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一、《历代名画记》 作者 唐代张彦远 作者简介：张彦远﹐字爱宾﹐蒲州猗氏(今山西省临猗县)人。出身于颇富收藏的宰相世家﹐学问渊博﹐擅长书画。官左仆射补阙﹑祠部员外郎﹑大理卿。张彦远的高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖，曾先后作过宰相，对于绘画和书法都有浓厚的兴趣，张家的世交李勉父子也是身居显职，而且爱好书画。他们和当时的皇室及其他贵族一样，承继了南朝的重鉴赏收藏的传统。这样的社会条件培养了张彦远对于绘画和书法的研究兴趣，他的两部著作：《历代名画记》和《书法要录》分别就绘画和书法搜集了丰富的前代的材料，尤其前一书更提出了自己的见解，是对于中国古代美术科学研究工作的重要贡献。著有《法书要录》﹑《彩笺诗集》等。《历代名画记》成书于大中元年(847)﹐是他盛年之力作。 《历代名画记》是中国第一部绘画通史著作。唐代张彦远著。成书时间为唐大中元年（公元847年），全书十卷，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370 余名画家传记三部分，具有当时绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启後的里程碑的意义。 《历代名画记》成书背景：张彦远古人治学，有两种情况，一是虽然出身富裕，但依靠个人的发奋用功，终于有成；二是凭借着家庭传统的深厚积累和有利条件，加上自己的勤勉用心，由此获得了新的业绩。《历代名画记》的作者张彦远就属于后一种情况。 张彦远高祖张嘉贞、曾祖张延赏和祖父张弘靖，都官至宰相，他们与当时的许多文人士大夫一样，都雅好书法。对张彦远产生直接影响的，则主要是他的祖父张弘靖和父亲张文规。 张弘靖学魏晋人书法，不拘泥于门派流别，多有心得。他初从钟繇入手，后改学王羲之，再改学王献之，“书体三变，为时所称”。他继承了张氏祖上收藏历代书法名画的家风，将所得俸禄，除了养家、施舍之外，其余均用于购求书画。经过多年的搜集整理，一度使家中的收藏得以与 历代名画记皇家内府相提并论，以致连皇帝也不免眼红。元和十三年（818年），唐宪宗居然下诏索要张家收藏的名画法书。张弘靖慑于皇威，哪里还敢违抗？只得将家藏书画中的珍品名迹一一进献。到了张彦远懂事的时候，家藏书画已经在各种名义的“进奉”和历次战乱中散失，“传家所有”，已是“十无一二”了。张彦远的父亲张文规，官至桂州、管州观察使，张彦远从小受到家庭影响，在书法方面很有长进，擅长隶书，尤其喜做八分书。尽管他自己说“自幼及长，习熟知见，竟不能学一字”，但后人对他书法的评价是“落笔不愧作者”，可见是具有相当功力的。 历代名画1优越的家庭环境给张彦远创造了一个常人无法比拟的学习条件，但他认为不能在书法创作上有所发明，为此曾“夙夜自责”，甚至引为“终身之痛”。所幸的是，家藏书画虽已“十无一二”，但鉴赏收藏的学问却不会随着这些书画的流散而消失。张彦远从小耳濡目染，在这方面学到了不少知识，日积月累，练就了一双“法眼”。他自称对于“收藏鉴识，有一日之长”。此时朝廷倒也不再要张家进献什么了，张彦远得以根据硕果仅存的传家之宝，悉心研讨书学画理。他深刻地认识到，自古以来，名画法书流传虽多，但许多人并没有真正认识到它们的价值，因此也没有真正发挥它们的作用。战争、动乱的破坏，足以使大量珍贵书画毁于兵火之中；公家和私人尽管藏而宝之，却往往因不得其人而产生不辨好坏、不明真假的流弊；至于有些人假收藏之名，行“藩身”之实，以名家之画作为加官晋爵的手段，乃至成为一时风气，这就更值得后人引以为戒了。所有这些，张彦远认为都会给绘画艺术的发展带来极大的阻碍。