|
编者按：张彦远终其一生，主要在长安城度过。他切身感受了这座城市习尚与趣味的变异，并由此形成了前所未有的美术史观念。在其美术史的视野中，唐代长安艺术历经三次变化，一是以阎立本为代表的初期，一是公元八世纪以吴道子、王维为代表的群星璀璨时期，一是公元九世纪大师庇荫下的时期。张彦远的独特经历与知识结构使他在实地寻访长安城的艺术家与艺术品时保持清醒的批评意识。长安成为张彦远写作《历代名画记》的温床，是中国美术史学的诞生之地。 本文原刊荣新江主编《唐研究》第十五卷“长安学”研究专号，北京大学出版社，2009年。由作者提供稿件，并做部分润饰，引用时请以原刊为准。分两期连载。 张彦远笔下的长安画家与画迹（上） 毕斐/撰 张彦远生卒年无考，综合诸家之说[1]，他大约活动于公元九世纪第二个十年至唐僖宗乾符三年（876）之后。这个时期，社会习尚发生了变革[2]。张彦远因家族变故、个人遭际，对西京长安产生了复杂的情感，依恋、鄙夷、挚爱都流露于他的笔端。 张彦远究竟生于长安，还是东都洛阳，抑或祖辈行次之所，尚难考订。他的童年经历了从钟鼎鸣食到门庭冷落的戏剧性变化。唐穆宗长庆年间（821－824）幽州兵变给自称河东张氏的这一显赫家族致命一击。所谓“三相盛门，四朝雅望”[3]，由张彦远的祖父张弘靖（760－824）划上了终止符。上述突变之际，张彦远的父亲张文规（?－854）恰在长安[4]，即张彦远自称“时未龀岁”之际[5]，他此时当随乃父居于长安。当时，这个即将走向衰败的西京豪门尚近二百人[6]。毗邻皇城的平康里张家旧宅传出的音乐一度俨然是上朝大臣的日课，这精妙的音乐随着权势旁落而归于杳然。张文规在庇护他的裴度（765－839）罢相之后，也不得已出京为官，转任安州刺史、湖州刺史，在此前后，还入京就任郎官之职[7]。其中，张文规任湖州刺史时在会昌元年至三年（841－843）。《历代名画记》卷一“论画山水树石”篇记张彦远观吴兴郡南堂徐表仁所制壁画一事，当在此间。又，《历代名画记》卷五“卫协”条记张彦远于会昌元年（841）观故相国段文昌（772－835）旧藏七佛画。张彦远此时入仕与否，是随乃父寓居吴兴，还是滞留长安，今已无从稽考。《旧唐书》卷一二九《张延赏传》云：“文规子彦远，大中初由左补阙为尚书祠部员外郎。”[8]这是迄今所知彦远仕履的最早记载。张彦远幼年，祖父张弘靖数度出京为官；及彦远年稍长，父亲二度赴职京外。因此，尚无法肯定张彦远30岁左右之前仅居长安一地。至此以后，据现存文献，张彦远除咸通二年（861）刺舒州、咸通十四年至乾符元年（873－874）短时镇守昭义，一直在长安为官，乃父则饱受排挤，出京之后一直未能如愿返京任职。 从大中（847－859）初年至乾符三年（876）后，长安成为张彦远主要的活动场所。或言之，张彦远至少亲历了宣宗、懿宗和僖宗初期长安城近三十年的变化。有关张彦远事迹的文献记载颇为简略，且大都集中于张彦远的后半生。 宣宗大中元年（847），编撰《历代名画记》（《历代名画记》卷一）。 大中初年，张彦远由左补阙为尚书祠部员外郎。 大中年间，诏张彦远分年撰次《续唐历》。 懿宗咸通二年（861）八月，舒州刺史张彦远书《三祖大师碑阴记》（《唐文粹》卷六三）。 咸通六年（865）二月，张彦远以兵部员外郎考宏词选人。 咸通九年（868），张彦远华岳庙题名（《宝刻类编》卷六）。 咸通十四年至僖宗乾符元年（873－874），张彦远镇守昭义（《唐方镇年表》卷四）。 乾符二年（875）七月至次年，张彦远为大理卿。 两《唐书》所载张彦远事迹支离破碎，语焉不详，且大多无涉长安。这似乎暗示，张彦远并非西京政治舞台的重要人物，至少宋代史臣认为，他的政绩不足以载诸史册。河东张氏入唐百年，这个神奇的家族承绪家风，好著述即是其中一项。张彦远的著作今知佚失三种，现存《历代名画记》和《法书要录》二书，他对此二书颇为自得。他试图促使绘画与史学联姻，为艺术及艺术家牟取合理的社会地位[9]。 《历代名画记》卷三“记两京外州寺观画壁”篇记录长安寺观等画壁凡56所。唐代衙署以图画补壁之事多见于唐人诗文，张彦远在《历代名画记》仅详细记录吴兴郡斋的两壁树石，以及西京衙署画壁四处。