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33.1 永明体：“律体”的诞生  1. 朱光潜《中国诗何以走上“律”的路》： （论点出自朱先生的文章，论据为欧老师课堂补充） （1）声音的对仗起于意义的排偶，于赋中最先体现，影响了律诗的形成和发展。 （2）自东汉以后，梵音随着佛经的翻译的引入，音韵更具特色规模，催进了律诗的形成和发展。 我国的声韵之学始于魏晋，如曹魏时的李登有《声类》十卷，晋朝吕静模仿《声类》写了《韵集》。魏徵等《隋书.文学传.潘徽传》载：“李登《声类》，吕静《韵集》，始判清浊，才分宫羽。”“宫羽”指声调的清浊，但尚属于粗略的划分，还没有精细到四声，四声的发现受到佛经转读的影响。南朝齐永明年间，周颙（yóng）著《四声切韵》，沈约写作了《四声谱》，共同推动了声律的发展。 “自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉语以咏梵文，则韵短而辞长，是故金言有译，梵音无授。天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗，至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音（呗）。” （3）诗歌内律的发展：齐梁时代，乐府诗逐步演变为文人诗。诗脱离了音乐性，变成了有词无调的“徒诗”，文字本身的乐律代替了传统的音乐谱曲，永明声律就是这项演进的自然成果，音律的目的就是从词的文字本身来呈现出诗的音乐性。 ①吴大顺《魏晋南北朝乐府歌辞研究》指出，徒诗观的确立使南朝的诵读之风开始兴盛。诵读为人们认识诗歌语言自身的音乐美提供了条件，诗歌语言的四声、平仄等音乐要素的发掘又进一步满足了诵读的要求，因此，永明体实际上是应诵读活动而产生的。 ②徒诗观：在实践中大量创作有词无乐的文人诗，在观念上认为诗应具有独立性，注重发掘文字本身的乐感美。 2.历史记载： （1）《梁书.庾肩吾转》：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约，文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。” （对偶+声律） （2）《南齐书.陆厥传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵，约（沈约）等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为'永明体’。” 3.高文强《佛教与永明文学批评》一文指出，永明诗歌不仅在声韵方面受到佛教的刺激，文学观念也受到佛教的影响，永明诗人提出诗歌创作要“平易流转”（声律+对诗歌意义、美感的直接把握），这标志着一个民族将消化所获得的技巧转化为了圆熟的运用。“平易流转”的提出意义重大，永明诗人对元嘉诗厚重、堆砌之风加以革除，避免诗作滞重之累，从这个意义来讲，这是诗歌史向唐代高峰伸展的桥梁。  33.2谢朓 1. 谢朓，字玄晖，南朝齐杰出的山水诗人，有人认为其与“大谢”谢灵运同族，世称“小谢”。初任竟陵王萧子良功曹、文学，为“竟陵八友”之一。后官宣城太守，终尚书吏部郎，又称谢宣城、谢吏部。东昏侯永元初，遭始安王萧遥光诬陷，下狱死。曾与沈约等共创“永明体”，今存诗二百余首，多描写自然景物，间亦直抒怀抱，诗风清新秀丽，圆美流转，善于发端，时有佳句；又平仄协调，对偶工整，开启唐代律绝之先河。（百度） 2. 