学史中诗歌也一直居于正统与主流的位置。同样，在各种文学样式中，诗歌也是最精练、最集中、最传神地展现社会生活的文学载体。人们写诗、读诗、赏诗、品诗，即使口中有千言万语，也难以穷尽其中的奥妙，而且人们对诗意的领会也是“仁者见仁，智者见智”，各人有各人对这门艺术的独到见解：或发之于声，或形之于画，或感之于情，或成之于思。总之，古典诗词不仅能使我们受到美的熏陶，而且更重要的是大大的丰富并拓展了我们的精神空间，使我们的灵魂更加纯净，使我们不断地超越自己。
中国古典诗歌如果从很古的《弹歌》（断竹、续竹、飞土、逐宍）算起，历史已经是很久的了，更何况几千年来古典诗词有如夜空中的星辰，皎皎生辉，浩如烟海。千百年来，难以计数的古典诗歌仍旧温暖着人们的心，人们也仍对古典诗歌情有独钟，它们穿越时空而历久弥新。这其中的奥妙在哪里呢？我想，或许就在于诗歌表现了人们曾共同经历、共同向往、共同体验过的普遍的生活与情感吧！
诗人把自己所曾体验到的对天地万物的关照、对社会人生的体验，或明明白白或委委婉婉地在笔下写出来，这就是诗人发出的人生的声音。它从诗人的个性思想中投射出来，以丰富的情感反映着生命广阔的精神境界，而这种境界注入诗中，一旦同读者融为一体，彼此心领神会，它就提升到了一种人们普遍认同的情感高度，所以诗之感人不在其时代、语言、生活的不同，而在于这种普遍存在的人类情感所让人产生的共鸣作用。人们移情诗中并从诗中反观着自己的人生，这也许就是古典诗歌生命长青、魅力永存的原因之一吧。所以，从这一角度说，诗应是描写人生并本于人生的，其所言者浅，所感者却深。它一旦自诗人神思中飞出，便获得了与世长存的生命力，而这生命力也可说是人类生命情感的重要展现方式之一。
诚然，诗的奥秘绝非三言两语就能说尽，其艺术魅力的多端性给我们的启示也是多重的，这就需要读者去耐心的品味鉴赏。说到诗的鉴赏，无论专业的研究者还是一般的读者，第一步均须从语言入手。因为文学是语言的艺术，而各种文学样式也不能脱离语言而存在。语言是文学的外壳与载体，诗当然也不例外。但是小说也好，戏剧也好，都有自己作品中的人物、故事、情节等，而就诗歌（主要是大多数古典的抒情短章）而言，唯一给予读者的仅有语言，所以诗歌鉴赏必然是对诗的语言的分析。比如二十字的一首五言绝句，它所给你的仅是四五二十个字，不管怎样分析，都必须先从这二十个字入手。然而，诗的语言又不同于日常生活中的讲话和一般的书面语言，它借助于改变词性、颠倒词序、省略成分等形成了一种有韵律的跳跃式的变形语言，这就使得诗的语言更富于启示性，并且使诗歌达到了写意传神的神奇效果，令人感到余香有尽，回味无穷。
由语言分析深入一步就是对意象的分析。中国古典诗歌大多是抒情小诗，字数有限，而其中的意象却相当丰富。诗人笔下灵活的意象组合，使诗歌的内涵容量大增。诗人抒发情怀主要是依赖于意象的存在，诗人笔下经常出现的意象本就蕴含着诗人个性化的思想与情感体验，它已不再是单纯的客观物象，而是诗人（主体）与物象（客体）的融合体。意象对于诗人而言既是专属的又是大众的。
意象和语言构成诗歌意境并形成诗歌的风格。意境是否是衡量评判诗歌艺术的最高标尺，我们这里不予以考量，但对于诗歌来说，它一旦问世就具有了三种不同的意境，即诗人的意境、诗歌的意境、读者的意境。它们统一并存于一首诗中但又是分别独立的存在。诗人的意境一旦由诗人用诗的形式定格住，它就脱离了诗人而成为客观的存在，不一定再属于诗人所有，这就成为诗歌的意境；而读者在读诗时又会以诗句的语言符号为依托，融入自己的感受，通过再创造而生成读者的意境：所以每人心中自有自己的诗歌，自有自己的诗的境界。
本书的撰写目的一则旨在向广大青少年介绍点诗歌的知识，以期使他们能更好的学习继承祖国的文化遗产；一则旨在面向广大在校高中生，以提高他们鉴赏古典诗词的能力。因为对于高中阶段的学生和具有相同学历的年青人来说，由于时代不同，语言阻隔和生活环境的差异等等，若要鉴赏品味古典诗词也不是一件容易的事，它必得要求你具备一定的诗的知识。
本书分为上下两编，上编介绍古典诗词的相关理论知识，下编主要讲述诗歌的鉴赏方法。在撰写过程中，我时时感到颤颤兢兢，如履薄冰，并不觉得轻松，因为笔者学识浅陋，唯恐出现过多的错误与不当，谬种流传，贻害读者。但即使再小心谨慎，错误与不当仍在所难免，敬请广大同仁批评指正。
在民间
2007年元月草
2007年秋完成
上编 古典诗歌艺术理论浅讲
第一讲 情志浅说
我们说，诗歌、散文、小说、戏剧，以及其它各种文学形式都是生活的反映，它们借助于笔下的形象要么对生活进行如实的刻画，要么进行变形的描绘，要么进行想象的驰骋——它们都源于生活而又高于生活。这其中诗歌无疑是对生活最集中、最概括地艺术反映形式。它是诗人把自己对人生的态度、生活的思索、万物的观照，用诗的形式记录下来的个体的生命体验，它所反映的生活是经过诗人心灵的聚光后反照出来的生活。也就是说，诗是诗人人生观、价值观的体现，是诗人思想感情的载体。例如屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”，文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，龚自珍“落红不是无情物，化做春泥更互花”等众多诗篇无不是诗人独特的人生态度和独特的生活观照的体现。见诗如见人，古人在谈到这种生命体验时，常用“情志”两个字来表述，所以，“诗言志”、“诗缘情”也就成了诗人生命体验的最好注解。
一 诗言志
早在《尚书》中，先人就提出了“诗言志”的说法，这之后的《毛诗序》则对“诗言志”作了更为精典的说明：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”东汉许慎在《说文》中说得更为直接明确：“诗，志也。”（其实诗与志原为同一个字，有的学者认为志有记忆、记录、怀抱三个基本意义）所以说，“诗言志”就是诗人把自己的“志”用诗的语言明确的表达出来。简单地说，“诗言志”中的“志”，我们可以理解为诗人的“心声”。袁枚在《随园诗话》（卷五）中说：“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也。”把“心声”用语言记录、记载下来就成了诗。诗人的心声流露于诗句之中就构成了诗人真实而独到的生命体验。
但我们必须强调地是：这个“志”发于诗人内心之中，它带有明显的主观色彩。它把诗人的主观意愿、生命态度和社会生活等（诸如希望与失望，追求与郁结，理想与颓废等人生价值观的东西）很鲜活地融入到诗歌里，并借助于诗歌把它指向外界。“在心为志，发言为诗”——借助“志”的记载与记录我们有了诗，通过诗我们了解了诗人的心声（志）。诗与志是统一在一起不可分割的，几乎没有一首诗不是诗人心声的体现。我们还是以具体的诗词为例来说明这个问题：
李白在《梦游天姥吟留别》中高歌“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，充分展示出诗人淡于富贵、傲视王侯的心理，反映了他傲岸不羁、豪放自负的个性；而杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中写出的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀现此屋，吾庐独破受冻死亦足”的诗句，则充分表明了诗人忧国忧民的崇高理想；至如“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，则是李商隐笔下爱情的缠绵，相思的惆怅，坚贞的期盼；而薛道衡的小诗《人日思归》：“入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。”以计算归期的细微心理活动，含蓄地表达深深的乡思，更是别有风味。“诗言志”，例举不胜举，不再赘述。
二 诗缘情
情与志其实是不可分的。后来虽然提出了“诗缘情”的说法，特别突出强调了“情”，但“情志”始终以你中有我，我中有你的形态展现，它是古典诗歌的最主要因素。孔颖达说：“在己为情，情动为志，情志一也。”刘勰在《文心雕龙·明诗》中也有这样的观点：“人禀七情，应物思感，感物吟志，莫非自然。”我们在这里之所以单独说到“情”，是为了说明情感是诗的触发点，是诗的催化剂，因为诗是在诗人有所感的情况下产生的。诗是必有所感的，因为诗人或喜或悲、或进或退、或穷或达等等生命体验，都是在情感的催促下，才把他的“心声”不可遏止的渲泻出来的。感激发愤，富于文辞，辞抒其意，落笔成诗：“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不可吐之物，其口头又有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载”。从李贽的这段话中我们可以清楚地看出，诗实为感于情而发，“情动于衷而形于言”。所以，从这一角度出发，我们可以说诗是诗人见景生情、情与景合，使自己内心情感得以渲泻，心理得以平衡的一种文学形式。
可以说，诗是诗人“情志”极度兴奋冲动的产物。诗正因为感于情而发，所以才能动人。
例如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。”天地是永恒的，而短暂的生命相对于整个天地来说是多么的渺小，面对这亘古的时空，自己只是这个特定的时间段和空间点的一个过客而已。流光飞逝，时不我待，诗人顿感无限沧桑，不禁悲从中来，怆然泣下——茫茫的原野之上，自己胸怀大志却壮志难酬，他能做的只是登上这幽州台独自愤慨----人生如此短暂，却生不逢时。这怎不令人倍觉压抑苦闷？谁才能理解诗人内心的不平呢？于是诗发挥了它神奇的作用，忠实地记录下了诗人满腔的激愤，让人千载之下读来仍倍感无限苍凉！
再如孟浩然《夏日南亭怀辛大》：“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。”夕阳隐去，朦胧的月色渐渐升上天空，一片皎洁，月光从所敞之窗一泻而满。伴随那皎洁的月光一起飘进来的，还有阵阵荷香。香风袭来，竹林摇曳，那颗颗白露于翠竹之上滴落，仿佛清晰可闻。在这优美的夏夜，诗人弹琴抒怀，可知音不在，谁还懂得这琴声呢？琴声在这夏夜月色中弥漫着，能懂琴的人却在遥远的地方，孤独的诗人现在是多么苦闷啊！全诗怀友之思尽已涵盖一切，令人沉醉其中。
又如李贺《南园》：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？”男子汉大丈夫生于世间，满腹经纶，壮志在胸，却报国无门，不为人所用，一腔愤激之气冲胸而出，实在是诗人苦闷与压抑之情的愤慨流露。
仅从以上几例之中我们就可以看出，诗歌就是通过情志的抒发来展现人类无限丰富的心灵空间和生命体验，让人重温自己曾经经历过的类似的生活体验，并在情感共鸣中感悟自身的生命历程。
唯其诗歌缘于情而发，才使得诗歌本身充满了生命的张力。
三 诗如人
在上面两小节中我们谈到诗歌是诗人情志兴奋冲动状态下的产物，是诗人心声的体现，是性情的流露等根本特征。简单的说，诗歌的根本特征折射的是诗人内心的主观意愿。但是由于诗人所生活的时代不同、环境不同、生活经历不同，再加上文化修养、审美追求、气质才能、创作观念等的不同，这就造成每位诗人的诗风也是不同的，其作品自然带有属于自己的鲜明个性。虽然说诗人的情感在受到外界激发的情况下，把积聚已久的心灵能量转化为语言融注到诗歌之中真诚地坦露自己，并把自己的情感完全的裸现出来，但从诗人的角度说，这种情感体验是个性化的。之所以这样说，是因为诗歌所描写的是诗人眼中的人生世相，是他自己的独特的生活方式和人生体验的反映。诗如其人，正是说此。
举例说，像李白用“大道如青天，我独不得出”写他的压抑，用“白发三千丈，缘愁似个长”写他的愤恨，用“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里”写他的壮志，用“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”写他的傲岸，用“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”写他的心胸……这就是李白，一个向往自由而又傲岸自负的诗仙。而杜甫则借助于客观物象抒发他那深深的忧国忧民的情怀：那“所遇多被伤，呻吟更流血”的是路人，那“日暮不收鸟啄疮”的是瘦马，那“萧萧半叶死”的是病橘；而“哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村”的凄惨，“国破山河在，城春草木深”的荒凉，更无不体现着杜甫的忧郁与悲伤。还有“唯歌生民病”的白居易，苦闷的李贺，亡国的李煜，一生奔忙的苏轼……他们无不用自己的心、眼、口、笔抒写着自己对社会、人生的感受。从他们的诗中我们不但能了解他们的时代，了解他们的生活，而且更能深入到他们每个人的内心世界，观照那一个个精神世界里展现出来的悲欢离合。
即使面对同一事物，诗人由情入景、见景生情，写出来的诗歌面目也会是不同的。例如陆游的词《卜算子·咏梅》与毛泽东的词《卜算子·咏梅》，同样是歌咏梅花，陆词写梅花“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨”，表现梅花在艰难处境之中，孑然一身，无人过问，自是忧愁的境遇；而下片却借上片写梅花的境遇，用“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥在碾作尘，只有香如故”来托梅言志，来表现诗人标格孤高，决不与世俗之人争宠献媚，坚贞自守的孤傲人格。毛主席的词则一洗陆词压抑、沉闷的基调，而是以昂扬的斗志写出梅花先行者的形象。“俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑。”梅花面对严寒酷冷不以为意，因为她深信冬天过去春天总会到来的，那时才是她最高兴之时。
再如对秋天的描写，在古诗词中大多悲秋之词，而唐代诗人刘禹锡却说“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”，诗中充分展现了刘禹锡不以困苦为意、乐观自信的人生态度。又如写蝉，同是唐朝诗人，骆宾王因被诬入狱发出了“无人信高洁，谁为表予心”的感叹；李商隐却写下了“本以高难抱，徒劳恨费声”的满腹劳骚；虞世南则道出的是“居高声自远，非是藉秋风”的清高自居之语。
从上面的讲解中我们知道诗歌所反映的生活是经过诗人内心折射的生活，是他自己的个性生命体验，但这种生命体验一般有两种：一种是满足性的生命体验，即由于事业有成、爱的温暖、生活的美满以及抱负的实现等所引起的愉快、满足的情感体验；一种是缺憾性的生命体验，即由于事业失败、爱的失落、生活的不幸以及潜能不能实现等所引起的痛苦、压抑、郁闷的情感体验。简单地说，就是一种认为自己的人生是实现了他的价值的，一种认为自己的人生是有遗憾和缺陷的。
我们上面说诗歌折射的虽是个性化的生命体验，但它并不是孤立的，它所反映的也是社会中间人群中间普遍的人生体验，因为个人生活在社会之中，其价值观念总是或多或少地反映着社会，它是具有社会性的艺术形式。唯其如此，诗才能让人们产生情感的共鸣，才能永久的感动人类的心灵。
第二讲 意象浅说
诗人的心声也好，情感也好，要想表达释放出来，必须得有一定的载体，它不能依靠泛泛的空洞的说教，那样就失去了感动人心的力量。什么悲欢离合、爱恨情愁、情趣爱好、志向报负等人生的生命体验，它们本身都是抽象的，但要把它们化为具体可感的，这就需要载体。对于诗歌而言，要能做到具体可感，形象生动，最重要的途径就是把抽象的情感寄寓到客观存在的事物之中，使具体可感的外在事物具备“表情达意”的功能。这些外在事物就是情感的载体，我们把这些承载情感的外在事物称之为诗歌的意象。
一 意与象
意象是中国古典诗歌鉴赏和研究的一个重要范畴。据我们的理解，“意”就是诗人的心声，即作者主观方面的情感、思想、观念、意识、态度、看法等，也就是我们上文中提到的诗人的生命体验与人生感悟等，它是主观的，是人的大脑思维的产物。“象”，是客观的，即客观存在的事物，它包括自然界以及人身之外的其他社会联系的客体，是大脑展开思维的对象和材料，我们把它叫物象。物象是客观的，它并不依赖于人的意识而存在，更不会因人而改变。但它一旦被诗人选中进入诗中，它就带有了诗人的主观色彩，含有了诗人独到的生命体验。从这一层意义上说，“意”是“象”的灵魂与统帅，“象”是“意”的载体与工具，“意”和“象”连在一起，它就构成了主观与客观相统一的表情达意的工具，诗人为了表情达意，就需要寄意于象，以象尽意。
简单地说，意象就是融入了主观情意的客观物象，或者说是借助客观物象来表现主观情意。其目的在于诗人把自己的情意投射到可以具体感知的客观物象上，然后借这个情感载体来反映作者的内心世界。例如“梅”、“兰”、“竹”、“菊”等都是客观存在的事物，各有各的形态、颜色，但当诗人把它们写入诗中，并融合进自身的体悟时，这些物象身上就带有了鲜明的人格特征和审美意趣，它们就构成了诗歌的意象，并成了人为塑造的品格高洁的象征。如林逋《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”句，描写梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸，这其实也正是诗人不慕荣利、清高淡泊的人格写照。其他如“幽独空林色”的兰，“不随夭艳争春色，独守孤贞待岁寒”的竹，及“采菊东篱下，悠然见南山”的菊，这些物象无不折射着诗人的心灵。至如见“落花”而伤心，睹“秋色”而感怀，闻“杜鹃”而怀思，正所谓心旌摇动，物亦有其所感焉。
通过上面的诗例我们注意到，意象往往是带着诗人的个性色彩的。每一种意象都象是一面镜子，上面映照着诗人内心的某一种情感，它体现着诗人对生命的独到的观照角度。这也是造成相同的意象在不同的诗人那里意趣不同的原因之一。例如我们前面提到的三首著名的咏蝉诗及陆游和毛主席的咏梅词。再比如由“柳”构成的意象，《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依”描写的是离愁别绪；而“柳丝无力袅烟空”，却带有明显的慵倦的意味；“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，则是典型的自然生命力的展现，那是诗人在赏心悦目的欣赏。故此，相同的物象融入不同的情意就会生成不同的意趣。