为此，他萌发了编写一本记述历代画家、作品的著作的想法。 在《历代名画记》成书之前，已有不少画史、画评著作，但几乎没有一种能够为张彦远所满意。他对这些著作的意见，归纳起来，大致有以下三种情况：一、浅薄粗陋，过于简单； 历代名画记二、疏漏遗脱，难以征信；三、片面偏颇，失之真实。尽管这其中可能存在着他对这些著作的某些偏见，不过，就流传至今或在《历代名画记》中保存了部分片段的那些内容来看，张彦远的意见并非没有道理。不管怎么说，以往的画史、画评水平并不很高，内容过于简略，这是可以肯定的，这样，显然难以反映前代绘画艺术的发展实际面貌。尤为张彦远所关注的是，对于二三百年之间的唐代绘画，无论描述发展历史，还是品评画家特色，竟没有一本著作能够做到详细而准确地加以反映。因此，休说这与唐代绘画的发展趋势大相径庭，就以收藏、鉴赏的需要来说，也是非常不利的。 正是在这样的前提下，张彦远出于“明乎所业”、“探于史传”的目的，根据所见所闻，搜集了先秦至隋唐的300余位画家的小传和创作特色，旁求错综，编次诠量，遂以“心目所鉴”，“撮诸评品”，终于在唐穆宗大中元年（847年），撰成《历代名画记》10卷。这一年，距盛极而衰的唐王朝灭亡，正好还有50年。如果按照目前所推断的张彦远的生卒年代来看，那时他仅仅三十余岁。此前，他又根据自己对书法艺术发展状况的研究所得，“采掇自古论书凡百篇”，编成汉魏至隋唐的书论汇编及著录历代法书流传情况的《法书要录》10卷，集中了不少他在日常生活中与书画鉴赏有关的《彩笺诗集》也已问世。这两种书，前者至今尚存，后者早已失传。 《历代名画记》内容：全书10卷﹐可分为 3部分﹕①对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述﹐即原书卷一全部与卷二前2节。其中“叙画之源流”一节论述绘画之起源及其与政治﹑教育的关系。“叙画之兴废”一节叙述历代皇室贵族藏画的聚散兴废。“论画六法”一节阐述谢赫“六法”﹐并指出“上古”﹑“中古”与“近代”画风的不同。“论画山水树石”一节论述魏晋以来山水画的发展演变。“叙师资传授南北时代”一节对历代画家的师承渊源和时代﹑地域给予绘画的影响详加叙述。“论顾陆张吴用笔”一节则对顾恺之﹑陆探微﹑张僧繇﹑吴道子 4位画家笔法风格详加剖析﹐著重论述了吴道子的艺术造诣。②有关鉴识收藏 历代名画记方面的叙述﹐即原书卷二後 3节与卷三。其中﹐“论画体工用拓写”一节提出品评作品的 5个等级﹕自然﹑神﹑妙﹑精﹑谨细﹐并论及绘画材料的选样与加工摹制。“论名价品第”一节述及一些画家作品的品位与价格情况。“论鉴识收藏购求阅玩”一节论述鉴定与收藏的关系和购求﹑收藏﹑赏玩﹑保养等有关知识。“叙自古跋尾押署”一节记述古来跋尾押署的体制﹐兼及一些重要的鉴识人与装裱手。“叙自古公私印记”一节著录古今重要收藏家的用印。“论装背裱轴”一节是有关装裱历史﹑装裱技术与装裱体制的记叙。“记两京外州寺观壁画”一节著录了当时长安﹑洛阳等地寺庙壁画的作者﹑题材﹑与位置﹑与艺术特点。“述古之秘画珍图”一节是古来相传的一些作品图名的著录。③原书卷四至卷十﹐系370 馀名画家传记﹐始自传说时代﹐终于唐代会昌元年(841)﹐大体按时代先後排列。或一人一传﹐或父子师徒合传﹐内容有详有略﹐大略包括画家姓名﹑籍里﹑事迹﹑擅长﹑享年﹑著述﹑前人评论及作品著录﹐并有张彦远所列的品级及所作的评论。 在绘画历史发展的评述的一部分中，概括了张氏对于古代绘画传统的形成与演变的正确的理解。在“叙画之源流”一节中，他指出了绘画艺术是一重要的文化现象，绘画是形象的教育工具。“叙师资传授南北时代”一节中，从师资传授的关系追溯画家们的一脉相传的承继关系，强调绘画艺术的传统性，而同时又指出“衣服、车舆、风土、人情，年代各异，南北有殊”，要认真对待内容上的现实性。