历代评价： （1）清.毛先舒《诗辩坻》：“元嘉遗声，自朓革之。”（革：平易流转的诗风） （2）沈约对谢朓数加推许：“二百年来无此诗”（《南齐书.谢朓传》）、“调与金石谐，思遂风云上”（《怀旧诗.伤谢朓》）。并引谢朓常见语云：“好诗圆美流转如弹丸。”（《南史.王昙首传附王筠传》）弹丸，弹和丸都是浑圆。 （3）《文心雕龙.声律》：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。”可视为刘勰对谢朓的回应。 （4）宋.严羽《沧浪诗话》：“谢朓之诗已有全篇似唐人者，当观其集方知之。” （5）明.谢榛《四溟诗话》：“及灵运古律相半，至谢朓全为律矣。”清华学者统计，梁代带有律句的诗的比例高达62.9%（唐诗的比例未必有这样高）。 3.高文强《佛教与永明文学批评》： 对于如何新变，永明文人已经形成了一个理性的认识，《梁书.庾肩吾传》和《南齐书.陆厥传》指出了“竟陵八友”中沈约、谢朓、王融有关声律新变的主张。不过，永明新变不仅体现在声律上，也包含语言自然平易化的倾向，还包含了审美观念的转变，萧子显《南齐书.文学传论》指出永明新变提倡“言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切”。 33.3 谢朓的写作特色 1.历代评价： （1）《南齐书.谢朓传》：“文章清丽。” （2）明.王世懋《艺圃撷余》：“诗称发端之妙者，谢宣城而后，王右丞一人而已。” （3）钟嵘《诗品》：“微伤细密，颇在不伦。一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明远变色。善自发诗端，而末篇多踬（zhì），此意锐而才弱也。”如谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》： “大江流日夜，客心悲未央。” （4）胡应麟《诗薮.外编》：“六朝句于唐人，调不同而语相似；'余霞散成绮，澄江静如练’，为初唐也；'金波丽鳷（zhī）鹊，玉绳低建章’，盛唐也；'天际识归舟，云中辨江树’，中唐也；'鱼戏新荷动，鸟散余花落’，晚唐也。俱谢玄晖诗也。” 2.谢朓诗末两句常常回到个人的感伤，如渴望隐居，明哲保身，脱离世俗等，这种个人的境界显得狭小单薄，这也是他被认为“末篇多踬”的原因，但必须要同情理解诗人的处境，他的确处在一个险恶的官场中。（魏耕原《谢朓诗论》） 3.关于谢朓诗的“清丽”和“细密”： （1）日本学者入谷仙介： 把谢灵运称之为“大谢”，而把谢朓称之为“小谢”，这样的称呼不单单是基于年代的先后，后者的实力的确没有前者来得强。谢朓跟谢灵运不同的地方是，小谢诗更温雅、纤细、优美。比起思索性（谢灵运诗中的“兴情”“悟理”），谢朓诗更注重感觉性；比起宗教性，更注重人性。与其说他发现了自然，不如说他在自然里发现了美。从这点来看，谢灵运和谢朓的山水诗就有了本质的不同，谢灵运主要表现借助客观写实的白描的手法，以精细写实的手法模写山水自然的外在美，而谢朓在继承了大谢描写山水自然美的同时，又加入了一些内容，这就把自然的功用从净化个人的苦闷转变为千万人对美的享受。 （2）大历（中唐代宗年号）时代，重新光大了六朝诗人，尤其是谢朓的精神——着眼于细致微妙而又变化着的事物，对衰亡瞬间的惋惜，对逝去的美好的眷恋——这就构成了所谓的纤细的精神，如“鱼戏新荷动，鸟散余花落”。 33.4 谢朓的诗史地位 1.谢朓与大历诗坛： “江山飞丽藻”（《奉和宣城张太守南亭秋夕怀友》） “宣城传逸韵”（《奉和张荆州巡农晚望》） 2.