同样，相类似的主观情意也可以由不同的意象来表现。比如同是写思乡之情，诗人把自己的情感注入到不同的物象之中就会收到不同的艺术效果。如宋之问《题大庾岭北驿》中名句“明朝望乡处，应见陇头梅”。据《荆川记》记载，南朝时诗人陆凯曾写有《赠范晔》一诗：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一枝春。”可见赠梅送别已是当时一种风俗。宋之问用入诗中，梅花这个意象也同样成了诗人怀乡之情的寄托：虽说家不可归，但他多么希望能寄上一枝梅花，安慰家中的亲人啊！又如崔颢《黄鹤楼》中写到“晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”诗人登高望远，由树木、芳草而引发乡思，愁绪如丝缕般难禁，再加上烟波浩渺，那股乡愁又恰似江上的烟波弥满江面。再比如张籍《秋思》诗：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”首句写诗人客居洛阳又见秋风，秋风虽无形无影，但可闻、可触、可感，其肃杀之气，使木叶摇落，百卉凋残，给人间带来一片秋光秋色、秋感秋愁，做客他乡的游子不可避免地生出孤单寂寞之情，而引起对温暖的家乡悠长的思念之情。
二 意象的分类
诗词中的意象，从不同的角度出发，我们可以归纳出其大致类别。
第一，从诗歌内容的表现方面看，我们可以大致把意象分成四类：一类是自然界的万物，如天地日月、风霜雨电、山川河岳、花草虫鱼等【景象】；一类是社会的生活，它的涵盖面很广，包括日常生活中的许多方面，如战争、游宦、历史、文化、情感等【事象】；一类是思维的，如人的大脑所虚构出来的神仙、鬼怪、灵异等【心象】；（这一类虽说属于大脑的虚构，但其仍是社会生活的反映，所以也可视为客观的存在）一类是人的创造物，如城市、建筑、服饰、工艺等【物象】。
第二，如果按照诗歌表现的题材来分，则可以分出更多的类别，如赠别、乡思、闺愁、边塞、山水、爱情、怀古、咏物、哲理等等。
第三，因为意象的语言表现是词和词组，所以从语言分析的角度可以把意象分为动态性意象和静态性意象。所谓动态性意象是指诗歌中动态性的描写，它的特点在于叙述性，如“云破月来花弄影”，它主要由动词来参与完成；静态性的意象主要由名词和形容词以及它们构成的词组构成，它对事物进行一种静态的描绘，如“孤舟蓑笠翁”。下面我们以李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》为例，再来看一下：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
诗里有三个叙述性的动词性词汇，“西辞”、“下扬州”、“唯见”，均含有动作的情分，不但在诗中交待了情节，而且鲜活地展现了两位诗人送别的场面，使这场送别显得情浓意厚。而“尽”和“流”两个动态性的意象，则生动地展现出诗人对朋友的无限留恋和朋友去后对友人的思念之情。用一“尽”字来说“孤帆远影”已难看见，但诗人又用一“流”字表现二人的友谊却如江水一般永远不息，并展现了送别在时间和空间上的推移变化。而诗中的“故人”、“黄鹤楼”、“三月”、“长江”和“烟花”、“孤帆”、“远影”、“碧空”等静态意象则渲染出一派诗意的送别之景，把两位大诗人的情意渲染的美到极处。
第四，若从语言的表现功能分类，则我们可以把意象分为如下几类：比喻性的，如“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之类；拟人性的，如“白水暮东流，青山犹哭声”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”等；夸张性的，如“白发三千丈，缘愁似个长”，“黄河之水天上来”等；还有象征性的，如“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，“粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”等。
还有一类就是把另一物象的特点临时移用到这一物象上来，我们不妨把它叫做迁借式，如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛩声”，这些诗都写到了“心”。“心”本来不能离开身体，但李白的愁心却托给了明月，杜甫的故园心寄在了孤舟上，秦韬玉的归心则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。其实这属于词语的异常搭配，但诗人为了突出强调作者的主观感受，加强诗的艺术效果，往往借助词语的异常搭配来塑造新奇鲜活的意象，从而增强其表现功能。再如“狂风吹我心，西挂咸阳树”，“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”，“一寸相思一寸灰”，“安得并州快剪刀，剪取吴淞半江水”等。
三 意象的艺术特征
意象的艺术特征，是一个大的研究课题，非本书所能包容，所以我们仅面向广大青少年作一简单的介绍，希望能为他们提高诗歌鉴赏能力提供帮助。
诗歌鉴赏，往往是从意象的解读开始的。因为对于诗歌的阅读者来说，意象具有很强的感染性，正是透过意象的情感感染，人们拿到了一把打开诗歌大门的钥匙。诗人创作时，总要对意象进行选择，在选择意象的时候，总是会选择那些与主体情感相对应的最佳物象。这些物象一旦被诗人相中进入诗人的构思，它就不再是单独存在的物，而是寄寓了作者情意的物。由此可见，意象具有典型的情感指向性，一方面指向创作主体，折射着作者的体验；一方面指向读者，以一种特征性的情感象征物唤起读者相似的情感体验。简单地说，诗人为了表情达意，选择一定的物象来承载情感，渲泻情感，使读者受到感染，并引发共鸣，这就是意象的第一个艺术特征-----抒情感染性。如马致远的小令《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
全诗前面九个并置的意象似乎只是诗人客观的描述，但诗人看到的藤是“枯”的，树是“老”的，鸦是“昏”的（黄昏时归巢之鸦），这是一派肃杀的气象；而古道之“古”，西风之“凉”，马匹之“瘦”，无不道尽诗人风尘劳碌的沧桑心怀。再如“小桥流水人家”，如此温暧的意象与另六个苍凉、肃杀的意象相对照，更深刻地折射出羁旅行人的孤独、寂寞之感，所以诗人就直说自己为“断肠人”了。作者借助这个特定的环境抒发了自己“断肠人”的凄伤情怀，而这种情怀又借助于诗中的九个意象深深地感染着读者。
再如杜甫的名句“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花何以会溅泪？鸟何以会惊心，？其实是诗人使它们落泪、惊心，这更是诗人情感投射出来的自己溅泪惊心地深刻表现。我们看到，繁华的都市早已草木荒芜，大好的河山沦入叛贼之手。山河虽在，但国家已破；国破之恨，痛心疾首。大唐盛世已衰，故此诗人才借鸟惊心、花溅泪说出这盛世不再、国家败落的心声，这实是哀痛之极的情感，读者怎能不为之动容而心惊呢？
意象的第二个艺术特征是意象的多义启示性。
中国古典诗歌注重抒情言志，强调作者的主观感受。诗人把自身的情感注入到一个个具体的意象中时，意象（犹其是新奇的意象）就成了承载诗人情感能量的载体。但是选中适合承载的意象后，诗人并不对内心的情感去做细致的展开、铺陈，而是使读者从整体上受到感染，靠读者根据意象自己去感悟。这就使意象具有了多重启示性，并进而造成了诗歌的广泛多义性。正因为意象独特的“言有尽而意无穷”的包蕴性，为读者提供了一个广阔的再创造空间。它启示读者根据自己的生活阅历、知识水平得出自己对诗歌的领会，并填充进自己的情感空间，甚至“借他人之酒杯，浇自己之块磊”。读者能从诗歌意象中看到自己的情感折射，并体会到“片言可以明百意”的效果，这是诗歌意象多义启示性的一项重要功能。
换一种说法，意象的多义启示性就是意象内涵的丰富性。一方面，就诗人而言，同一个意象在不同的诗歌作品中可以表现出不同的含义，这种现象前文已有举例；另一方面，就读者而言，对同一首诗歌的同一个意象可以有种种不同的领会，“一千个读者心中就有一千个哈姆雷特”。诗无达诂，说得就是这个意思。说到意象的多义启示性，犹以李商隐的《锦瑟》为代表，爱诗者无不喜吟乐道，然而自宋元以来人们就对这首诗注解纷纷，莫衷一是。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田玉暧日生烟。此情可待成追忆，只是当时己惘然。
对这首诗的诗题人们就纷纷议论，有认为咏物者，有认为无题者，有认为借瑟隐情者。下面来谈一下我们的理解。锦瑟，是一种乐器，弹奏起来繁音促节，令听者难以忘怀，所以笔者以为诗人是以锦瑟为情感载体来作为突破口渲泻内心的情感，锦瑟的繁弦正是诗人繁重的情感决堤的堤口。我们看，“无端”，分明就是怨语，锦瑟本身就多弦，为什么要怨恨它多弦呢？“五十弦”本来是客观存在的现实，而五十弦之多却招来诗人的怨恨，这其实正是诗人内心烦乱的反映。诗人心绪繁乱如麻，焦躁不安，恰与五十弦之瑟声相似，这正是为下文“思华年”张本。“思华年”，是说思念美丽的青年时期。青年者，意气风发，雄心勃勃，志存高远，有为之时也。但我们知道李商隐一生怀才不遇，处在两种势力的夹缝之中，有很深的难以为人理解的痛苦。锦瑟年华已然虚度而去，那逝去的年华之中蕴藏着诗人多少苍凉的无奈，故此对李商隐而言，痛苦的日子永远多于快乐的日子。回忆是痛苦的，想不回忆而过去的记忆又偏偏往脑海里钻，至使他又不得不回忆，所以只能怨恨锦瑟的多弦。这正是诗人痛苦的无可何奈的诗。诗歌颔联连用两个典故，“庄周化蝶”、“杜鹃啼血”，用意应是深远的。庄周化为蝴蝶，忘却自我，栩栩然而飞，正是一种自由自在能舒展个性的理想境界，但它只存在于想像之中，醒来之后，蝶已不在，自家仍是自家，这就是痛苦的现实。望帝杜宇化为杜鹃，但仍不能化却过去的痛苦，杜鹃的恨，亦是无可奈何的恨，所以本联笔者以为是写李商隐理想与现实之间无奈的痛苦。理想与现实的矛盾再加上他那颗已经无人可懂可慰的心灵，自然是感慨无限。
颈联转之于“沧海月明，鲛人泣珠”的典故。鲛人泣泪颗颗成珠，鲛人是有所期待的，泪自然是痛苦伤心的泪，这或是写诗人的一种期待与向往而不得。蓝田日暖，良玉生烟，给人的是温暖的感觉，前半句写得何其凄寒孤寂，后半句何其温暖人心，而诗人的怅恨之情又多么令人叹惋，前后对照成为一首凄美无限的哀歌。尾联煞住，逝者如斯，唯有空忆，其中人生所经历过的种种幸福的体验及不幸的体验都已经蕴含诗中。上面的简单分析仅作为笔者一管之见，，对此诗大家尽可仁者见仁，智者见智，这就是诗歌给人的多义启示性。
意象的第三个艺术特征是意象的历史沿袭性。
诗歌作品中有些意象经过诗人反复的运用和转述加工，凝聚了多层次的内涵，可以引发读者历史性的回味和丰富的联想。这类意象是指在历代诗歌中反复使用的用来表现诗人特定感情的具有比喻性或象征性的意象。如“落花”、“流水”、“绿柳”、“归雁”等。对它们的使用虽然经历了不同时代、不同历史、不同个人，但对这些意象的反复使用使它们具有了固定的意义。在这些意象当中凝聚了千百年来人们共同具有的特定情感，它们既可以代表过去，也可以代表现在，如见“归雁”而起乡思，望“明月”而盼团圆，闻“杜鹃”而起怨愁等。这就是意象的历史沿袭性。
具有历史沿袭性的意象在典故性意象中最为明显。所谓运用典故性意象，指古人在写文章或作诗的时候援引前人的事迹或摘用古代典籍中的词句来阐明自己主张，表明自己情意的一种艺术手法。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中用三国时期的周瑜、小乔等历史人物和决定三国鼎立的赤壁大战作为典故，表达自己渴望向周瑜那样建功立业的报负并曲折地反映自己功业无成的感慨；又如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中写到的孙权、刘裕、廉颇等历史人物，词人正是通过用典曲折地表达自己壮志难酬报国无门的悲愤之情。
上文我们仅就意象的艺术特征作了三方面的简单介绍，当然意象仍有其它诸多的艺术特征，如意象的含蓄美、喻象美、简省美、音乐美等，因后文还有所涉及，这里我们就不再做过多的赘述了。总之，意象通过多层丰富的含义来启示读者，使之受到美的感染与熏陶。
四 意象的组合
在初步了解了什么是意象和意象的艺术特征之后，我们进一步来了解意象的组合。意象组合的种种关系，是造成诗歌多义性的一个基础。说到意象的组合，我们先简要明确一下意象和汉语词汇之间的关系，诗歌中的意象是借助于汉语词汇进入诗中的，也就是说诗歌中的意象有它一一对应的汉语词语。由此可见意象的语言表现是词汇，词汇是意象的载体，所以意象的组合在诗歌中表现为词汇的组合。但有意思的是，在诗歌中，同一个意象可以由不同的词语表现，而同一个词语也可以表示不同的意象。我们不妨举例来看。
如月亮这个意象，既可叫冰轮，亦可叫婵娟、桂宫、玉盘、恒娥、太阴、冰镜、蟾蜍等等。再如“雨”这个意象，“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。”（贺铸《鹧鸪天》）诗人用“雨”表现雨夜对妻子的思念之情。再如“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”（李煜《浪淘沙》）词人借绵绵的春雨，哀叹故国河山“别时容易见时难”。不言忧而忧见，不言怨而怨生，把亡国之恨写得何其沉痛哀婉，凄凉孤寂。“雨”同样能表现政治，如柳宗元在《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》中说：“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。”以“惊风”“密雨”来比喻政治打击的残酷。陆游《十一月四日风雨大作》中用“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”，来表现南宋王朝岌岌可危的处境。雨，古称天水。下雨这一自然现象被古人认为是“辅时生养”、滋润万物的喜雨。如“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（韩愈《早春呈水部张十八员外》）这首诗不仅表现出京城大地在绵绵细雨滋润下变得湿润松软，而且也传达出诗人感受春天到来的那种愉快之情和美妙心境。“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”（杜甫《春夜喜雨》）春天是雨贵如油的季节。因此，当诗人在夜晚谛听到窗外的雨声时，不由得打心眼里高兴：真是好雨啊！诗人把雨拟人化，把无生命的雨写的有情有义，它不仅知道人们什么时候需要，而且滋润万物不事张扬，默默地奉献。
意象对应词语后，一首诗中就可以有一个意象也可以有数个意象，一句诗中可以有两个或两个以上的意象，如“孤舟蓑笠翁”，“月落乌啼霜满天”等，也可以一句诗中只有一个意象，如“北斗七星高”，“楼上晴天碧四垂”等。那么众多的意象是用什么方式组合在一起的呢？
关于意象组合的方式，我们还是以近体诗作为说明的对象。意象的组合常见的有如下几种组合方式：
（一）【拼合并置】，即两个或两个以上的意象平行罗列在一起。它的第一种形式是本句自组，即一句之中出现两个或两个以上的意象。如杜牧《过华清宫绝句》中“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”句，首句即由“一骑红尘”与“妃子笑”两个意象拼接而成。这类组合，往往借助于快镜头的意象连结，造成对比与映衬，以表现出诗句的艺术效果。如所引诗句，就以对比性的画面成功地揭露了统治者奢侈与腐化的生活。第二种形式为对句相组，如“明月松间照，清泉石上流”两句中的意象，“明月”与“清泉”两个意象相互组合，从而表现出诗人所追求的那种理想境界；再如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，意象对照各自相映成趣。
以上两种形式常常同时出现在同一组合之中，如“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”，上句由“云”、“秦岭”、“家”三个意象组成，下句由“雪”、“蓝关”、“马”三个意象组成，两句六个意象之间又分别构成相辅相成的对应组合关系。
（二）【时空跳跃】，就是指超越时间和空间的限制，把不同时间和不同空间的意象组合在一起。意象之间要构成跳跃，对偶是最行之有效的办法，因为借助对偶的桥梁作用，读者在阅读心理上并不感觉到跳跃，感觉到的是顺畅自然的过渡。
1、同一时间不同空间的跳跃。如王勃《送杜少甫之任蜀州》中的首联：“城阙辅三秦，风烟望五津。”一个三秦，一个五津，通过送别之望巧妙的联系在了一起。分手之后，两位好友虽在不同空间里，但思念之情却是在同一时间内的。再如杜甫《春日忆李白》中的颈联：“渭北春天树，江东日暮云。”一个渭北，一个江东，两地相距很远，但怀念之情恰是在同一时间内，也就是说作者在渭北思念江东的李白之时，也正是李白在江东思念渭北的杜甫之时。（诗人想象中是这样的）
2、同一空间不同时间的跳跃。如李绅《悯农》“春种一粒粟，秋收万颗籽”，又如杜甫《登岳阳楼》“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”，虽说因对偶而角度不同，但却是同一空间不同时间的意象组合。