在“论画六法”及“论画体工用搨写”两节中发挥了他对于谢赫“六法论”的精辟的见解，他认为对象的生动的神韵是刻画形似的目的，他反对琐碎的描绘：“夫画物特忌形貌采章历历其足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。”他很赞美南北朝画家们刻画形似产生一定的美的效果，并同时创造一定的风格，“论顾陆张吴用笔”一节中张彦远讨论了以造型为目的的线纹的节奏感和线纹在中国绘画中形成画家独特风格时的决定性作用。“论画山水树石”一节对于在唐代方始成为一种绘画体裁的山水画的演变有精辟的论述，在这一节中他所说的山水画在南北朝和隋唐之际的风格特点以及他在其它章节中谈到的关于前代绘画表现的特点，当今天我们利用现存实例加以比较时，可证明他的评述是很准确的。 《历代名画记》中画家传记及有关的资料的一部分在全书占篇幅较多。所记画家包括从远古的时代开始而截止到作者的生活年代（唐武宗会昌元年，公元八四一年）。其中最重要的是魏晋南北朝隋唐的一段，本书中保存的资料中包括史书的记载，南朝人士的评论，画家自己的著作和唐代尚在的画迹，这些资料成为后世研究古代绘画史的仅有的根据。但其中也有严重的缺点，即较缺少北朝绘画的史料，因而造成后世唯有南朝才发展了绘画艺术的不恰当的概念。 关于鉴藏的部分，叙述了书画鉴藏工作的历史发展，唐代鉴藏的情况（如购买的市价、仗势豪夺的行为等）以及在鉴识工作中有重要意义的印鉴的辨识验证，收藏工作中的装褙裱轴，复制临摹等，可见中国传统的书画鉴识的工作在唐代已具有一定的科学水平，《历代名画记》中的评述是正式予以整理及记录的开始。 《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史。在他这部书出现以前，根据他所提出来的材料知道已经有过以下这些著作：后魏孙畅之有《述画记》，梁武帝、齐谢赫、陈姚最、隋沙门彦棕、唐李嗣真、刘整、顾况都有过画评，裴孝源有《贞观公私画录》，窦蒙有《画拾遗录》，这些书大多都还保存到现在，但张彦远认为“率皆浅薄漏略，不越数纸”。 历代名画记本书总结了前人有关画史和画论的研究成果﹐继承发展了史与论相结合的传统﹐开创了编写绘画通史的完备体例。作者尽可能占有丰富资料﹐从当时达到的理论认识水平探讨绘画史的发展过程及其内在联系﹐并以系统的绘画史实来支持其理论认识。全书以大量的篇幅阐述绘画史及某些画科史的发展演进﹐讨论重大的理论问题。传记部分则分等列传﹐在寓褒贬﹑明高下的同时﹐较全面地汇集画家生平﹑思想﹑创作等有关资料﹐充分引证前人的评价﹐又不为前人所局限﹐做到有分寸地评价画家的得失。此外﹐作者更能从绘画创作欣赏的全过程著眼﹐把著录﹑鉴藏﹑流传﹑名价以至装裱也纳入了研究画史的必要组成部分﹐对于中国画史的研究提出了完整的体系。该书长期以来被认为是中国第 1部系统完整的绘画通史﹐亦具有当时绘画“百科全书”的性质﹐在中国绘画史学的发展中﹐具有无可比拟的承先启後的里程碑的意义。 本书编入了极为丰富的绘画史料﹐其资料来源除前代绘画史籍外﹐还包括大量的史书﹑小说杂著﹑文集。史书如《世本》﹑《续晋阳秋》﹑《後魏书》等﹔小说杂著如《说苑》﹑《两京杂记》﹑《续齐谐记》等﹔文集如《王廙集》﹑《谢庄集》等﹔绘画史籍如孙畅之《述画记》﹑彦悰《後画录》﹑顾况《画评》﹑窦蒙《画拾遗录》等﹔虽系摘录﹑引用﹐但在不少原书已经散佚的情况下﹐该书不仅为後人提供了汇集整理前人史料的范例﹐也保存了许多重要的绘画史料。 在绘画理论上﹐该书既承继了前人的认识﹐有所阐述发挥﹐如“论画六法”﹔又总结了新的经验﹐探讨了新的问题。如提出绘画的功能不仅是用以“鉴戒贤愚”﹐而且还用以“怡悦情性”﹐指出“书画用笔同法”﹔提倡“自然”﹐以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑谨细”等来排列画艺高低的品第。