谢朓诗史地位： （1）谢朓诗在六朝的唯美文学中占据了重要的地位，他把大谢所看到的自然世界转化成一种人人都可以欣赏、享受、净化内心苦闷的对象，这使谢朓诗获得了广泛的接受与共鸣。 （2）初唐：唐.元兢《古今诗人秀句.序》： “常与诸学士论小谢诗，……美哉玄晖，何思之若是也！……时历十代（30年一个时代，十代即是300年），人将四百，自古诗为始，上官仪为终。” 构建出“古诗——谢朓——上官仪”的诗史发展观。 （3）盛唐：李白 《金陵城西楼月下吟》：“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。” 《宣州谢脁楼饯别校书叔云》：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。” 《送储邑之武昌》：“诺为楚人重，诗传谢朓清。” 清.王世贞《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》之三： 青莲才笔九州横，六代淫哇总废声。 白纻青山魂魄在，一生低首谢宣城。 （4）中唐：大历诗坛。 33.5 四联八句的微型诗体 1. 四联八句诗体的发展： （1）孙康宜先生认为，八句诗兴起于文学沙龙。现存的永明文人集团的诗歌大多是八句，题材以咏物为主，带有游戏的性质，而谢朓就是创造八句微型体诗的第一位诗人，如他的《奉和随王殿下诗十六首》有八首是八句，另外三首是十句。此外，谢朓荆州任职时开始精研八句诗体中情与景的结合。 （2）南朝梁庾信有《咏画屏》组诗二十五首，其中二十三首都是八句诗；到了初唐，帝京篇中有九首是四联八句体。 2.孙康宜先生认为，“弹丸”之喻产生一种圆满自足的意象，而它的圆满有赖于声律的和谐以及结构的完美——情与景的合理安排。 33.6 新的抒情结构  1. 孙康宜先生指出，谢朓在二十六岁的时候离开“竟陵八友”的文学集团，终断了咏物诗的写作，逐渐转向用诗歌来抒发自己的感情，他四处宦游奔波，用八句诗体写了大量的送别诗，但内容已经突破了咏物的模式，《将发石头上烽火楼》是他发现诗歌新的抒情结构的开端。 《将发石头上烽火楼》 徘徊恋京邑，踯躅躧曾阿。 陵高墀阙近，眺迥风云多。 荆吴阻山岫，江海含澜波。 归飞无羽翼，其如别离何！ 2.《将发石头上烽火楼》奠定的情感结构： 首联——情（时间） 中二联——对仗、景物（空间） 尾联——情、（时间 ） （1）对仗句与非对仗句规律地分布：首尾两联不对仗，中间两联对仗，它对应着一种以时间—空间—时间的顺序所展开的心灵运动。 （2）中间两联的内容基本上是景物，而首尾基本上是个人感受的抒发，这种安顿方式，也是情与景的安排方式。 （3）这种抒情结构犹如经历了两个阶段的旅行：第一段旅行是从非平行（不对仗）的、以时间为主导的不完美的世界——首联，到达第二、三联（对仗），平行的、没有时间变化的、完美的世界。第二段旅行是从二三联到尾联，即从平行的、完美的世界回到非平行的、不完美的世界。第一段旅行与第二段旅行共同构成了一个圆周运动的形式化结构，正是这种特殊的抒情结构，奠定了唐代律诗空前的成就。 33.7咏物诗的兴盛 1. 咏物诗主要是竟陵王的文学集团中兴起的产物，并非谢朓的贡献。 2.咏物诗概念： （1）李因培《唐诗观澜集》：“咏物之作本六义，赋体兼以比兴，如古诗《断竹》之谣，楚辞《橘颂》之赋，已开朕兆。” （2）《四库全书总目.咏物诗提要》：“昔屈原作《橘颂》，荀况赋蚕，咏物之作，萌芽于是，然特赋家流耳。汉武之《天马》，班固之《白雉》、《宝鼎》，亦皆因事抒文，非主于刻画一物。