3、不同时间不同空间的跳跃。如陆游《书愤》中的颔联：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”一句是冬，一句是秋；一句是东南，一句是北，时间和空间都有一个很大的跳跃。再如李商隐《马嵬》中的诗句：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”“六军同驻马”指马嵬之变，当时军心摇动，唐玄宗只得诛杀杨贵妃，让杨贵妃作替罪羊来安抚军队，目的是为了巩固其统治，确保其帝位；“七夕笑牵牛”，指当年唐玄宗与杨贵妃在长生殿上欢爱之时，讥笑牛郎织女终年只能在七夕匆匆相见，不能像他们一样朝夕相处。这两者既非同时，又非同地，然而诗人却运用跳跃式的组合方式把它们拼接在一起，深刻的批判了唐玄宗的荒淫误国。鲜明的对比，表达出了诗歌强烈的艺术效果。
（三）【重叠复指】。在前面谈意象和词语的关系时，我们说有时同一个词可以表示不同的意象，而同一个意象也可以由不同的词来表示。这种由不同的词语组成的同一个意象的重复叠指的意象组合方式，就是重叠复指，其目的在于反复渲染，增强艺术效果。如李白的《长门怨》：
天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。
“西楼”、“金屋”、“长门殿”、“深宫”等地名虽然不同，但都是相同的意象组合。诗中写的是弃妇被幽居宫中的生活，故以上四个意象都用来象征弃妇的幽居之地；而“北斗”、“萤火”、“月光”等又都是凄冷的光，造境相同，以此来反复渲染弃妇的孤苦心境，然后用“愁”作结，这样幽居宫中的少妇那凄婉、哀怨之苦便自那冷宫寒光之中飞出。
再如王昌龄《送张四》：
枫林已愁暮，楚水复堪悲。别后冷山月，清猿无断时。
这首诗中，“枫林”、“楚水”、“，山月”、“清猿”：这些都是表示离愁别绪的意象，其功能都指向同一个目的-----离别。诗人离别之情正是通过傍晚的枫林，清泠的江水，苍凉的冷月和哀啼的清猿弥漫于整个夜晚。
以上是常见的几种意象组合方式，当然还有其它不同的组合方式，如【互文交错】的“秦时明月汉时关”，“将军百战死，壮士十年归”等，也有【改变词序】，【变换词性】的组合方式，它的目的在于突出强调某种意象，最著名的例子是杜甫的《秋兴八首》之八的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，照字面看不太好懂，但改为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰老栖碧梧枝”就明白通畅了。诗人为什么这样写呢？诗人回忆长安景物，为了突出强调京城中景物的美好，他就说那里的香稻不是一般的香稻，是鹦鹉啄余的稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是凤凰栖老的梧桐。诗人如此倒装是为了使人联想到长安的美好、繁华，若改为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”则索然无味了。还有【辐射式】的组合方式，如白居易的《琵琶行》关于音乐的描写以“琵琶声”为中心意象进行的渲染：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”
其实，诗人为了表情达意的需要，采用的意象组合形式是多种多样的。总的来看，在中国古典诗词特别是近体诗词中，意象组合的特征多是【直接组合】，其中起关联作用的虚词如介词、连词等往往被省略，从而使得多个意象表面看起来毫不相关，好像就是词汇的松散排列。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，从字面看各个意象之间并没有什么逻辑联系，好象一个个独立的电影镜头，跳跃性极大，但是其内在却有隐而不显的连结关系，这种联系就是诗人在各意象中注入的内在情感。这就象一根线把各个珍珠串在一起，珠子是散的，但有一根情感的线把它们串在一起，如上例六个意象正是诗人羁旅之中孤独感与空旷感的内心表现。然而意象之间这种“松散排列”的不确定关系，为读者留下的是想像的余地和艺术再创造的可能。再如“落花人独立，微雨燕双飞”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“雨中黄叶树，灯下白头人”等。我们这里不再进行过多地探讨，但愿这些知识能对广大青少年了解诗歌有所帮助。
第三讲 意境浅谈
意境是中国古典诗词研究的又一个非常重要的范畴，它对诗词鉴赏的作用是不言而喻的。如果说我们前面所讲的意象是一粒粒美丽的珍珠，那么意境就是由这些珍珠联缀成的美丽项链；如果说意境是漂亮的风景画，那么意象就是这幅画中的花草树木。意境是整体性的，它着眼于全篇的构思，指的是整体的生活场景。意象是个体性的，它着眼于诗句的连结，一般指向单独的情意。“境”大于“象”，意境是在意象群的组合中生成的。一般情况下，“境”比较虚，“象”比较实，这就使得诗歌境中有象，象外有境。意境与意象是整体与个体、全面与部分的关系，二者的相同之处在于它们都是在中国古代重抒情言志的文学观念中发展起来的，可以说作者的“意”是意境与意象之间联系的纽带。
一 意与境
在谈意象的时候，我们说过，意象是融入了作者主观情感的客观事物。如果说意象是主观情意与客观事物个性的融合，那么意境就是主观情意与客观物象整体性的融合。说通俗点，意象是诗人由某一种事物引发出情感上的波动从而触景生情融情入景的结果，它是诗歌中的一个个情感点。而意境则是由这些点组成的情感面，它的范围是意象所蕴含的情感的和而又大于这个和。诗歌中的意象群所含的情感汇集起来就是诗人要渲泻而出的情感，这就是意境中的“意”。“象”是为“意”服务的，它的目的在于生成“境”，“境”是完整的生活场景，是鲜活的画面。
到了唐代，司空图在《与王驾评诗书》中提出了“长于思与境偕，乃诗家之所尚”的观点，即“思与境偕”，这个观点被认为是对意境的进一步阐释。“思”是诗人的主观情志，“境”是客观存在的物境，“思与境偕”就是“情景交融”。诗人的主观情志与客观物境相互交融而形成的艺术境界，这就是意境。意境是一种“余香有尽，回味无穷”的艺术韵味，它通过激发读者的想象与再创造，为读者提供一个鲜活的艺术世界，其艺术作用正如朱光潜先生在《诗论》中所说：“本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。本是一片段，艺术予以完整的形象，它便成为一种独立自足的小天地，超出空间性而同时在无数心神领会者的心中显现形象。”
二 意境的生成
国学大师王国维先生曾说：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者是客观的，后者是主观的；前者是知识的，后者是感情的。”在王先生心中，“景”与“情”被视为文学的元质，并对“景”与“情”做了一个广义的界定：“景”不仅指自然界的景物，也包涵社会生活的内容，即“人生之事实”；“情”则是对自然和人生事实的关照而产生的生命体验，即其“精神的态度”。明朝谢榛亦曾说“景乃诗之媒，情乃诗之胚”。它们都说明了创作主体与创作客体之间的关系，也就是说，主观情感与客观物境水乳交融才会生成意境。中国古典诗词中常说“见景生情，融情入景，情景交融”，它生成的艺术空间就是意境。
意境的生成我们大体上可以分为以下四种形式
第一、情因境生。陆机在《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”这就告诉我们，人的心情是很容易受到客观环境的影响的，诗人就更容易感物动心。因为受到外在环境的感染，客观物象引发诗人满怀的情思，于是借助于客观物境把自身的情意表达出来，这就是情因境生。简言之，就是我们常说的见景生情。如“见雁思乡信，闻猿积泪痕”（岑参）、“愁因薄暮起，兴是清秋发”（孟浩然）、“晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”等众多诗句，都是由境及情。但是我们说，外因只是引发促进内因的一个条件，诗歌中的情感其实早已在诗人心中积蓄了很久，它潜在于诗人的内心深处，只有遇到合适的外因条件，才一下子触发了这满腔的情意。诗人受到外界的触发而突然情不可遏诉之于诗的过程，就是古人常说的“境与意合，境与神会”。如王昌龄的这首《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯。
那闺中的少妇本来是无忧无虑的，在这明媚的春光之中，高高兴兴地打扮一番，要登上翠楼去欣赏美丽的春天景色，这时她的心情是舒畅的，充满青春的活力。然而当她登上高楼之后，首先映入眼帘的是一片新绿的杨柳，这一景色顿时使她想到与丈夫的折柳相别之情，而今她孤单一人，大好春光大好年华却无爱人相伴，顿时让她很是落寞，不免后悔放夫婿出门远去。这首诗由“不知愁”而引发的离情别思，全是因陌头柳色而起，这就是由境生情，情因境生。
我们再看下面这首宋诗《伤春》：
茶瓯饮罢睡初轻，隔屋闻吹紫玉笙。燕子不来春又去，满庭红雨落无声。
春阑花残，诗人好梦初醒，一盏清茶入口，驱走了浓浓的睡意。这时，忽然从隔屋传来悠悠笙声，断断续续，如怨如诉，这悠长的音乐引发了诗人无限的思绪。诗人抬眼望向窗外，又看到满庭落花，燕子不来，顿觉春天已经不在了。在无声的红雨之中春天早又离去，诗人感到无限的惆怅和伤感。这首诗由吹笙之音、落红之雨，燕去不见之景引发出诗人的伤春之情，正扣住伤春之题。
第二、境自情出。物境之物，如日月星辰，山川河岳，草木虫鱼，原本是自然的客观存在，它们本身并不具备情感，但我们在观察这些事物时，却往往觉得他们有情感有生命，这就是我们把自己的主观情感移入物中的结果。当诗人用自己带有强烈情意的心灵去感触物境时，本来客观的物境也就带上了诗人的主观色彩，这就是诗歌理论中说的“以我观物，则物皆着我之色彩”。诗人通过移情入境，把含有主观情意的物境描写出来生成诗歌，而这样的诗歌其意境主要就是由情生出的。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫）、“山花向我笑，正好衔杯时”（李白）、“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（杜牧）、“青鸟不传音外信，丁香空结雨中愁”（李璟）等。这些诗句所写物境都是诗人主观情意投注的结果，是诗人以自己的主观情意去感染客观世界从而达到意与境的交融，它主要通过对外物的拟人化来完成，这就是典型的境自情出。我们下面来看两首具体的诗歌。
如王安石的《书湖阴先生壁》（其一）：
茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
湖阴先生隐居于幽静的茅屋之中，可以说是不慕荣华、淡泊名利，诗歌写他勤劳朴实，清静脱俗，人品高洁，而这高洁的品质似乎也感染了湖阴先生周围的事物，山有情，水有情，都愿和他交往，所以一水绕绿、两山送青，两者相处相洽无间。通过对周围之物的拟人化，使得周围之物象欢迎老朋友一样来欢迎他，这其实是诗人的主观感受，而诗境也自然的从诗人之情中生发出来。
再如王维的《书事》：
轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。
细雨乍止，天色轻阴，诗人漫步于庭院观景。当他坐下来时，却见那绿茸茸的青苔，非常清新可爱，似乎是要从地上跳起，亲昵地依偎到自己的衣襟上来。青苔本是无情之物，却由于诗人的神思飞动，如调皮的孩子般“欲上人衣来”，这种化无情为有情的拟人写法，巧妙地把诗人对青苔的欣喜爱怜之情托出，创造了一个宁静而又富含生命力的意境。
一般地说，外在的事物会因为人的不同心情而发生变化，所以同样的物境在不同的诗人心中其色彩是不同的，因为每个人所感受到的外在环境都有它自身的特点。如同样是面对落花，南唐后主李煜的感受是“流水落花春去也，天上人间”，林黛玉眼中则是“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”，龚自珍却赞美地说“落红不是无情物，化做春泥更护花”。这都是由不同人物的不同感情决定的。
第三、情境相生。我们上面所说的情因境生，境自情出，都侧重于诗人的主观感受，是心灵投射的结果。那么，心外之物有没有情感呢？其实我们已经讲过，山川河岳，日月星辰，草木虫鱼虽然本身是不具有情感的客观存在，但我们必须要说因为许多物象自身的特征和人类自身的特征相似或相近，人们反而认为这些物象本身就是有性格和情感的。这虽然是出于人们的想象，但却为人们所公认，如梅兰竹菊、风雨云露等。这些物象与人相近或相似的特点使它们与人如佳偶、知己般地达到了情意相通的境界。这样，我们在自然界的万物之中很容易就能找到自己性格的对应者，它们的生命灵性就是我们自己的生命灵性。诗人更是如此。这样的诗歌生成的是一种你中有我，我中有你的相互烘托映衬的意境，这就是情境相生。如李白这首《独坐敬亭山》：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。
前两句极写诗人的孤独之情。鸟已远去，云也不停，仿佛都弃诗人而去。同时鸟与云也不肯为敬亭山停留，又弃山而去，于是世间只剩下寂寞的青山与诗人相伴。青山对诗人脉脉有情，诗人亦对青山含情相视。一个“只”字，突出诗人的知己只有傲然挺立于自然中的敬亭山，而敬亭山的知己亦只有傲然挺立的诗人，其孤独寂寞之情彼此相知。诗中“相”、“两”二字恰好表明人情与物意的双向交流，山本有情，人亦有意，人与山相互理解，从而构成一个寂寞而清幽的意境。
这类诗歌，客体之物与主体之诗人达成默契，你借我存在，我借你抒怀，再如“片云天共远，永夜月同孤”（杜甫）、“夕阳无限好，只是近黄昏”（李商隐）、“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝”（梅尧臣）等句。它们构成的都是情境相生的意境。
第四、悬想创境（理想境）。这种意境在现实生活中不一定是诗人亲身经历的实境，也不一定存在这样的实境，它的特点就在于诗人把情意转化为想象，从而虚构出一个类似真实的境界，逼真传神地来表现诗人主观情感投注的强度。
诗歌中的想象境常由诗人以对写法写出，诗人自身不在此境中，而借由所对写的物象来完成。如白居易《邯郸冬至夜思家》中诗句“想得家中人夜坐，还应说着远行人”，王维《九月九日忆山东兄弟》中“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”句，王建《行见月》中“家人见月望我归，正是道上思家时”等诗句。在这方面最动人的诗篇无疑要数杜甫的《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？
诗人当时深陷长安叛军手中，妻小寄居鄜州，时局动荡，家人杳无音信，杜甫不免深为牵挂。但诗人写思家之情不从自己入手却反从妻子的角度来写。在诗人的想象中她一定在为自己的处境忧心，怕丈夫乱离之中不能回归，而可怜的小儿女尚小，天真幼稚，这就更加突出了她独自“忆长安”之情。想象中妻子正自对月独望，神情愁苦，她久久伫立，以至于夜露打湿了她的发髻，身体已如月光般清凉而不觉，真是字字含情，深婉动人，全诗虽说出自诗人想象，但读来却似亲见一样。
还有就是现实生活中并不存在的实境，经过诗人想象虚构而出，使人见了也同真的一样，如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
冰天雪地，天寒地冻，何来人迹？如何垂钓？然而却偏有这样一位渔翁于江上垂钓，他不畏严寒，在这样的环境中专心如一，进行雪中独钓。现实中是很难见到这种情况的，那么，显然这是诗人借题发挥，它以诗人的想象来刻意渲染出一个孤独傲岸的人物形象，这无疑是诗人自己的形象。虽说现实中未必有此实境，但全诗确实构成一种人格的写照，所以这样的虚构在心理上又是非常真实的。
再如写梦境的，如苏轼《江城子》“小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行”，写神仙的如李白《梦游天姆吟留别》“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”，写鬼怪的如李贺《苏小小墓》“幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨。”这些诗句全是出于诗人的想象，但无一不感人至深。
我们在上面讲了生成意境的四种形式，但这样的区分只是大致的区分，任何一种形式都难以穷尽意境的奥妙，更不敢说是全部的分类，因为意境的丰富多变是诗人不断深化、拓展、创新的过程，我们也只能不断地去丰富我们的认识。
三 意境的示现
诗人构建而成的意境是以语言为表现形式的，他把心里的意境转化为诗中的意境，借助于语言的技巧而使之充满生命的张力。诗人贵在别具匠心，独出机杼，以自己独特的感觉去感知世界，出新意，辟新境，来不断的深化、拓展诗歌的艺术境界。这在艺术手法的运用上是多种多样的：有的回环复沓而使之情意绵绵，这是《诗经》中常用的手法，如《关雎》，《蒹葭》等；有的着一字而使之境界全出，如“春风又绿江南岸”，用一“绿”字而现出无限生机，“云破月来花弄影”，着一“弄”字而灵动无比；有的语意递进或语意逆转而造就回味无穷之意境，如清人毛先舒评欧阳修词《蝶恋花》说：“偶拈永叔词云：'泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’此可谓层深而浑成，何也？因花而问泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心花愈恼人，语愈浅而愈入，而绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？”此外，或映衬烘托或动静相生或虚实相间或曲直委婉，总之诗人正是借助于众多的艺术技巧来示现意境的。
我们在这里来探讨意境的示现，是指诗歌在读者心中意境的示现，即阅读者在赏诗时所能品出的诗意，至于作者运用语言的艺术技巧来示现意境我们留待后文再做介绍。
意境在读者心中的示现方式，大致可以分为三个层次：语境意、情韵意、联想意。