所有这些﹐都比较集中地反映唐代中後期绘画理论的新发展。 《历代名画记》缺点：该书的缺点有二﹕①因厚古薄今而对同时代的绘画缺乏重视﹐编入资料较少﹔②受封建士大夫的艺术观点的局限﹐以为古之善画者“莫匪衣冠贵胄﹑逸人高士﹐……非闾阎鄙贱之所能为也。”存在著一些阶级偏见。 《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。像田畛畔，所以画也。”《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”故鼎钟刻，则魑魅而知神奸；旂章明，则昭轨度而备国制；清庙肃而罇彝陈，广论度而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台；有列有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也，善哉！曹植有言曰：“画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见纂臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵；是知存乎鉴戒者，图画也。”昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商；殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周；燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王；图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝；岂同博弈用心，自是名教乐事。 余尝恨王充之不知言，云：“人观图画上所画古人也，视画古人如视死人，见其画而不若观其言行；古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉！”余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉？ 二、《唐朝名画录 》 作者 唐代朱景玄 作者简介：作者生卒年不详，吴郡（今江苏苏州）人，元和初应进士举，曾任咨议，历翰林学士，官至太子谕德。此书又名《唐画断》，著录唐代画家124人，以"神、妙、能、逸"四品品评诸家，其中"神、妙、能"又分上、中、下三等。其本文则各为略叙事实，据其所亲见立论，神品诸人较详，妙品诸人次之，能品诸人更略，逸品三人又较详。《四库全书总目提要》谓以四品论画"实始景玄，至今遂因之不能易"。此书版本主要有《王氏画苑》、《学津讨原》诸本。1982年上海人民美术出版社出版的于安澜所编《画品丛书》亦收入。 《唐朝名画录 》中国唐代画史著作。又名《唐画断》，是已知中国最早的一部断代画史。朱景玄撰。朱景玄，吴郡（今江苏省苏州市）人，曾任翰林学士，主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和(806～835)年间。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。 《唐朝名画录 》全书共评介唐代画家120人，凡作者亲见作品的画家，按神、妙、 能、逸4品排列。神、 妙、能3品又分为上、中、下3等;“画格不拘常法”的画家则入逸品。作者未见画迹的画家，不复列品，附于逸品之后，以示矜慎。“国朝亲王”3人，列于神品之前，以示尊崇。书前有自序，阐述写作缘起及艺术见解。序后有目录，于每人下注明所善画科。评传写法，大率先述画家生平、擅长、画迹，后加评论。