其托物寄怀，见于诗篇者，蔡邕《咏庭前石榴》，其始见也。” （3）清.俞琰《咏物诗选.自序》：“《卫风.淇奥》颂赞缘竹之美盛以喻君子之德，竹子非全篇主题，故“其体犹未全”。咏物之作“自六朝而始以一物命题，唐人继之著作益之，两宋元明承之，篇什甚广。故咏物一体，三百篇导其源，六朝备其制，唐人擅其美，两宋元明沿其传”。 （4）咏物诗两个特征：主于刻画一物、以一物命题。 3.南朝咏物诗研究： （1）阎采平《齐梁诗歌研究》：齐梁咏物诗所咏之物包含自然物，也包含人工物。咏自然物占齐梁咏物诗十分之八，咏人工物的大概不到十分之二。咏自然物的作品中，只有极少数作品与自然物不相关涉。所以，齐梁文人对于晋宋的山水诗有着重要的继承和发展。 （2）赵红菊《南朝咏物诗研究》：南朝总共有517首咏物诗，其中人工器物为对象的有303首，这是一种生活化倾向的集中体现，也创造了一种日常生活普遍诗化的氛围。（不同学者研究标准角度不同，结论存在差异，结论仅供参考） （3）魏耕原《谢朓诗论》：鲍照与谢灵运诗的不同之处在于他加入了幻游天地云水的视野，创造了渺茫的水汽的意象。而谢朓的独特性在于开创了“窗景”。 33.8 山水诗的景物描写 1. 魏耕原《谢朓诗论》概括了谢朓山水诗的视角： （1）谢朓的山水诗喜欢用焦点透视，焦点透视即定点透视，体现了西方绘画的特征，而谢灵运擅长散点透视，这是中国山水画的特征，北宋画家郭熙归纳出中国山水画透视的三个特征，提出了“三远说”： 平远——平角 高远——仰角 深远——俯角 （2）焦点透视主要呈现在“窗景”上，以门框作为框架来摄取景物，这就带有一种以小观大之趣。最早运用这样的观物的方式的是谢灵运，不过他只是偶一为之，如《石壁立招提精舍》：“绝溜飞庭前，高林映窗里。” 2. 北大教授葛晓音《山水诗田园诗派研究》： 把室外的众山、群木、坡田、高峰都罗会于门窗之前，可以见出“不出户知天下”的理趣。事实上，这也为后代的山水诗人开启了从窗户、亭阶来吐纳外界景物的表现法门。透过画面远近关系的处理体现出一种天地为庐的空间意识，这实际上是谢灵运山水诗的首创。，但把“窗景”发展成为一种常见视角，并加以多元展现的，还是谢朓。 3.谢朓的山水诗描写的多是平旷的景物，如远山、远水，平远是他构图的主要方式，故王夫之《古诗评选》说谢朓的诗中“隐然一个含情凝眺之人，呼之欲出”。平远的视角可以和焦点透视结合，而焦点透视又可以跟“窗景”相配合。 4.鲍照描写的是行旅中的山水，谢朓写的是官署里所见的景物。 33.9 意象的开拓 1. “青苔”意象： 谢朓《直中书省》：“红药当阶翻，苍苔依砌上。” （青苔与芍药的对比，熔铸了诗意） ①青苔的意象对盛唐的王维的影响深刻，如《鹿柴》：“返景入深林，复照青苔上。” ②“青苔”在《红楼梦》的散文、诗歌中出现了十多次。 2.“衰荷”意象： ①谢朓诗中的“衰荷之景”： 《治宅》：“辟馆临秋风，敞窗望（窗景）寒旭。风碎池中荷，霜剪江南菉（lù）。” 《冬日晚郡事隙》：“飒飒满池荷，翛（xiāo）翛荫窗竹。” 露如微霰下前池，风过回塘万竹悲。 浮世本来多聚散，红蕖何事亦离披？ 悠扬归梦惟灯见，濩落生涯独酒知。 岂到白头长只尔，嵩阳松雪有心期。 ——李商隐透过衰荷看到了无止境的死亡和离别 ③李商隐又直接影响了《红楼梦》，贾宝玉《紫菱洲歌》： 池塘一夜秋风冷，吹散芰荷红玉影。 蓼花菱叶不胜愁，重露繁霜压纤梗。 ④衰荷意象的扩展：莲疏藕折的意象。继谢朓开创衰荷的意象，莲疏藕折之景成为以梁简文帝为核心的文学集团的共同审美对象。 |
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