第一、语境意。语境意就是借助于语言环境来理解诗歌文本的字面意思，简言之，就是读懂诗歌的字、词、句、篇，理清句子的结构、表现手法等。因为在诗歌中任何内容任何情感都须借助语言这个载体来实现，所以弄清作品的字面意思是理解诗歌深层含义的第一步。例如杜牧的这首《江南春》：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
明代杨慎在《升庵诗话》中说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”杨慎显然太拘泥了，不能算是读懂了这首诗，“千里”本是想象夸张的话，极言江南千里处处春色，一派春光明媚之景，又正扣住江南春之题，若改为十里，全诗也就索然无味了。
再如张继的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。
诗人以匠心独运的杰出才能，为我们描绘了一幅色彩鲜明、情景交融的夜泊图画。你看：凉秋夜半，霜气逼人，月亮下去了，耳听几声乌鸦的惊叫，眼看江岸的丹枫和江中的渔火，船中的旅客不禁惹起了乡愁，久久不能成眠。而寒山寺的半夜钟声，又远远来叩旅人的心扉……这样一幅美妙而独特的图画，使千古读者，不知不觉好像亲临其境，和诗人一起体验着一种从未有过的情怀。然而有的考据家偏要把诗中的“乌啼”说成不是乌鸦在叫，因为“乌鸦的习性，在日落之后黎明之前是不啼叫的”，“乌啼”是在寒山寺西三百米处的乌啼桥；对于“江枫”则解释为“江村桥”和“枫桥”，而“愁眠”是距寒山寺约两公里外的愁眠山，所以“江枫渔火对愁眠”就是江村桥、枫桥、渔火，对着愁眠山的意思。经这样一一作实，则诗意全无，这怎么能叫读懂了诗呢？
第二、情韵意。情韵意是诗歌字面之后所蕴含的情趣，它需要读者反复咀嚼品味，其领会品味出的情趣往往和读者的知识水平相关。如宋祁的名句“红杏枝头春意闹”，至少可以品出以下意韵情趣来：一、“闹”，热闹，可以想见枝头杏花怒放，非常繁茂；二、亦可想见鲜艳的杏花红红火火，你争我挤，竞展生命的活力；三、“闹”字也可以引发听觉感受，仿佛听到杏花正在枝头欢呼春天的到来而纷乱一团；四、从“闹”字中亦可想到诗人内心兴奋的喜悦之情，不由得也觉得自己的生命充满活力。这句诗所展现出的鲜活的画面就是这样充满了多层次的情韵，使人陶醉其中。
第三、联想意。因为诗歌意象的简省美、概括美及意象之间组合灵活的跳跃性，所以它给读者留下的艺术再创造空间是很大的。它可以让人们凭借丰富的人生体验去展开想象和联想，诗里诗外，纵横捭阖，一旦同自身的人生体验相映照，那么诗里的一幕幕生活场景便会同自身所经历的一幕幕生活场景融合起来，浮现在脑海里的是一幅幅鲜活的画面，简言之，诗歌给了我们充分的情感历程，在这个情感历程中我们会找到我们自己的影子。如李商隐的名句“夕阳无限好，只是近黄昏”，凄艳的夕阳挂在天边，然而黄昏将至，它只能留下最后一抹的美丽，这最后的一丝美景也会因黄昏而消失，这其中所暗含的感伤情绪是很明显的，而诗人也是在“向晚意不适”的愁闷心境中来以夕阳感叹自身的。但同时，读者不但可体会到诗人的苦闷，而且也会同诗人产生情感上的共鸣并联想到自己，逝者如斯，飞逝的生命越来越使人接近人生的黄昏，那种时光飞逝而一事无成的痛苦心情顿时让人倍感郁闷。这样的联想虽未尽恰当，但对读者来说却是一种真实的生命体验。
在诗歌鉴赏的过程中，对于情韵意和联想意的品味，会因人而不同，甚至反差很大或根本相反，尤其对于联想意，或有或无，或深或浅，都会因诗而别，因人而异。
四 意境的个性化
因为意境呈现的是物我交融的艺术境界，是诗人用独特的审美视角在观察事物审视世界，它同诗人的人生价值观及生活的经历密切相关，所以意境是带有诗人明显的个性色彩的。诗的境界投射着诗人的生命体验，每一首诗的境界都是独特的，因此说意境是个性化的。如陶渊明笔下的菊简直就是诗人自己的化身，所以说到陶必说到菊，说到菊必提到陶，陶渊明与菊花已融为一体，密不可分；又如李白笔下的大鹏，李白写到“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里，假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水”，大鹏本是庄子《逍遥游》中的神鸟，庄子说它“不知其几千里也”，“其翼若垂天之云”，能够做到“水击三千里”“扶摇而上九万里”。李白在诗中极力夸张大鹏的神力，寥寥数笔就勾画出一个力能簸沧海的大鹏形象，这其实也正是诗人自己的形象，年青的诗人李白以大鹏自比，充分展示了自己胸有壮志报负宏伟的性格，诗中这种傲岸自负的个性除了李白，别人是写不出的。再如陆游笔下的梅，陆游说“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，梅花不畏寒冽，笑迎晨风，纷繁似雪，遍开山中，幽香迷人，气傲寒雪，冰清玉洁，独立绝俗。这样的品格也正是诗人自己的个性，咏梅为了咏人，咏人又离不开咏梅，梅与人实已融为一体，彼此难分。
不仅诗人借诗歌创造了个性化的意境，诗歌本身也自有其个性特点。诗歌一旦脱离了诗人的心头而形成为语言，它就不再只属于诗人所有，它必成为一个独立的客观存在，它本身就自成一种境界。当读者去阅读时，他们又带着自己的主观情感加进自己的联想、想象与类比。从而又生成为读者的意境。而作为诗歌，无论是诗人还是读者对它的意境的把握都含有主观性，但诗歌的意境并没有规定作用，诗人可以这样认为，读者可以那样认为，同时另外一人或许又有第三种的见解。所以，前文我们讲意境的生成，那是诗人的意境，讲意境的示现，先讲了诗歌本身意境的示现，下面我们再谈一点读者的意境，即对意境的感受。
虽说上一节中，我们已从语境意、情韵意、联想意里涉及到读者对意境的感受，但这种感受是同自身的文化修养、审美趣味、人生经历等相关的，大致有以下三种感觉：
（一）、熟稔感。它是指看到一首诗或一句诗觉得它就是对自己所亲身经历的生活的情感的表述与描写，诗歌说出了自己想说而又说不出的活，唤醒了自己内心深处相似的人生体验。这样就极易同诗人产生共鸣，于是读诗时，读李白就觉得自己也如李白，读杜甫就觉得自己也成了杜甫，读苏轼就觉得自己也是苏轼，而读者也把自己放入诗中同诗中的情感一起同悲同喜同忧同乐，并且在潜意识是里就把自己当成了诗中的抒情形象，去重温自己曾经的人生经历。
（二）、向往感。它是指读了一首诗后对其所展现的境界产生追求的感觉，并希望自己也能有同样的精神、品格。这样的人生，这样的生活，无论是建功立业的雄心壮志，亦或淡泊名利的山水田园，还是温馨美好的生活，它对读者都有磁石一样的吸引力，使人心向往之。
（三）、超越感。它是指在诗歌中诗人以其高洁的人格追求，对宇宙人生的终极关怀精神，为读者打开一扇大门，使读者净化自己心灵而追求一种更加高尚的人生品格。
说完这些，本讲就又算结束了，但对诗歌意境的研究是永无止境的，而诸如意境的高下，它是否是衡量诗歌艺术的准绳等，远非简单讲解就能说尽，所以也不再赘言其余了。
第四讲 语言的多义性浅说
诗歌是语言的艺术。无论是诗歌中的情志、意象、意境等都是借助于语言这个载体呈现出来的，所以诗歌鉴赏本身是对诗歌语言的解读，只有先弄明白了诗歌中词、句，篇的含义，才能去做进一步的赏析。关于这一点，从前几讲所举的诗例中我们便可看出。
但是，诗歌的语言表现形式不同于我们日常的语言规范，它是一种不合规范的语言，常有惊人之句，所谓“语不惊人死不休”，它既求新又求奇，还力求巧，须富有吸引力，并能较好的表达出诗人的情感。
诗歌的语言从有声性上来说，它有声律以生成音乐美，如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄；惨惨戚戚”，又用平仄组合为声音的高低起伏抑扬顿挫的变化。（关于诗歌的平仄见后文诗律部分的讲解）
从语法上讲，诗的语言往往改变词性、颠倒词序，异常搭配、省略成分等，词和词之间，句和句之间，几乎不用任何的中间联接词而直接组合在一起。这就使得诗歌的跳跃性增强，天地万物往古今来都可以随意所趋，自由拼合。这在上文讲意象的组合时可以看出。
从修辞上说，诗中又常用比喻、拟人、夸张、对比、设问等手法来造成新奇感，如“二月春风似剪刀”、“孤灯燃客梦”、“白发三千丈”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“明月几时有，把酒问青天”等句。
虽说阅读者生活经历、文化修养、审美追求、思想境界的不同而会对诗歌作出不同的解读，但是从语义学上讲，汉语词语的多义性，也是造成诗无达诂的重要因素。如前文所举“夕阳无限好，只是近黄昏”句，一般人认为“只是”含可惜之意，而周汝昌先生则认为在我国文言中“只是”乃“正是”之意，正是因为黄昏，夕阳才是无限美好的。一字之差，其意已相差甚远。
关于语言的表层义，我们可以根据词语的词义范围，结合具体的语言环境来确定词、句、篇的含义。读懂了诗歌的表层含义，我们就可以深入探讨诗歌语言的深层意义了。诗歌的深层义是指把语言还原为意象、意境后所暗示给读者的意义。诗歌的多义性就在于这其中种种深层的暗示意义。我们可以大致分出如下几种：双关义、象征义、情韵义、暗示义、言外义。
一 双关义
双关是指用词造句时，表面上是一层意思，而暗地里隐藏着另一层意思。这样就造成了理解上的二重性，因为，一般情况下，我们使用语言，一个词或一句话中传达一个意思，不能使之产生歧义，而双关则是让两重意义并存。
双关多数时为谐音双关。如刘禹锡的《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
这首诗是典型的以阴晴的“晴”双关爱情的“情”。
谐音双关较为简单，双关还可以借助于多义词和典故造成。例如，“远”字有两种意义：远近的远，表示空间距离之远；久远的远，表示时间的久远。《古诗十九首》中的诗句“相去日已远，衣带渐已缓”中的“远”字，就可以做这两种不同的解释，或者说这两种含义都有。
又如秦观《鹊桥仙》中的名句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，其中，“朝朝暮暮”就含有两个意思：一是朝夕相处，终日厮守，则这两句词的含义就是只要两情久长，就不在于朝夕相守，日日厮会；二是朝暮之间，时间短暂，则这句的含义会成为牛女七夕相会，此一刻天长地久成为永恒“胜却人间无数”，而人间的爱情却是朝慕夕改，似牛郎织女这样坚贞的少有。但实际上，这两种含义均指向同一个中心-----爱情要经得起时间的考验，只有彼此真诚相爱，两情不渝，才能象牛郎织女的爱情一样在时间的长河中永恒。
再如以典故生成双关义的，贺之章的《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
诗中以“碧玉”比喻柳树，显出绿柳的鲜嫩、新翠、清新润洁，这是很明显的。但是“碧玉”还有另外一个意思：南朝宋时汝南王有一个小妾名叫碧玉，故乐府诗的《碧玉歌》中有“碧玉小家女”的句子，后世即以“碧玉”来指代小户人家出身的美貌女子。古人又常以杨柳喻美人，所以此句又可理解为袅娜妩媚的新柳，宛如娇巧动人的美人碧玉临街而立。这是用典而生成的双关义。双关使得诗歌具有了多义性的效果。
二 象征义
象征义的特点是用具体可感的事物来象征抽象的意义，如人格、精神、节操、心理情绪等，如以香草美人象征理想，以松菊象征高洁等。象征义在中国古典诗词中是较常见的，如前面提到的李白笔下的大鹏，陆游笔下的梅花等。在诗歌中，被取作象征的事物是相当广泛的，但诗人笔下的这些象征物，被诗人创造出来，均带有诗人强烈的个性色彩。如陶渊明诗中多次出现的“归鸟”象征着归隐于田园，杜甫诗中的“病柏”象征着国家的衰败。下面我们来具体看看刘禹锡人的两首诗歌。
元和十年自朗州至京，戏赠看花诸君子
紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。
再游玄都观刘禹锡
百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处？前度刘郎今又来。
《元和十年自朗州至京，戏赠看花诸君子》是借玄都观看花这样一件小事来讽刺当时的朝廷新贵。诗中那千树的桃花象征着十年来由于投机钻营而在政治上越来越得意的权贵，那看花之人则是那些趋炎附势奴颜婢膝之徒。他们为了利禄富贵，奔走于权门，就如那些紫陌红尘之中，赶着看热闹的桃花一样。诗人因这首诗而被贬，但当诗人历经二十多年再次回到长安之时，那些新贵们早已树倒猢狲散，原先那煊赫的声势也已如同桃花一样净尽，“种桃道士”不知去往何处，而前度刘郎今又重来，从而显示出自己的不屈和乐观。
再如李贺的两首马诗：
马诗二十三首（其四）
此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。
马诗二十三首（其五）
大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。
李贺的《马诗》通过咏马、赞马或慨叹马的命运，来抒发志士的才华出众、远大理想及不遇于时的感慨与愤懑。上首诗写这匹上等的千里之马在恶劣的环境之中瘦骨嶙嶙，它已被折腾的不成样子，被人们等同于精疲力竭的凡马，其实这正是诗人自己怀才不遇壮志难酬的象征。第二首诗借马写诗人对报国之志的向往，你看，此马配上“金络脑”，象征此马受到重用，它渴望着“快走踏清秋”，在秋高气爽的疆场上纵横驰骋。这是诗人在说自己就如这千里马，一旦得展骥足，即可万里腾骧，它所发出的渴望建功立业而又不被赏识的嘶鸣正是诗人内心的写照。
个人的象征义如果能得到普遍的理解和运用，就可以转化为公认的象征义。象有些词语经过诗人的反复运用，已经具有了公认的固定的象征义。如以鲲鹏象征宏大的志向，以鵩鸟象征不祥，以杜鹃象征悲愁，以鸿雁象征乡思，以杨柳象征离别等。
三 情韵义
我们这里所讲的情韵义，不同于前面谈意境的示现时所说的情韵意，那是指经过反复咀嚼品味后在读者心中生成的境界，是主观的体验和领悟。这里所讲的情韵义是指词语本身含有的诗意，也就是说这些词语除了原来本身具有的意义外，它们都被诗意化了，在诗歌创作中唯有以用这些词语来表现，诗句才含有诗意化的情感韵味，如果换一个词语则仿佛诗意全失，韵味全无。我们还是举例来说明。
“东篱”一词，出自于陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”，此后写诗似乎“西篱”、“南篱”、“北篱”均已不再含有诗意，只有“东篱”才是专用的意象名词。如刘昚虚的《九日送人》：“从来菊花节，早已醉东篱”、苏轼的《戏章质夫寄酒不至》：“漫绕东篱嗅落英”、李清照的《醉花阴》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”。又如，“板桥”一词，本来是“木板桥”的意思，但要是把下面诗句中的“板桥”改为“木板桥”则会索然无味：“春江一曲柳千条，二十年来旧板桥”（刘禹锡《杨柳枝》），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）。
再如一个“肥”字，本是一个很通俗的字眼，是“胖”的意思，指脂肪多，但用入诗中却别有一番风味：“肥男有母送，瘦男独伶俜”（杜甫《新安吏》），“升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥”（韩愈《山石》），“知否，知否，应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）。类似的还有以“南浦”写送别，而不用什么“东浦”、“西浦”、“北浦”之词，如“南浦凄凄别，西风袅袅秋”（白居易《南浦别》，；以“丁香结”指代心中忧愁，而不用其它的花来比喻，如诗句“自从南浦别，愁曲丁香结”（牛峤《感恩多》），“青鸟不传音外信，丁香空结雨中愁”（李璟《摊破浣溪沙》）。另外，如“木兰舟”是木船的美称，“木奴”代称果树，“长短亭”表示送别或抒发难舍之情，“芳草”表示怀念朋友或怀念故国，“南枝”多用于咏梅，或表示思念南方的故乡等，这些词语都含有自身的情韵色彩。
四 暗示义
暗示义，即指透过字词表面的含义，从诗词中分析品味出来的内在含义，有时它对读者起着一种多层次多角度的暗示作用，使读者从中品出多重的含义来。诗歌暗示义的有无，往往取决于读者的欣赏水平。品读诗词的暗示义，一方面使人们更深刻地体验诗人的情感，一方面则是自己心领神会一首诗歌后的满足心情。
诗歌的暗示义在感情较为深沉含蓄的的作品中常见。例如杜甫《登高》中的颈联：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，若上句以“作客”为中心，则“作客”乃客居他乡之意，本有羁旅之感，此一层义也；“常”作客，时间久也，此二层义；“万里”作客，空间遥远之义，此三层义；“万里常作客”，空间既远，又常久未归，四层义；“作客悲秋”，因不能归而悲时令，五层义也。“万里悲秋常作客”实是至为沉痛之语，下句亦然。经过我们的分析，不难体会诗人内心的沉痛。
又如李清照《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，乍看仅为七个叠词而矣，但若细加品味，则会遇到如下问题：词人为何寻寻觅觅？寻寻觅觅结果如何？对此结果内心做何感想？此等感受又引发词人怎样的情怀？词人做何排解？这一连串问题自会从这十四个字中扑面而来：
词人因国家衰败，丈夫去世，独自困顿江南。国破家亡的大悲痛，孤单冷寂的心情，令词人无法释怀，烦愁满腹，故词人于此悲痛愁闷之中想要散散心，暂释愁怀，故寻觅之；但是寻觅的结果不是花好月圆，明媚风光，而是一个冷冷清清的环境，词人内心本自苦恼，所见又偏是一个冷清孤寂的环境，无形之中，冷清的环境又加重了词人的伤感。故词人内心倍感凄凄惨惨：一方面乃环境的凄惨，一方面是词人身世的凄惨。她身世漂零，困滞江南，夫死国破，故乡难归，内心怎不倍感身世之凄惨，此种感受使得词人内心“戚戚“，本欲排解痛苦，不想反而更加痛苦，所以“这次第，怎一个愁字了得”，写得至为沉重。
含有暗示义的诗词最典型的莫过于《红楼梦》中的诸多诗词了。《红楼梦》中诸多诗词大多暗示着人物的未来和命运，也寄托着曹雪芹深深的感慨。至于第一回中作者自云“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”更是大有深意的暗示读者于书中“荒唐言”里去理解雪芹的“辛酸泪”，若能解得书中之“味”，自是雪芹知己，“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”的雪芹可以瞑目矣。