行文中，对其人造诣成就时有分析评议，能令叙事与品评密切结合。但叙述评论中，神品诸人较详，妙品诸人次之，能品诸人更略，逸品3人又较详，在剪裁取舍中，反映了作者对画家们有所轩轾的倾向性。 该书是一部关于唐代画家情况的较详记录。其资料来源，部分引自唐人有关著作，部分为作者亲自采访收集。对于时代较近画家、与作者同时画家，本书尤多记述，故在绘画史料上具有〈历代名画记〉不可替代的价值。写作态度颇为严肃，所列史料，亦大多翔实可信。在编写方法上，本书开创了以分品列传体编写断代画史的先例，对后代产生了深远影响。 作者在艺术认识上，坚持绘画的真实性、概括性与形象性，重视总结“师造化”的经验，提倡形神统一，反对公式化，但对人物、禽兽的重视胜于山水屋木，均反映了当时绘画认识的特点与水平。 三、《图画见闻志》 作者 宋朝郭若虚 作者简介：郭若虚（生卒年不详），太原（今属山西）人，宋真宗郭皇后侄孙，相王赵允弼婿，初任供备库使，又任辽国贺正旦使，熙宁八年（1075年）以文思副使使辽。其祖、父均富于书画收藏，精于识鉴，本人喜好绘事，深于画理。 《图画见闻志》是一部画史著作，全书共有六卷。《图画见闻志》为继张彦远《历代名画记》而作。卷一《叙论》十六篇，仿张氏前三卷之作，其中《论制作楷模》、《论衣冠异制》、《论气韵非师》、《论用笔三病》、《论曹吴体法》、《论三家山水》、《论黄徐体异》、《论古今优劣》等，均为专题论文，多有独到之处。第二卷至第四卷为《纪艺》，载唐会昌元年（841年）至北宋熙宁七年（1074年）间画家小传，并有评论。第五卷为《故事拾遗》，记唐、朱梁、王蜀画家故事。第六卷《近事》记宋、孟蜀、辽、高丽等画坛轶事。此书广作征引，资料翔实，常有独到见解，是一部由史论、传记、绘事遗闻三部分构成的绘画史。郭若虚以“指鉴贤愚，发明治乱”言绘画功能，故云“尝考前贤画论，首称像人”，将人物画置于首位。对人物画的创作，他提出了“必分贵贱气貌，朝代衣冠”  谢赫“六法“出后，一直为画界所遵奉，郭若虚更谓“六法精论，万古不移”，但他专立《论气韵非师》一篇，表其独特见解。他认为“骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这一说法，遂将谢赫主于客体的论画，移至主于主体的论画家，将“气韵”看作“生知”，未免人于唯心。他又认为，古画胜迹是“轩冕才贤，岩穴上士”寄情之作，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”肯定人品修养对绘画的主导作用固然不错，但全然不讲技艺修养，必难以做到气韵生动。显然，这是张彦远以“衣冠贵胄，逸士高人”为善画者观点的发展，明显流露出对画工的轻视，后来的文人画家贬低画工画、画院画，多从郭之所论继作生发。他所说的“画而非画”有强调画外功夫的合理性，但“得白天机，出于灵府”，“本自心源，想成形迹”，都忽略长期实践的必要性。后来一些文人画作一味托物寄情，忽略形似，不以造化为师，终难成大家。 郭若虚以“气韵非师”，重视“心源”但又以五法可学，因而他的创作论亦不乏极建树。如论用笔三病，就是对“骨法用笔”的很好发展。他认为“腕弱笔痴，全亏取与”的“版”造成“物状平扁，不能图混”之病，“运笔中疑，心手相戾”的“刻”造成“勾生圭角”之病，“欲行不行，当散不”的“结”造成“似物凝碍，不能流畅”之病。这对以毛笔为工具，以线条为基础的中国画，无疑是洞察就里、极为中肯的批评。此外，在《论制作楷模》中，分言画衣、林木、山石、畜兽、龙、水等，都能指导创作，深得其理，并不以画为“心画”。 郭若虚对绘画史的认识也不乏卓见。他在《论古今优劣》中正视题材之变、各代长，认为“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”。所言正是唐宋之别，一语中的。