再有诗歌的暗示义也往往存在于富有哲理意味的诗中。这类诗歌暗示性极强，读者能借助于对诗句的理解领会加深自己对这种人生道理的体会而且接受它的潜移默化的影响。这在宋诗中较为典型。
例如人们非常熟悉的苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。
这首诗本是苏轼遍游庐山后所写的一首山水诗，诗人写横看、侧看、远看、近看、低看、高看，山景全然不同，各有特色，那么庐山之景到底怎样呢？要识庐山的“真面目”则需总观全山。诗歌以朴素的语言暗示了一个平凡的哲理：整体与部分，客观与微观，只有从不同的角度出发，把握全局才能正确认识事物。
再如陆游的《游山西村》：
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
诗中的颔联写山间水畔的美丽景色，仿佛可以看到诗人在青翠的山间散步，清澈的泉水在溪流中汩汩穿行。草木丰茂，曲折的山路愈发依稀难认，正在迷惘之际，突然见到前面花明柳暗，闪出几间农家茅舍，诗人顿觉豁然开朗。然而此诗不单纯有景，其中暗含的理趣也在暗示我们，在人生的境遇之中，往往正感到扑朔迷离，找不到出路而迷惘之时，如果坚持向前，锲而不舍，往往会豁然开朗，发现一个从未经见过的新天地。
五 言外义
古典诗词的多重含义，不仅表现在诗内，也可以寄托在言外。言外义就是诗人不用明说而读者却可以领会到的诗意，就是说只用意会，不借言传，让读者借助于想象和联想去完成对诗歌的品味鉴赏。
诗歌的言外义贵在语有尽而意无穷，“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”（刘禹锡《董氏武陵集记》），这就指出了诗须细心品味才能得见其言外义。在这里，诗人并不把自己的情感完全呈现给读者，而是借由语言的片断把所意会到的诗意传达给读者，同时借助于意象之间较大的跳跃性给读者留下较大的空间，让读者展开联想与想象，凭自己的体会去丰富诗歌的内容。司马光《续诗话》中说：“古人为诗贵在意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人唯杜子美最得诗人之体，如'国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’'山河在’，明无余物矣；'草木深’，明无人矣。花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。”可见，类似的富有言外义的诗例是很多的。
如骆宾王的《易水送别》：
此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。
这首诗写“送别”，但是却突兀而起，直奔史事，写战国末年荆轲为燕太子丹复仇，行刺秦之举。临行时燕太子丹及高渐离、宋意皆着白衣冠（丧服）送于易水，高渐离击筑，荆轲应声而歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”歌声悲壮激越，“士皆瞋目，发尽上冠”。此诗首联即写此事，以“壮士发冲冠”用来概括那个悲壮的送别场面和人物激昂慷慨的心情。它并没有叙述一点朋友别离的情景，也没有告诉我们送的是什么人。然而人们完全可以由它的内容想象出那“慷慨倚长剑，高歌一送君”的激昂壮别的场景，也可以想见所送之人，定是肝胆相照的至友。诗人如今也于易水送别，想起古事，借怀古以慨今，不难体会出诗人内心那不可遏止的愤激之情------彷徨苦闷而又渴望一舒怀抱。这全由意外得来。
再如唐朝张说的《送梁六自洞庭山》：
巴陵一望洞庭秋,日见孤峰水上浮。闻道神仙不可接,心随湖水共悠悠。
此诗是作者谪居岳州（今岳阳）时的送别之作，诗人的朋友当时正途经岳州入朝，岳州恰临洞庭，故题云“自洞庭山”相送。但诗中送别之意，若不从言外求之，那真是无迹可寻：
诗人“巴陵一望”，满目洞庭秋色，令人联想到“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，那么谪居送客，征帆远去，其“目眇眇兮愁予”之情自是见于言外，唯有景中意会了。诗人又见孤峰浮于水上，自照见自己之孤，而第三句似乎离送别的主题更远，“闻道神仙不可接”，传说洞庭山（君山）是湘君游息的地方，又传其上有“玉女居之”，此处由实转虚，神仙传说本虚无缥缈，但听说其不可接不正是内心莫名的惆怅之情吗？诗人面临浩茫的湖水，而友人征帆已“随湖水”远去，更为“不可接”了，自己的心情怎能不随湖水一样悠悠不息呢？“心随湖水共悠悠”这个言有尽而意无穷的结尾，只能于言外意会出那浓浓的离情别意。
又如唐朝王昌龄《从军行七首》（其五）：
大漠风光日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。
这首诗笔墨异常简练，诗人匠心独运，首句极力烘托战场气氛，狂风大作，风沙蔽日，而唐军却于此天气中出军。大战在即，一触即发，但诗人却宕开一笔，出人意料的直写战争结果，那么中间战争的激烈，夜战的艰苦不得不由读者去想象，由言外品味。
第五讲 声律浅说
诗歌是一门很古老的艺术，不但其它文学样式不能比拟，就是文字的产生历史也不见得比诗早。在原始时代，当原始的先民们在劳动生活中感到某种情感在心中激荡而不可遏止时，便纵情地呼号或嗟叹，这就是原始的诗歌。“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见，诗是一种有声的咏叹。人们的情感冲动到不可遏止时，就发言为诗，它借助于声音来吟咏和歌唱，这也许就是诗歌诞生的最初目的。从诗诞生的那一刻起，它就是同声音紧密结合在一起的，《尚书·尧典》中说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，更鲜明地指出了诗歌同声律的紧密联系。中国古代第一部诗歌总集《诗经》中的诗篇原本都是可以合乐演唱的歌词，这就是最好的例证。
既然诗歌同声音的关系这样密切，诗又是用来吟咏和歌唱的，那么诗人在写诗的时候，自然会注意对声音的组织：一方面，既要用文字的含义去打动读者的心灵；一方面，又要调动语言的声音去感染读者的感情使诗歌产生音乐的效果。那么，中国古典诗词的音乐美是怎样构成的呢，我们将结合汉语的特点，用具体的诗例来介绍这个问题。
一 节奏
【节奏】，常用来指有规律的重复过程。我们日常生活中的许多方面都存在着节奏：季节的更替，候鸟的去来，月亮的圆缺，花朵的开谢，潮水的涨落，劳动的号子等。回环往复的节奏能使人们在生理和心理上感到愉悦，使人们感到熟悉亲切。
我们平常说话使用语言也是有节奏的。每个人说话时声音的高低、快慢、强弱、长短一般有固定的习惯，可以形成节奏感。另外，人的情绪不同，语言表达的节奏也不一样，激动与平静不同，悲伤与喜悦不同，忧愁与乐观不同。此外，语言还有另一种节奏，即音乐的节奏。人们平时说话是自然的未经加工的节奏，而语言的音乐节奏是经过加工后定型的一种节奏，就象曲谱一样，有一定的规定性，在这个曲谱中的歌词必须按照这个曲谱去唱。诗歌的节奏就是建立在这种加工定型的节奏之上，形成诗歌的格律。【语言节奏、情绪节奏、音乐节奏】
但我们必须明确指出，外在的节奏也好，音乐的节奏也好，都是因为人们内心情感的冲动而引发的，也就是说，语言的节奏和音乐的节奏是内在的情感节奏的表现，正是因为情感的不同，所以表现出来的外在的节奏也不同。诗歌也是如此，诗歌主要是内心情感的抒发，这种内在情感的冲动，也表现在诗歌的节奏之中，从而形成表达不同情意的格律形式。
诗歌的节奏是同语言的民族特点紧密联系在一起的。古汉语的一个重要特点就是大量单音节词的存在，依靠古汉语中大量的单音节词作为基本词汇，构成了中国古典诗词的节奏，包括音节的组合、平仄的协调、对仗的整齐、用韵的规定等。这种格律形式主要体现在律绝等近体诗中，词曲虽然打破了整齐的句式，但其基本句式，仍是从五七言中变化来的。
（一）音节组合 汉语一个字为一个音节，四言诗每四个音节组成一句，五言诗每五个音节组成一句，七言诗每七个音节组成一句，每一句的音节都是固定的。但在一句之中音节和音节之间并不是孤立的，通常是两个音节一组，组合为顿。【顿（／）】表示一个节奏单位（它不一定是声音停顿的地方，通常吟诵时倒需要拖长声音），顿的划分要兼顾音节的整齐和意义的完整。四言两顿，每顿两个音节（二二）；五言三顿每顿或为二二一或二一二；七言四顿，每顿或为二二二一或为二二一二。例如：
氓之/蚩蚩，抱布/贸丝。匪来/贸丝，来即/我谋。（《诗经·氓》）
春眠‖不/觉晓，处处‖闻/啼鸟。（孟浩然《春晓》）
白日/／依山/尽，黄河‖／入/海流。（王之涣《登鹳鹊楼》）
沉舟/侧畔‖千帆/过，病树/前头‖万木/春。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）
万里/悲秋‖常/作客，百年/多病‖独/登台。（杜《登高》）
这样的顿，音节与意义一致，属于多数，但也有不一样的情况，如：
峨眉/山月‖半轮/秋,，影入/平羌‖江水/流。（李白《峨眉山月歌》）
回乐/峰前‖沙似/雪，受降/城外‖月如/霜。（李益《夜上受降城闻笛》）
二十/四桥‖明月/夜，玉人/何处‖教吹/箫。（杜牧《呈扬州韩绰判官》）
上例中“峨嵋山”、“平羌江”、“回乐峰”、“二十四桥”等完整的意义就被拆散了，但诵读时并不发生误解。
音节的组合不仅形成顿，还形成逗。【逗（‖）】，是指一句中最明显的那个顿。古典诗歌一句中必有一个明显的逗，这个逗把一句诗分为前后两半，四言诗二二，五言诗二三，七言诗四三。由四言的二二，渐变为五言的二三或七言的四三，逗的前后音节组合出现了明显的音节变化，这就大大提高了诗歌的音韵美，读起来较为活泼，便于吟咏。而四言和极少数六言诗因为音节前后等分，缺少变化，节奏显得单调呆板，所以也就不能与五七言相媲美了，如上例诗句即可以逗划分，读来朗朗上口，流利顺畅。
（二）平仄 平仄是诗词格律中的术语，用来给四声分类。四声是指古代汉语的四种声调，包括平声、上声、去声、入声（其中上去入合称仄声）。为了便于理解，我们只依据普通话的四种声凋来区分平仄。现代汉语声调有四种：阴平、阳平、上声、去声。声调的作用是为了区别词义，它是由声音的高低、强弱、长短构成的。我们把音高平衡的阴平调、阳平调规定为平声，把音高曲折起伏的上声调和去声调规定为仄声。仄就是不平的意思。由此可见，平仄是一种声调的关系。【入声】古汉语中是有入声的，在普通话中派入四声之中。在诗歌吟诵中，用发音时值区分，阴平、阳平为二拍，称缓音，上声、去声一拍，称舒音；而入声为半拍，出口却断，称促音，广泛存在于吴、粤、闽、客家方语之中。因此，入声在区别声音长短中起着重要作用。在宋词中，有些词牌（如《念奴娇》《忆秦娥》《满江红》等）明确要求入声押韵。要想成为一个优秀的古典诗词创作者必须掌握入声字。
中国古典诗词的音调主要是由平仄组织起来的，平仄有规律的交替和重复，可以使音调多样化，构成声调的和谐，使之抑扬顿挫，形成诗词的节奏。平仄再加上押韵和对仗，就渐渐地形成了有固定字数和句数的律诗、绝句等近体诗。关于近体诗的平仄，初学者往往觉得难以掌握，其实，只要懂得它的基本规律，就可以把平仄格律掌握起来。其基本规律是：一句中平仄交替相间，一联内平仄上下两句相对，两联之间，下联的上句与上联的下句平仄相粘，句末不能出现三连平和三连仄。关于近体诗的平仄规则，我们后面还有讲解，此不赘言。
（三）对仗 诗词中的对仗，是词性相对（对偶）基础上加上平仄相对。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个词语的来历。对仗也是构成近体诗格律的要素。那么，对仗的基本要求是什么呢？就是把同类的概念或对立的概念并列起来，它可以句中自对，又可以两句相对。如“春花秋月”是句中自对，如“墙上芦苇，山间竹笋”是两句相对。
一般讲对仗，指的是上下两句组成对联，上句叫出句，下句叫对句。其一般规则是字数相等，平仄相对，词性相对，即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词。对仗的名目很多，但我们大体上可以分为“工对”和“宽对”两大类。它的作用是使诗句形成整齐的美，如“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”属于工对，“才饮长沙水，又食武昌鱼”是宽对。近体诗的对仗规则是：一是出句和对句之间的平仄是相互对立的，二是出句的字和对句的字不能重复（至少在同一位置上不能重复）。
另外，诗词中的对仗因为省略了有关的因果、承接、转折、递进等逻辑关系，所以对意象的自由组合给予了莫大的帮助，天上地下，东西南北，喜怒哀乐等均可以被摄入其中产生奇妙的意味并生成流动性的画面节奏。如“渭北江天树，江东日暮云”（杜甫《春日忆李白》），“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（杜牧《过华清宫》）等。（可参见前文意象的组合）
近体诗的对仗，通常是在中间两联，首尾对仗的较少，词曲虽有些不同，但基本规律仍是寓变化于统一。
（四）押韵 韵是生成中国古典诗词音乐美的又一重要因素，诗人在诗词中用韵，叫做押韵。一首诗有没有韵，读者一般很容易觉察出来。
诗词中的韵，大致相等于现代汉语拼音中的韵母，所以押韵就是同一韵母的两个或两个以上的字按照一定的规律在同一位置上重复。在诗歌中，一般总是把韵放在句尾，所以叫韵脚。依据现代汉语拼音方案，押韵时，只要韵尾相同，即算是押韵。例如：床前明月光（guang），疑是地上霜（shuang）。举头望明月，低头思故乡（xiang）。这里“光”、“霜”、“乡”就是押韵，因为它们的韵尾都是“ang”，“月”字不押韵，所以它和“光”、“霜”、“乡”就不是同韵字。
押韵的目的是为了声音的和谐，同韵有规律的出现，既形成鲜明的节奏，又把分散的声音组织成一个整体，犹如音乐中反复出现的一个主音，能把整首的乐曲贯穿起来。
诗歌的押韵，往往是隔句押韵。一般地说古体诗用韵较宽，既可以押平声韵，也可以押仄声韵，而近体诗押韵则较严格，近体诗一般只用平声韵，而且不能出韵，也就是说韵脚必须只用同一个韵中的字，不许用邻韵的字。诗人用韵，有专门的韵书，其中隋朝陆法言的《切韵》就是很重要的一部，分为一百九十三韵，而后著名的有金人王文郁的《平水新刊韵略》，即“平水韵”，分为一百零六韵，现在读诗，有许多已经不押韵了，那是因为语音变化的结果。如杜牧的《山行》：
远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
其中“xīé”和“jiā”、“huā”今天看来不同韵的字，但是在唐代“斜”应读作“siá”，因此在当时是和谐的。
二 声律和情感
音节的组合、平仄、对仗和押韵是中国古典诗歌音律美的四个要素，但古典诗歌的音韵美并不完全取决于声音的组合，因为诗歌的音韵只有与内在情感相结合，才能达到声情并茂的地步，才能使诗歌的音律美发挥其悦耳动心的功能。这就如同音乐作曲一样，音乐家要根据所表达情感的需要，变换节奏、调式，诗人也是如此，他也要根据所表达感情的需要来组织安排字词的声音，所以作诗讲究声情相应，即节奏和旋律要为情感服务。要与诗歌所表达的内容相符合，只有如此，诗歌的音乐美才能收到良好的艺术效果。例如崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
■⊙●◆⊙■◆，●◆○⊙⊙■⊙。⊙■■◆■◆●，■⊙○●◆○○。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
⊙○■■◆⊙◆，○●○○○●○。■◆○○⊙◆◆，○○○◆●⊙⊙。
这首诗若从声律的角度去品味，则诗韵会更加悠长。诗人所抒发的是登楼远眺而引起的怀古思乡之情。诗人的感情从登临之地-----黄鹤楼向外辐射出去，他打破了平仄格律，放弃了平仄协调的音乐美，“黄鹤”一词竟出现了三次，但是相反，这样运用却使诗歌获得了另一种荡气回肠的音乐效果。诗人登上高楼，所见是千载白云空悠悠，所望是汉阳树、鹦鹉洲及乡关之地。但乡关是望不见的，只有浩淼的烟波进入眼底，顿觉“烟波江上使人愁”。诗人所用的韵是：楼、悠、洲、愁。这四韵读来徐缓而悠长，巧妙地抒发了诗人客游他乡的寂寞与流光易逝的惆怅之情，这种情感于云水烟波之间荡漾开去，使诗人怀古思乡之情扩展到很大很大，充满了整个空间。
再如李白的《将进酒》，这首诗篇幅虽不长，却五音繁会，气象非凡。全诗以七言为主，又间以三、五、十言句“破“之，极具参差错落之美；诗句以散行为主，又以短小的对仗语点杂，节奏快慢相间，奔放顿挫，把诗人由悲而乐、转狂、转愤、再转狂的感情曲折而回荡的表现了出来，下面是这首诗，读者尽可体会到诗人的情感如波浪般的涌动，他一波一波地冲荡，最后达到高潮。
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
从以上诗例可以看出，诗人内心情感的复杂多样性，表现在诗歌的声律上也是复杂多变的，关键在于选择最适合表现内心情感的音律去创作。这一点在词和曲的表现上较为典型，如作词，先要选择词调，即选择与自己思想感情相吻合的曲调，因为有的曲调适宜用来表达雄浑豪迈、慷慨激昂的情感，像“沁园春”、“满江红”、“桂枝香”、“贺新郎”、“念奴娇”、“永遇乐”、“水龙吟”等曲调；有的曲调则适宜用来表达委婉细腻、缠绵悱恻之情，此类词曲多选小令、中调，长调如“满庭芳”、“木兰花慢”等。一般的说，句法错综、音节安排拗怒多于和谐，句尾又多用仄声字者，曲调就显得慷慨激壮；音节和谐，每句多用平声字者，曲调舒缓，宜于表现悱恻哀伤之情。例如岳飞的《满江红》，读来慷慨激昂，豪情满怀；而秦观的《满庭芳》则充满委婉缠绵、悱恻哀伤之感。二词如下：
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。