论人物画的“曹吴体法”，为何“当风”、“出水”；论李成、关仝、范宽“三家山水”的特点；论花鸟画的黄家富贵、徐熙野逸，及前者“耳目所习”，后者“志节高迈”等，均是深知画理、画道和知人论世之言。 四、《画继》作者 宋朝邓椿 作者简介：邓椿，字公寿。四川成都双流人，生卒年不详，约生活于北宋末年至南宋孝宗光宗二帝年间，靖康末年(1127年)，其年为二十岁左右。淳熙元年(1174年)8月尚在世，淳熙五年(1178年)前逝世，作《画继》之时当属壮年。出身于世代显宦的官僚家庭。祖父邓洵武北宋末官知枢密院，拜少保。邓椿生活于北宋南宋之际，曾官至通判。家富书画收藏，又多方接触收藏家所藏名迹，见闻颇广。因感郭若虚《图画见闻志》后，90余年无人续著绘画史，乃稽考文献，根据见闻，写成此书。 中国南宋绘画史著作。 《画继》是一部画史著作，全书共十卷。此书载北宋熙宁七年（1074 年）至南宋乾道三年（1171年）间画家二百十九人小传。因张彦远《历代名画记》起于黄帝，迄于唐昌元年，郭若虚《图画见闻志》起于会昌元年，止于宋熙宁七年，邓椿以此书续二家之著，故名《画继》。前五卷所列画人以贵、隐士、缙绅、僧道等身份作区分；卷六、卷七再以鬼神、人物、山水、花鸟、畜兽、屋木、蔬果、小景杂画等题材分论各家优劣；卷八记所见名迹；最后二卷为杂说，即《论远》和《论近》，前者论此书以前之事，后者论此书以内之事，前者多品画之词，后者多说杂事。全书搜辑遍及私家所藏画目、评画所论及画苑轶闻，颇具史料价值。《画继》记当代艺事，并议及郭若虚所遗，所收稍宽，未及张、郭二著之精，然著录齐备，足资后人考核，实有功于画坛。体说来，《历代名画记》、《图画见闻志》与《画继》三书相继，颇有等而下之之感，难见后出转精，然邓著无剿袭之弊，抒发己见，颇有独得之处。 宋徽宗热衷艺事，自作亦高，扩充并掌翰林图画院，使北宋画坛达到极盛。由于徽宗所倡，使院体画风居于主导，《画继·论近》多有记载。如赵佶独赏之龙德壶中殿斜枝月季，是因“此作春时日中者，无毫发差”，辨“孔雀升高，必先举左（脚）”而使“众史骇服”。这种“无毫发差”的审美要求，造就的画风是工巧精微，如作者“尝见一轴，甚可爱玩”，所画为一宫女露半身于殿廊朱门外，“以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨”。对于赵估如此崇尚法度，邓椿录而不论，但其不满，却可从《论远》中见之。他认为朱景玄虽有首立逸品之功，“然逸之高，岂得附于三品之之末？未若休复首推之为当也”。邓椿对放佚过甚也不满，《论远》云：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙，至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤！”这种既尊逸品又薄狂放之见，应该说是比较公允，是代表当时文人画普遍习尚的。 《画继》不但以推尊逸品一反居主导地位的院体画风，而且在不满“所尚专以形似”，深鄙“众工之事”同时，极力提倡画家的文学修养，从而丰富了宋代的文人画家的文学修养，从而丰富了宋代的文人画理论。《论远》不无极端地说：“画者文之极也”，并谓多文晓画，无文难晓，并举少陵题咏、昌黎作记及本朝欧、苏、黄、陈等人为例以明之。在邓椿看来，“评品精高”的鉴赏和“挥染超拔”的创作，都得益于文学修养，“画者岂独艺之云乎？”虽其所云画外功夫并不周全，但重视文学修养无疑是很正确的。当然，贬院体、鄙画工，也可见文入画倡导者的偏颇。 此外，顺应宋代以来山水花鸟等题材兴盛、水平日高的潮流，《画继·论远》在再申传神重要之同时，谓“世徒知人之有神，而不知物之有神”，亦为卓见。