三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。//
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。
壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。
多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。
此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
中国古典诗词还常常借助于双声、叠韵、叠音和拟声词来增加诗歌的音律美并使之声情和谐。
【双声】指的是声母相同，【叠韵】指的是韵母相同。其音乐效果在于突出强调某一个声音以及由这个声音所传达出来的情感，使铿锵有力的更加铿锵有力，婉约细腻的更加婉约细腻，荡漾的更加荡漾，促节的更加促节。例如，“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，“留连千里宾，独待一年春”是双声；“疏云雨滴沥，薄雾树朦胧”，“徘徊四顾望，怅怏独心悲”是叠韵。
【叠音】又叫叠字，即声音完全相同的字重叠，它能渲染气氛、增加情致，使诗歌婉转悠扬，悦耳动听，本身就具备音乐性。如《诗经》中的“蒹葭苍苍”、“杨柳依依”、“雨雪霏霏”等。《古诗十九首》中更是屡用，如“青青河畔草，绵绵思远道”、“纤纤擢素手，扎扎弄机杼”等。近体诗词中也不少用，如下面唐代寒山的这首《杳杳寒山道》：
杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。
淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。
诗中主要写诗人居住天台山寒岩时亲眼所见的山路及其周围的景致。首二句“杳杳”、“落落”的迭字连用，把人引入一个冷森森的奇特境界------一条幽深莫测、寒气侵人的山路，盘绕在寂寥冷落的山涧边。第二联连用“啾啾”、“寂寂”两个迭字句，更富于变化，这是从声音上描摹寒山道的静寂宁远。“啾啾”言有声，以轻细的鸟语反衬出山路的清幽，“寂寂”指无声，以阒无音响的冷寂说明人迹罕至。“啾啾”、“寂寂”的强烈对比，强化突出了山路的寂静清冷。第三联“淅浙”，指风吹时的形貌；“纷纷”，写雪飞时的情状，着意表现顶风冒雪的诗人形象。诗人正沿着这条寒山路攀登，进入深山，直上高峰，随着迎风踏雪而来的诗人，山路周围顿时充满生机，从而打破一直凝滞不动的氛围。最后两句“朝朝”、“岁岁”，属长短不同的时间概念．而迭字连用，同样可言时间之悠长。也就是说，诗人长期置身于深山密林之中，经常见不到阳光，因而不知时序的变化，甚至分辨不出春去秋往，以示其超然物外的冷漠心情。此诗使用叠音词大大增加了它的音乐美，借助于音节的复沓，给全诗笼罩上了浓郁的冷寂色彩。
又如刘希夷《代悲白头吟》中名句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”“年年岁岁”与“岁岁年年”颠倒重复，不仅使诗歌排沓回荡，音韵优美，而且更突出了时光流逝的无情现实和听天由命的无奈情绪。
汉语中【拟声】词是对客观世界各种声音的模仿，它一般不表示什么意义，但它能直接传达出客观世界的声音节奏，用入诗词中能起到渲染气氛、烘托情感的作用。如“唧唧复唧唧，木兰当户织”、“关关雎鸠，在河之洲”、“白杨多悲风，萧萧愁杀人”等。
另外，声情和谐还有韵位的疏密与换韵等问题，它们同样是由情感表达的需要来决定的。
三 近体诗的格律
按照格律划分，自唐后，诗分为近体诗和古体诗。古体诗又称古诗或古风，近体诗又称为今体诗，其与古体诗的区别主要有四点：（1）句数固定，（2）押韵严格，（3）讲究平仄，（4）要求对仗。
（一）、句数固定。句数古体诗的句数是不限的，可长可短，而近体诗的句数则是固定的：一般的律诗都是八句（五言律四十字，七言律五十六字），绝句都是四句（五绝二十字，七绝二十八字），超过八句的叫长律，长律一般都是五言的，因为长律除尾联（或首尾两联）外，全用对仗，所以又叫排律。如杜甫的《北征》，白居易的《代书诗一百韵寄微之》。
我们说近体诗的句数是固定的，但不能反过来说，凡是八句的都是律诗，四句的都是绝句，因为句数固定还不是近体诗的最本质特点，近体诗最本质的特点是平仄格律。“不讲平仄，即非律诗。”
（二）押韵严格。押韵古典诗歌是押韵的。有的句句押韵，有的隔句押韵。近体诗除有的首句入韵外，都是隔句押韵，且要求押平声韵，不得出韵。一般地讲，五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。例如：杜甫《月夜忆舍弟》：
戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
白居易《钱墉湖春行》
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥？
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。
（三）讲究平仄。平仄平仄是近体诗最重要的因素，我们讲诗词格律主要是讲平仄。我们先来看律诗的平仄，然后再看绝句。关于平仄的规则，前文已经说过，下面我们来看律诗的平仄。
1、五律的平仄只有四个类型，可以看成是在“平平/仄仄”或“仄仄/平平”的基础上再加上一个音节形成的，即：
（甲）仄仄//平平/平
（乙）平平//仄仄/平
（丙）平平//平/仄仄
（丁）仄仄//仄/平平
这四种句式可以说是近体诗的四种基本句式，而七律是五律的扩展，方法是在五字句的前面加上一个两字的字头，仄上加平，平上加仄。即：
（甲）平平/仄仄//平平/仄
（乙）仄仄/平平//仄仄/平
（丙）仄仄/平平//平/仄仄
（丁）平平/仄仄//仄/平平
这四种基本句式交错组合，就构成四种不同格式的律诗。下面分别举例说明。
A、五律仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
其中，黑体楷字为可平可仄，（下同）例如杜甫《旅夜抒怀》：
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章着，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。
**另一式仄起平收，首句变为仄仄仄平平，其余不变。例如王勃《送杜少甫之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。
B、五律平起式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
例如王维《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
**另一式为仄起仄收，首句变为平平仄仄平，其余不变。例如李商隐《晚晴》：
深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。
并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢乾后，归飞体更轻。
C、七律仄起式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
例如陆游《书愤》：
早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。
**另一式仄起仄收，首句变为仄仄平平平仄仄，其余不变。例如杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：
东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。
幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。
D、七律平起式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
例如苏轼《新城道中》：
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。
**另一式为平起仄收，首句变为仄仄平平平仄仄，其余不变。例如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲。暂凭杯酒长精神。
近体诗的平仄还可以根据“粘”、“对”的规律来掌握。近体诗每两句组成一联，一联中上句叫出句，下句叫对句。所谓“对”，就是平对平，仄对仄，也就是说同一联中出句与对句的平仄应相反。所谓“粘”，就是平粘平，仄粘仄；就是上一联对句与下一联出句第二个字的平仄必须相同。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句和第四句相粘，第七句和第六句相粘。这样一对一粘，一粘一对，粘对下去就组成一首律诗。粘对的作用是使声调多样化。
另外，须指出的是：近体诗中有的地方是可平可仄的，如王维《山居秋暝》中的“竹”“莲”等字。但近体诗中有的地方的平仄却不能变更，如若改变平仄，则需拗救。那么什么地方可平可仄，拗救又有哪些情况呢？过去有一句口诀：“一三五不论，二四六分明。”意思是说七言律诗的第一、第三、第五个字（五言为一、三字）平仄可以不论，第二、第四、第六（五言为二、四字）平仄必须分明。一般地说，近体诗中第二、四、六字的平仄是不能违反的，而一、三、五字往往是可平可仄。但这个口诀是不完全正确的。第一、要防止三平调。在“平平仄仄仄平平”句式中，第五字必须用仄，如果改为“平”，整句就成了“平平仄仄平平平”，句末连有用三个平声字，叫做三平调，这在近体诗中绝不允许出现。第二，防止犯孤平。在五言“平平仄仄平”句式中，第一字必须用平声，如果用了仄声，就是犯孤平，因为除了韵脚，只剩下一个平声字了。七言“仄仄平平仄仄平”句式中，第三字必为平声，如果用了仄声，也是犯孤平。但孤平可以拗救，就是对于违反平仄格律的拗句来说，由于在该用平声的地方用了仄声，后面可以在适当的位置上补偿一个平声来救。以下三种情况较常见：
A、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平，即“仄平平仄平”；七言则由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
B、在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就把对句的第三个字改用平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”；七言则为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”，这是对句自救。
另外在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声（仄仄仄平仄），只是第三字用了仄声，七言则是第五字用了仄声，这是半拗，可救可不救。例如李白《宿五松山下荀媪家》：
我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。
第一句中“五”字，第二句中“寂”字，都是该用平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。再如陆游《夜泊山村》：
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗。“无”字即是本句自救，又是对句相救。
律诗的平仄弄清楚了，绝句的平仄也就容易明白了，从平仄来说，绝句可以看作截取律诗的一半构成的，押韵限用平声韵脚，讲究粘对，避免孤平。
（四）对仗律诗共八句，分为四联：首联、颔联、颈联、尾联。律诗的对仗常规是在中间两联（三四句、五六句），如王维《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
再如杜甫的《客至》：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。
还可以首联对仗，首联对仗其实可用可不用，首联用了对仗，则全诗有三联对仗。（例如陈子昂《春夜别友人》：
银烛吐青烟，金樽对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳道，此会在何年。
再如杜甫《恨别》：
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
尾联一般是不用对仗的，但也有少数尾联对仗。例如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
还有四联全对的。例如杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
在特殊情况下，对仗可以少于两联，这种单联对仗，常见的是用于颈联的。例如李白《塞下曲》：
五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。
绝句大多完全不用对仗，这可以看作是截取律诗的首、尾两联；也可以第一联对仗，第二联不用，这可以看作是截取律诗的后半；还有的前一联不用对仗后一联用对仗。这可看作是截取律诗的前二联；两联都用对仗，可看作是截取律诗的中间两联。
排律除首尾两联外，均用对仗。
四 词律
词产生于唐代，最初称“曲词”或“曲子词”，是配音乐来的，它来自于民间文学，元稹《乐府古题序》中说“歌曲词调”是“由乐以定词，非选词以定乐”，这很概括地写出了词的特点。后来，词同音乐慢慢分离了，成为诗的别体，所以又把词称之为“诗余”，这样一来，词同近体诗在形式上的差别就在于长短句和平仄的变化了。
词是长短句，但全篇在字数上还是一定的，每句的平仄也有一定的规则。词依据字数的多少大致可以分为三类：小令（58字以内）、中调（59字至90字之间）、长调（91字以上），但实际上的分类界限并不一定这样严格。词依据分段的不同，又可分为：单调、双调、三叠、四叠。不分段的叫单调，它往往是一首小令，很象一首诗，只不过是长短句罢了，如《望江南》、《如梦令》等。双调的词把一首词分为上下两阙，两阙的字数相等或基本相等，平仄也相同；不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，这叫“换头”。双调是词中最常见的格式，三叠就是三阙（三段），四叠就是四阙。
（一）词牌 词牌本是各种词调的名称。词调即写词时所依据的乐谱，但随着词和音乐的分离，后来所填的词就不一定同词调的声情相一致了。词牌既与词的声情无关，又与词的内容无关，所表示的就仅仅是词的句式、平仄和用韵了。
关于词牌的来源大致有三种情况：
1、原来即是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》、《西江月》、《蝶恋花》等。
2、摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》就因为当初依照这个格式写出的最初一首词的开头是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”一句，所以词牌就叫“忆秦娥”；又如《忆江南》，本名《望江南》，因白居易有词为“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南”，所以词牌又叫“忆江南”；再如《如梦令》，原名叫《忆仙姿》，因后唐庄宗《忆仙姿》词中有“如梦如梦，残月落花烟重”的句子，故又名为“如梦令”。
3、本来就是词的题目。如《渔歌子》，原本咏的就是打鱼；《更漏子》，咏的本是夜晚等。
关于词牌有三点需要注意：
1、同一词牌可以有不同的名称。如上例中的“如梦令”、“忆江南”，又如“西江月”又名“江月令”，“相见欢”还叫“乌夜啼”，“念奴娇”又叫“酹江月”、“百字令”。另外同一名称也可以是不同的词牌，如“卖花声”，既是“浪淘沙”的别名，又是“谢池春”的别名。
2、同一词牌可以有不同的别体。因为词最初是根据乐谱来创作的，乐谱虽然相同，但字句声韵可能有出入，这就形成了同一词牌不同的体（词的格式）。现存词牌800多个，共有2000多个格式。例如“江城子”有的是单调，有的是双调；又如“六州歌头”有141字的，有142字的，有143字的。
3、绝大多数的词用的都不是词牌的本意。因为词和音乐脱离后，后来创作的词不一定同词谱相一致。词牌既和词的内容脱离，所以作家多在词牌之外另加注词题，一般是用较小的字在词牌下面注明。例如苏轼《江城子》即以“密州出猎”为题。还有的在词牌下面加序，例如辛弃疾《摸鱼儿》（其小序为：淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋）。若词牌下面注明本义的，就是说词牌同时也是词题，则无需另加题目。词牌既与词的声情无关，又与词的内容无关，所表示的就仅仅是词的句式、平仄、和用韵的规则了，所以词牌就只成了词谱的代号。如《浪淘沙》可以完全不讲“浪”，也不写到“沙”；《忆江南》也完全不用写到江南。
（二）词谱 词牌既然脱离了词调而单纯成为词的句式、平仄、用韵的格式，所以后人就把各种词牌的句式、平仄、用韵的情况编写出来，成为词谱，让人们依据词谱所规定的字数、平仄、韵律去填写，所以写词又叫填词。较通行的词谱是清朝人万树编写的《词律》。古人填词，就是先拿一件样品，只要有了样品就可以照样去填。例如李白《菩萨蛮》同辛弃疾《菩萨蛮》比较：
李白《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。
辛弃疾《菩萨蛮》：
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山!
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
辛词44字用了四个韵，其中两个仄声韵，两个平声韵，且平仄交替，完全同李词相同。
作家根据乐谱写出最初的作品，或重新创出一种词调，后人便据此填词，其格式也就基本固定了。大致的说，小令格律最严，中调较宽，长调更宽。这里不再举例说明了。
（三）平仄 词的平仄比诗要求严格，但其特点基本上还是律句，最明显的是五言律句和七言律句。例如《浣溪沙》42字，是就由六个律句组成的，而其它词牌中的律句更是比比皆是，不但五字句、七字句多用律句，而三字句、四字句、六字句、九字句、十一字句等也多数是律句，现简介如下：
一字句。一字句很少见，只有《十六字令》第一句为一字句，如“归，猎猎西风卷繍旗。拦教住，重举送行杯。”（张孝祥《十六字令》）
二字句。二字句一般是平仄或平平，且往往是叠句，如“盈盈，斗草踏青”（柳永《木兰花慢》），“芳径，芹泥雨润”（史达祖《双双燕》），“知否，知否，应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）。
三字句。三字句相当于七言律诗或五言律诗的后三字，即平平仄，仄平平，平仄仄。平平仄，如“长门事，准拟佳期又误”（辛弃疾《摸鱼儿》）；仄平平，如“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》）；平仄仄，如“胡未灭，鬓先秋，泪空流”（陆游《诉衷情》）。
四字句。四字句一般相当于七言律句的前四个字，即平平仄仄（如“乱石穿空，惊涛拍岸”苏轼《水调歌头》），仄仄平平（如“怒发冲冠，凭栏处”岳飞《满江红》），仄平平仄（第三字必平，如“大江东去”、“江山如画”苏轼《念奴娇》）。四字句一般为二二顿，也有一三顿的，如“是离人泪”（苏轼《水龙吟》），也有三一顿的，如“银字笙调”（蒋捷《一剪梅》）。
五字句。五字句相当于近体诗中的五言律句。格式有：仄仄仄平平，如“把酒问青天”（苏轼《水调歌头》）；仄仄平平仄（第三字必平），如“但愿人长久”（苏轼《水调歌头》）；平平平仄仄（第三字必平），如“照花前后镜”（温庭筠《菩萨蛮》）；仄仄仄平平（第三字必仄），如“明月几时有”（苏轼《水调歌头》）；仄平平仄平（第三字必平），如“弄妆梳洗迟”（温庭筠《菩萨蛮》）；仄平平平仄，如“与君相梦处”。五字句多二三顿，也有一四顿或三二顿的。
六字句。六字句相当于七言律的前六个字，就是：仄仄平平仄仄，如“我欲乘风归去”；平平仄仄平平，如“似花还似非花”；仄仄仄平平仄（第五字必平），如“却道海棠依旧”也有仄平平仄平仄，如“关河梦断何处”。六字句一般二四顿、四二顿或三三顿。
七字句。七字句相当于近体诗的七言律句。格式有：平平仄仄仄平平，如“老夫聊发少年狂”；仄仄平平仄仄平，如“一曲新词酒一杯”；平平仄仄平平仄，如“鬓云欲度香腮雪”；仄仄平平平仄仄，如“会挽雕弓如满月”。七字句一般四三顿，也有三四顿的。
八字句以上的，均可看作上述句式复合后形成的，如八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六或上六下三或上四下五等，十一字句一般为上四下七或上六下五，此处就不再一一举例了。
一字豆，也叫“领字”。一字豆是词的特殊特点。豆，就是逗，也就是词句中语气很短的停顿，它起到领起一句或几句的作用，如“念桥边红药，年年知为谁生”，“但愿人长久，千里共婵娟”，“寒蝉凄切，对长亭晚”。一字豆往往是动词和虚词。
（四）词韵和对仗。 词韵没有任何正式的规定，宋词的作者大多根据当时的实际语言用韵，后来有人对词韵加以归纳，但多已佚失，现在影响较大的应属清朝人戈载的《词林正韵》。关于词的对仗，有固定用对仗的，有一般用对仗的，有自由不用对仗的。因为词是长短句，所以自由的较多，只要前后两句字数相等，就有可能用对仗，如“乱石穿空，惊涛拍岸”，“落花人独立，微雨燕双飞”等，当然也可以不用。一首词中上下两阙的句式相同，在上一阙的同一位置上，可以都用对仗，也可以上阙用，下阙不用，如“碧云天，黄叶地”——“黯乡魂，追旅思”，“燎沉香，消溽暑”——“故乡遥，何日去”。
词的对仗，同律诗相比较，有两点主要的差别：一是词的对仗不一定以平对平，以仄对仄，如“三十功名尘与土，八千里路云和月”。二是词的对仗允许同字相对，如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”。
关于诗词格律我们就介绍这么多，上编的讲解也就到此结束了。
下编 咏物诗鉴赏
古人喜欢吟咏自己所喜爱的事物。大自然中大到天地星辰、山川河岳，小到花草树木、虫鱼鸟兽，都可以成为诗人笔下描摹的对象。诗人在对所咏之物进行描绘的过程中，往往把自己的情感寄托在里面，借物抒怀，让具体的物象把心声和情感反射出来。所以咏物诗，就是以大自然中的景物、器物、动物或植物等为描写歌咏对象，抒发作者思想感情，寄寓作者襟怀抱负等为主要内容的诗歌。
古典诗词中的咏物诗大多是托物寓意的作品，即借助于对物象的褒贬把诗人自己的情感、喜好、观点或看法表达出来，所以这类作品的主旨大多是借物言志或借物讽喻。【托物言志】的诗大多表现诗人的人格、节操、情趣、喜好、愁情幽愤等，【借物讽喻】的大多借物揭露批判社会现象，表达自己对社会和现实的不满。若要细分的话，则我们可以把咏物诗分为以下五小类：
（1）描摹情态类。这类咏物诗只是对物象情态进行生动的描摹，从而抒发作者对物象的喜爱之情。如骆宾王的《咏鹅》：
鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。
贺知章的《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
（2）托物言志类。这类咏物诗表面上看好像写的都是具体的物象，仔细品味就会发现，作者是运用象征手法通过写具体的“物”，来表达自己内心的志向与抱负。如白居易的《白云泉》：
天平山上白云泉，云自无心水自闲。何必奔冲山下去，更添波浪向人间。
本诗抒情主人公是一个胸怀淡泊、精神闲适、渴望摆脱俗务，具有出世归隐思想的仕人。运用象征手法写景寓志，以云水的逍遥自在比喻恬淡的胸怀和闲适的心情，用泉水激起的自然风浪象征社会风浪，言浅意深，理趣盎然。
（3）咏物抒怀类。这类诗与托物言志类的诗有许多相似之处，只是它抒发的情感相对来说是短暂的，与“物”所处的具体环境和作者当时的个人处境关系更密切。如李商隐《柳》：
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。
前两句写春日之柳追逐东风，在繁花似锦的春日，在热闹非凡的乐游苑的舞筵上，与舞女翩翩起舞；后两句写秋日之柳，清秋斜阳，秋蝉哀鸣，何等萧条凄凉。春日之柳的繁盛反衬出秋日之柳的衰落，表现出作者对秋日之柳，对自己身世的悲叹之情，那是诗人壮志难酬、命途多舛的悲凉心境的外露。
（4）以物喻人类。这类咏物诗所描写或吟咏之“物”与某一类型、某一群体的人相似，而不单单指向作者自己。像北宋宰相李纲所作的《病牛》就是其中典型的一首：
耕田千亩实千箱，精疲力竭谁抚伤。但求众生皆得饱，何辞羸病卧残阳？
“耕田千亩”、“精疲力竭”表明了牛的勤劳卖力，“实千箱”突出了牛劳动成果的丰硕和其对人类的贡献，然而尽管这样的居功至伟，牛却依然无怨无悔，任劳任怨：只要天下众生都能吃饱饭，何必计较自己年老体衰、病卧残阳之中呢？作者这首小诗既是对病牛的崇敬和礼赞，同时也是对像老牛一样勤劳朴实、无私奉献的广大劳动人民群众的讴歌和赞颂。
（5）托物言理类。这类诗的主要特点是通过具体的物象来说明一些“事理”，即通过某个具体事物的“理”，引申出具有普遍意义的大道理。在理学兴盛的宋代，写这种类型诗歌的人最多。如苏轼的《琴诗》：
若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。
这首诗表面上看是探索了琴声产生的根源，而实际上，作者是想通过这首诗揭示文学艺术作品创造产生的道理，那就是：在文艺作品创作中，素材与技巧同等重要，二者缺一不可。就象弹琴一样，只有将“琴（素材）”与“指（技巧）”二者有机地结合起来，才可产生优美的琴声（优秀的文学作品）。
那么怎样去欣赏一首咏物诗呢？
第一、欣赏咏物诗，首先要抓住所咏之物的特征。诗人总是通过对所咏之物贴切逼真、绘形绘色的描绘来写出所咏之物的特征，但一首好的咏物诗，仅仅满足于形似，只对事物进行客观的描摹，那还不能算是咏物诗中的上乘作品，一个出色的咏物诗人，要能提取出所咏之物的神韵、品格，做到以形传神才算成功。所以，就如同画国画，咏物诗也是要注重写意的，古人用“不滞于物”和“曲尽其妙”来说明对咏物诗的要求。“不滞于物”就是不能只注重事物的表面特征，“曲尽其妙”是说要抓住所咏之物内在的精神气质。
概括起来，咏物诗的第一个特征就是要求做到形神兼备。如上编讲诗歌语言象征义时所引的李贺的《马诗》，这匹千里之马的特点是“瘦”，这是对这匹马形的描绘，但此马虽瘦骨嶙峋，却骨有铜声，这是写这匹马的质，是对神的刻画，从诗人对这匹马形和神的刻画来看，此马骨力坚劲、素质非凡，正如作者所说“此马非凡马”，实是一匹千里之驹。那么这其中的喻意人们自然不难想见。再如陈子昂《感遇三十八首》（其二）：
兰若生春夏，芊蔚何青青！幽独空林色，朱蕤冒紫茎。
迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？
这首五言诗通篇咏香兰杜若。作者首先从形上对香兰和杜若进行描绘，诗人选用“芊蔚”和“青青”两个同义词来写花叶的茂盛，又用“朱”“紫”两个有浓厚色彩的词来描写兰若的身姿，花团锦簇，绚丽多姿。但更重要的是对兰若精神的刻画，它们“幽独空林色”它的芳姿使群花失色，幽雅清秀冠群芳，而一个“独”字又写出了兰若其洁其质不为人赏的遭遇，只能在岁华摇落之中芳意无成的孤芳自赏。大自然中的兰若就这样在诗人的描写下具有了鲜活的生命。又如张九龄《感遇十二首》（其七）：
江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐嘉客，
奈何阻重深！运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴？
这是首歌咏丹橘的诗。诗中写到丹橘经冬犹绿，不以岁寒而变，且又把甘美果实奉献于人，这一切说明它不但有岁寒之心，更有奉献之志，这是一种很高尚的品德，诗人对它是由衷的赞美。
下面是高考中对咏物诗形神关系的考查例析。
例析1：苏轼《红梅》
怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。
寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。
[注]诗老：指苏轼的前辈诗人石曼卿。读下面苏轼的诗论并回答问题。
林逋《梅花》诗云，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，决非桃李诗。陆龟蒙《白莲》诗云，“无情有恨何人见，月晓风清欲坠时”，决非红莲诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅》诗云，“认桃无绿叶，辩杏有青枝”，此村学中至陋语也。
说出苏轼赞扬写梅花、白莲的诗而批评石曼卿《红梅》诗的理由，并作具体分析。
析：苏轼的话意思是说林逋笔下的梅花，陆龟蒙笔下的莲花，它们都有自己的个性，即既绘形又传神，做到了形神兼备，而石曼卿笔下的梅花只写出了梅花的外部特征，没有抓住所咏之物的气质、神韵，即有形无神。苏轼的话是要求咏物诗做到形神兼备的一种形象说法。
首先赞扬和批评的理由就在于咏物诗形神兼备的关系，其次加以具体分析。赞扬和批评的理由有两个要点：（1）赞扬的理由是，写梅花、白莲的诗能做到神似，表现了神韵、精神品格、内在气质；（2）批评的理由是，石曼卿《红梅》诗仅作了外形的描写，未能抓住梅花的精神品格。第二问要点：（1）“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”写出了梅的清幽、高洁；（2）“无情有恨何人见，月晓风清欲坠时”，写出了白莲的素洁、清雅；（3）“认桃无绿叶，辩杏有青枝”，仅从“绿叶”、“青枝”等外形上把握红梅的特征，未见红梅的精神品格。
例析2：薛宝钗《咏白海棠》：
珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。
淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。欲偿白帝凭清洁，不语婷婷日又昏。
林黛玉《咏白海棠》
半卷汀帘半掩门，碾冰为土玉作盆。偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。
月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏。
咏物诗讲究形神兼备。以上两诗，颔联都着眼于白海棠之白，但绘形写神各有不同。
“胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂”一联，前句以洗尽胭脂，极言其自然本色之美，后句以晶莹剔透的冰雪，喻其冰清玉洁之魂。倒装句式的运用，显得新颖别致；“洗”“招”二字，运用拟人手法，生动地传达出白海棠的情韵神态；而“秋阶”“露砌”的映衬，更是意味深长。诗人含蓄地表达了白海棠朴素淡雅、清洁自励的品性。赏析“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”一联。
析：此题要求具体分析咏物诗的形神特点，即从形上刻画了所咏之物什么特点，从神上写出了所咏之物什么特点（精神品格）。从提示语中我们知道，这两首诗从形上都咏了白海棠洁白的特点，那么我们就来看诗人是怎样写白海棠的“白“吧，这一点对宝钗诗的分析给了我们很好的提示，即黛玉句以拟人类比来描写白海棠花。具体说就是以梨花来形容海棠花的洁白无瑕，较之薛诗更注重于纯洁娇艳。对其神的描写则再用类比，白海棠之花魂堪同梅花之魂媲美，梅花是高洁自傲的象征，那白海棠自也是高洁自傲的象征了。
从上例中可以看出，赏析一首咏物诗时，先要做到对所咏之物的形神的把握。