论吴道子与李公麟之同在兼具六法，其异则是“吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上，运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事”。非仅就吴、李可见唐宋画风之别，亦见宋代文人画审美趣味。对于评画之“善观”，邓椿认为应不囿于“独以其方所见”，要懂得“鸟兽草木之赋状也，其在五方，各自不同”的道理，亦很有见地。 《画继》成书背景：文人画自北宋起日趋活跃，画家辈出，形成重要潮流，宫廷院画也达到兴盛的顶点。《画继》成书于南宋前期，作者对文人画的崇尚正反映了这一趋势。书中发挥了郭若虚的观点，认为绘画作品的气韵生动是无师可传而仅决定于人品，非常赞同郭若虚的“深鄙众工”和将气韵生动“独归于轩冕、岩穴”，认为这是很有道理的。此书一方面强调画家的文化修养与艺术意趣，保留了有关早期文人画旨趣的记载，同时也记载了有关画院制度及创作活动和社会上职业画工的活动史料及对国内外美术交流的情况，为后世留下宝贵资料。 《画继》历史和文化价值：《画继》开创了综合利用前人诗文、笔记等多方面资料编写的先例。书中采用的论著有郭熙《林泉高致》、宋子房《画法六论》，沈括《梦溪笔谈》、李《德隅斋画品》、 张舜民《画墁录》及欧阳修、 苏轼、苏辙、黄庭坚等数十人诗文集,都是他“稽之方册”的范围,资料较为丰富翔实。对于画家作品的评论，则非亲见绝不妄加褒贬，因而论述也较为严谨公允。 邓椿对于文人画思想的推崇在《画继》中通篇可见，他通过对于古意的追溯，对于院体刻板的批评，对于文人画思想的总结三个方面来表达这种思想。对于绘画的思想，邓椿推崇的是一种文人性质的自然清逸，如： 觉心，字虚静，嘉州夹江农家，甚富。……陈涧上称之曰：“虚静师所造者，道也。放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚。所谓风行水上，自成文理者也。”（陈去非亦称其诗无一点僧气） 陈用之，居小窑村，善山水。宋复古见其画，曰：“此画信工，但少天趣耳。”先当求一败墙，张绢素倚之墙上，朝夕观之。既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之势。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象。则随意命笔，自然景皆天就，不类人为，是为“活笔”。用之感悟，格遂进。（予按：存中笔谈，故录用之，而郭志亦有小窑陈，名用智，岂用之耶？） 对于这样的求取“自然之态”的方法，邓椿表明了自己赞同的态度，虽然这两个例子有一些极端，这样的“自然”似乎有些不可理喻，但是却很明确的表述了作者的态度。 此外，邓椿通过对具体画家的评价，他认定的去取，既是对画史中画家的评判，也是一种对于现实中画家创作的导向。这和后世的文人画思想有着惊人的一致，元代以后，文人画的发展趋势基本和邓椿所推崇的“清逸”是一路，如：元四家的“高逸”等等，后来徐渭、八大山人和扬州八怪等人中，虽然有“狂逸”的色彩，但是总体上来说，后世对于其评价却极少有“粗鄙”和“肆无忌惮”一说。这样的发展趋势可以说从一个侧面验证了邓椿对于文人画理论发展的预见性，或者说邓椿的文人画论画标准确实代表了文人画的发展方向。 总之，邓椿虽然是绘画的收藏家和理论家，本身并无能画的记载，他著书之时的南宋，已无苏、文、米等兼及创作和理论的大家，文人们大型的“雅集”也远不如北宋，文人画有一个向“文人之画”回归的趋向，在这样的“不景气”的情况下，邓椿却对文人画思想进行了一次总结，并由后世的理论发展证明了其正确性，同时作为绘画理论式微的南宋期间唯一的大型、系统的论著，其历史地位也因之而显。 （根据百度百科资料整理） |
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