第二、赏析咏物诗，关键是对诗人在所咏之物中所寄寓的情感的把握。诗人所咏之物是诗人眼中心中之物，其对所咏之物的形与神的特征的描写肯定有诗人自身的个性特征。如陶渊明笔下的菊，是他淡泊名利、安贫乐道的性格体现，而黄巢笔下的菊“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”则是要改变自身命运的雄心壮志。其它诸如“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”（王冕《墨梅》），“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间”（于谦《石灰吟》）“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”（郑板桥《竹石》）等，不但其中寄寓着诗人强烈的情感，而且更重要的是诗人笔下所歌咏的许多物象其实就是诗人自己的形象，物的特点即人的特点。物即是人，人即是物，物我为一，这就是咏物诗的第二个重要特征，借物寓怀，托物言志。
如上例之中陈子昂笔下的兰若正是怀才不遇报国无门的诗人自己的写照，“幽独空林色”象征的是诗人杰出的才华，“岁华尽摇落，芳意竟何成”，是借花草的凋零，悲叹自己的年华流逝，理想破灭。这正是托物言志寄托浓远。同样，张九龄笔下的丹橘也是他自己的形象，他表明的是自己同丹橘一样拥有岁寒心，且能把累累果实（才干抱负）奉献于人，但遭遇到了不公正的待遇，所以他借“徒言树桃李，此木岂无阴”来表明自己的心意。
再如王勃的《咏风》：
肃肃凉风生，加我林壑清。驱烟寻涧户，卷雾出山楹。
去来固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。
诗人扣住风的“有情”特点，它不舍昼夜，勤奋不息，努力给人们带来快意和凉爽，并“为君起松声”，为人奏起美妙的音乐。诗人正是通过赞美风的勤奋与奉献精神来抒怀，年青有为之士正当象风一样来为国为民做一番有益的事业。诗人借风咏怀，寄托了他的青云之志。
下面是高考中的诗例。
例析3[清]陈维《醉落魄?咏鹰》
寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古。醉袒貂裘，略记寻呼处。
男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔。月黑沙黄，此际偏思汝。
[注]①堵：座。②削碎中原路：形容鹰掠地飞过。③轩举：意气飞扬。
（1）这首词的上片主要是用什么表现手法来写鹰的？请作简要分析。
（2）结合下片的句子，分析词人表达了怎样的思想感情。
析：这里我们先来看第二问，关于第一问下面再讲。第二问要求结合下片句子，分析表达了词人怎样的思想感情。首先可以明确这是一首咏物诗，所咏之物是鹰，鹰属猛禽，它能翱翔于高空之中，搏击于大地之上。这首诗从形和神上描写鹰翱翔于高空之中的志气和搏击于大地之上的勇气，写它睥睨一切的雄姿，写它得以自由舒展双翅搏击“狐兔“的能力。从所咏之物的特征类比中，我们知道在这里鹰的特征就是人的特征，鹰的形象无疑就是诗人的形象，所以诗人也有翱翔于高空之中的志气和搏击于大地之上的勇气，也有睥睨一切的雄姿，也有自由舒展双翅搏击“狐兔“的能力。故作者借鹰抒怀，希望能够像鹰一样自由翱翔，大展宏图，能搏击人间“狐兔”，但诗人此时“醉落魄”难以象雄鹰一样奋飞，所心只能是“此际偏思汝”。全词托物言志，词气激烈，以豪情抒悲愤，是不能实现理想的激愤心声的表达。
答案如下：
（1）衬托。（见后）
（2）“男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举”，表达了猛气犹存、老当益壮的情怀。“人间多少闲狐兔。月黑沙黄，此际偏思汝”，表达了期待施展抱负，实现理想的心情。
例析4：刘一止《小斋即事》
怜琴为弦直，爱棋因局方。未用较得失，那能记宫商？
我老世愈疏，一拙万事妨。虽此二物随，不系有兴亡。
①刘一止：宋徽宗宣和三年（1121）进士。曾任监察御史等职，有记载说他曾因“忤秦桧”而被罢官。②局：指棋盘。
1、诗的第二联对第一联的句意起了什么作用？请简要分析。
2、作者为什么要写琴棋二物？他想借琴棋抒发一种什么样的情怀？
析：这道题仍是对咏物诗的考查。诗中所咏之物是琴和棋，首联中说“怜琴”是爱琴的意思，那么爱它的什么呢？原来是爱它的弦直，“爱棋”是因为爱棋盘的方正。直和方本是琴和棋的本来特征，再平常不过，所以第二联对第一联作进一步解释说明，仍是在写所咏之物的特征，只不过是赋予它们精神品格而已，这是对所咏之物的神的刻画。那就是说让形和神结合起来。诗人怎样写呢？原来正是因为爱琴弦直，所以没必要为了音声去记宫商五音，因为爱棋方所以没必要去计较对弈的输赢胜负，这一联对首联起强调突出作用。无疑，物品即人品，琴棋的“直方“明显是诗人“直方”的表现，正因诗人的“直方”，所以他不会圆滑曲世，他的有棱有角才落得一个自嘲的“拙”字，诚然，“直方”的品性在世故的浊世之间就是被认为是“拙”的，独善其身的诗人只有卧守小斋，随此二物，不去管什么国家兴亡了，这无疑是在正话反说，意在讽刺。
答案如下：
（1）第二联是对第一联句意的补充。“未用”是承“爱棋”句而说，“爱棋”是爱棋盘的方，故没有想到要用棋来较量胜负、“哪能”句是承“怜琴”句而说，“怜琴”是爱琴弦的直，所以怎么能用它来记宫商角徵羽五音呢？第二联突出强调了第一联中“为弦直”、“因局方”的句意。
（2）、作者写琴棋二物是托物言志。他以琴棋二物的“品”，来写自己的“志”；直——正直、方——有棱角。正因为自己的方直之品不变，结果到头来“世愈疏”、“万事妨”，只落得小斋独处，无关乎国家的兴亡了。这些都抒发了作者对个人遭遇的感慨，对世事讥讽的情怀。
这里需要引起注意的是，由于诗人所生活的时代不同，阅历不同，情趣爱好以及观察事物的角度不同，所以即使是描写同一事物，也往往会有不同的感受，表达出不同的感情来，这就是我们在上编中讲到的同象不同意的问题。
仍以唐代著名的三首“咏蝉”诗为例：
骆宾王《在狱咏蝉》：
西陆蝉声唱，南冠客思亲。不堪玄鬃影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？
李商隐《蝉》：
本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。
虞世南《蝉》：
垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。
初唐四杰之一的骆宾王因被诬入狱而以蝉喻指自己的品格高洁却不为人理解，抒发自己的郁闷、痛苦之情。李商隐慨叹的是自己“牢骚”人的遭际：由于为人清高，生活贫困，虽然向有力者陈情希望得到他们的帮助，但最终用是徒劳的。而虞世南身居高位，从容不迫地说：品格高洁之人，并不需要某种外在的凭藉（如权势、地位等），自能声名远播，实是清华自白之语。这三人都抓住了蝉鸣高远的特征，但又都融注了自身不同的感受，体现着他们各自不同的情感，可说是咏物诗中的佳品。
在高考中近几年注重了对比较阅读的考查，其中重要的一点就是对同象不同意的考查，下面是高考例析。
例析5：杜牧《齐安郡中偶题》
两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。
杨万里《暮热游荷池上》
细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风。荷花入暮犹愁热，低面深藏碧伞中。
（1）这两首诗描写的都是什么时刻的景色，均以荷与什么为诗歌的主要意象？
（2）这两首诗都运用了什么表现手法来刻画“荷”的形象？请指出两首诗中“荷”所表现出来的不同情感特点，并作具体分析。
析：杜诗前两句写落日、烟柳，景色暗淡，全为后面绿荷之“恨”而来，当然绿荷本无情，不应有恨，但诗人在写景之时心随物动，物也随心驰，绿荷之恨自然是诗人之恨。诗人把自己的感情注入到本无感情的绿荷之中，带着自己的情感色彩去看荷花“相倚”、“回首”的情状，觉得它们似若有情，心怀恨事，这就是我中有物，物中有我的情感表现，所以表面写绿荷之恨，实则写诗人之恨。那么诗人之“恨”是什么呢？联想整个环境，落日之下，烟柳朦胧，在阵风摇动之中，满塘绿荷相互怅恨，蓦然“回首”，恨好时光逝者如斯，只给它们留下一片残绿，恨美景已去，无人赏识，只得同凄凉西风相对。这也便是诗人的恨，年华已逝，空剩日渐老去的身躯，然而平生志事却仍旧百无一酬。
杨诗前两句写草，草报风来，诗人披襟拦风，但仍是暮热。诗人转看荷花，见那娇嫩的花朵在碧绿的荷叶之中躲躲藏藏，不敢露面原来它们也对酷热心有余悸，愁风不起啊。这样经过诗人这样的描写，物与人产生了共同的情感，都愁暑热，都盼风起，自难免惺惺相惜了。
答案如下：
（1）傍晚、西风。
（2）其表现手法均为拟人。第一首中把荷花拟人化，说它有“恨”而“背西风”，这种“恨”乃是诗人主观色彩的融入，含有诗人之恨，表露了伤感不平之情，基调凄怨低沉。第二首写以拟人手法写荷花被西风吹动而躲藏在荷叶之中，呈现出了荷花的娇羞之态，表露了作者的怜爱喜悦之情，基调活泼有趣。
例析6：苏轼《海棠》
东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。
白居易《惜牡丹花》
惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两枝残。明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。
（1）苏轼《海棠》诗前二句描写了海棠花的哪些特点？后二句抒写情感使用了什么手法？
（2）苏轼的《海棠》与白居易的《惜牡丹花》同样写夜里赏花，二者所抒发的感情有何不同？
析：同为赏花，但感情是不同的。苏诗写海棠前两句写花的高洁美丽，后两句写人与花相惜，他怕花睡去，特意点燃高烛，照耀海棠，使它不致“睡去”。这两句实是以花喻人，是怕良辰亦逝、盛时不再之意，是惜花爱花之情。白诗则是典型的惜花早谢之情。
答案如下：
（1）前两句描写了光彩正艳、香气正浓的海棠花在春风中、月色下的朦胧美；后二句用了拟人手法，以花喻人。
（2）苏诗爱花之盛开，白诗惜花之早谢。
当然对同象不同意的考查也不仅限于咏物诗，如下面诗例：
例析7：[南宋]汪元量《湖州歌（其六）》
北望烟云不尽头，大江东去水悠悠。夕阳一片寒鸦外，目断东西四百州。
[注]此诗是元灭南宋时，作者被元军押解北上途中所作。
（1）简析“望”字在诗中的作用。
（2）简格“大江东去水悠悠”与苏东坡“大江东去浪淘尽，千古风流人物”表达的不同情感。
析：此题第二问是对同象不同意的考查。二诗均写到滚滚东逝的江水，但联想到“目断东西四百州”，不难感到诗人抒发的是国家衰亡不可挽救的悲痛之情。汪元量是南宋末著名诗人，时已被俘并被解往北方，这首诗的主题即是抒发故国哀思。诗人举目北望，眼中所见已不是熟悉的故国风物，而是北国的烟云，此行前途未卜，而亡国之痛又缠绕在心，此情此景令人凄伤。面对永不停歇的江水，诗人万分感慨。“水悠悠”不难令人想到大好国土已尽属异族，自己所忠爱的国家已如江水一般滚滚东去了，而滚滚江水又恰象诗人亡国的痛苦滔滔不绝永无止期。时光之水真能冲淡诗人心头的悲伤吗？不能，在现实的对照下这种痛苦更加强烈。东坡的诗句本是怀古之词，借江水东去暗示历史已如流水般远去，抒发的是英雄不再的感慨，侧重怀古。
答案如下：
（1）“望”字起到全诗景物描写的统领作用。
（2）“大江东去水悠悠”抒发了作者身处国家衰亡不可挽救之时的悲痛心情，侧重现实。苏轼的诗句表达了对历史流转、英雄不在的感慨，侧重怀古。
另外，咏物诗还有一种借物讽喻的，即借物来完成对社会现实的揭露批判。这种传统可以上追到《诗经》，如《诗经》中的《硕鼠》等，我们下面看近体诗例。如唐代诗人曹邺的《官仓鼠》：
官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口。
此诗喻意明显，把封建官吏比之于仓鼠，揭露了封建官吏的贪得无厌。再如罗隐的《金钱花》：
占得佳名绕树芳，依依相伴向秋光。若教此物堪收贮，应被豪门尽劚将。
此诗以金钱花为咏，讽刺剥削者的残酷无情，贪得无厌的本性。又如曾巩《咏柳》
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。
实际上托物寓意，揭露、讽刺得势便猖狂的小人，警告他们必定没有好下场。
从以上讲解中我们可以看出，若想学会赏析咏物诗，一要抓住物的形神特征，二要抓住物中所蕴含的思想情感，三要注意到托物言志的手法。当然，并不是所有的咏物诗都会有作者明确的感情寄托，都必得是由此及彼由物及人的托物言志。一首好的咏物诗，总是以其生动的形象和强烈的美感吸引着读者，但是，诗人总会或深或浅地透过所咏之物或流露他的人生态度，或寄寓他的美好理想或隐含生活的道理这就需要我们在赏析时细加领悟。
第三，要注意分析咏物诗的写作技巧。一般地说，咏物诗从整体构思上看，多采用拟人或比喻，手法的不同，往往能反映出所咏之物与诗人自我形象融合的深浅程度。诗人一腔情感融注到物象之中，物即是人，人即是物，能由物及人，由人及物，多用拟人。有时诗人形象并不出现在诗中，往往采用比喻的手法，如贺之章《咏柳》诗。而在多数咏物诗中拟人和比喻是综合运用的，如王安石的这首《北陂杏花》：
一陂春水绕花身，身影妖娆各占春。纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾成尘。
诗中以雪喻杏花，喻其洁白，写它的不改节操保持高洁的品性，拟人则就更明显了。另外，从描写方法看，诗人对所咏之物，除正面描写外，还常运用侧面衬托的手法，如陆龟蒙《白莲》诗：
素花多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨何人觉，月晓风清欲堕时。
诗中即以“月晓风清”为背景，更衬托出了白莲独特的气质、神韵。再如上面所举高考例2007年安徽卷陈维《醉落魄·咏鹰》第一问的考查：（1）这首词的上片主要是用什么表现手法来写鹰的？请作简要分析。主要就是运用了衬托的手法。?借用壁立的寒山、空旷的大地、澄碧的秋空等场景，来衬托鹰的形象。（把“衬托”答成“烘托”也算对）
再如2004年高考试题天津卷李白的咏音乐诗《听蜀僧弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋霜暗几重。
（[注]：①绿绮：古代名琴。②流水：借用“高山流水”典故。③霜钟：《山海经·中山经》载，丰山有九钟，霜降而鸣。
第二问要求结合全诗，谈对第四联的理解。这仍是对侧面衬托的考查，诗写曲终之时，作者仍旧沉醉在琴声之中，用侧面描写来表现琴声的魅力。
|