他坦言记东都寺观之所以简略在于未曾遍游[10]，即使记长安寺观壁画也不免遗漏。与张氏同时的段成式（803－863）所撰《酉阳杂俎》载长安佛寺凡18处，其中光明寺、大同坊灵华寺、安邑坊玄法寺、宣阳坊奉慈寺、翊善坊保寿寺、崇义坊招福寺、招国坊崇济寺不见于《历代名画记》。张彦远除了记其经眼，也征引他人著述，“西京寺观等画壁”篇所列末5所寺观壁画径录裴孝源《画录》（即《贞观公私画史》）。按照张彦远写作《历代名画记》的惯例[11]，大凡引录他人著录的作品，当属佚失或已毁之作。张、段之间尽管可能有过书画交往，彼此于对方著述只字不提，却均引述韦述（？－757）《两京新记》这部当时的名作[12]，张氏以韦记补己书之阙失，段氏则以己书补韦记所“遗略”[13]。《两京新记》以里坊为框架，间记寺观；《酉阳杂俎续编》按作者游览顺序具载寺观。这两种写法，或以空间感胜，或以时间顺序而给读者清晰的印迹。张彦远则于韦、段之外另辟蹊径。 张彦远记52所西京寺观，其中3所不知所处里坊（见附录一“张彦远所记长安寺观分布图”），尚待考订。按《历代名画记》，张彦远在会昌五年（845）之前，游历长安寺观。《历代名画记》收录其中壁画可观者，这些寺观及其壁画在张彦远写作“记两京外州寺观画壁”篇之际已几乎天壤不存。张彦远把这些作品视同文献，沿用正史写作的方式，载诸典册，以俾保存。这些寺观壁画记录详赡，或为张彦远据往年笔录整理而成，因此，《历代名画记》卷三所录五十余所寺观壁画是九世纪初期长安宗教艺术的实录，而且成为今天了解这份遗产的珍稀史料。这些寺观举凡建筑物、建筑设计与里坊空间、壁画、绢画、书法、雕像、陈设器物，林林总总，在张彦远的描述中形同视觉盛宴，令人刿心怵目。 张彦远认为，北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉乃画史万古模范[14]，吴道玄（活动于710－760年[15]）则是唐朝首屈一指的画家[16]。《历代名画记》载录吴道玄在长安17所寺观绘制的多处画迹。解读这些画迹史料，可采用张彦远借用太史公司马迁（前145－前86?）的互见法。张彦远的叔祖张谂撰《吴画说》一文，收入其文集，惜已佚。张彦远记述吴道玄作画过程，有身临其境之感。张彦远对这位叔祖深自推许，也读过他的《吴画说》。《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”篇： 国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣。（人）〔神〕假天造，英灵不穷。众皆密于盻际，我则离披其点画。众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。（常）〔当〕有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡恠，肤脉连结，过于僧繇矣。 不知上文是否存有出自张谂之处。在张彦远看来，吴道玄之为“画圣”，除了天赋、秉质，还在于出色地掌握了前人的绘画经验与范本（“口诀”），又发明新技术，融“书圣”张旭的书艺于其画技之中，形成了常人叹为观止的感染力：“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。”[17]以至于长安坊间流传诸如吴道玄与李思训同场竞技，从事“孽业”者惧观其地狱变而改行这类神奇的英雄传说[18]。 《唐朝名画录》引《两京耆旧传》称吴道玄绘制寺观壁画凡三百余间，此说若不虚，则《历代名画记》所记吴氏长安之作一脔而已。吴道玄还因画技高超被唐玄宗召入宫中，赐名封官，荣华加身[19]。作为画家的吴道玄受到社会各阶层人物的一致认可，就像西方第一位画家乔托（Giotto di Bondone, 1267－1337）那样成为传说中的英雄人物[20]。 吴道玄所收门徒，明确记载的有翟琰、李生、张藏、卢棱伽。师徒似已组成类似画家行会或作坊之类的团体，辗转两京通衢，接收绘画订件。这些订件往往先由吴道玄起样，再经弟子补色。吴门弟子习得乃师画样，佛像、经变，山水、杂画，俱得其传。杨庭光这位在长安承接多所寺观画壁订件的画家与吴道玄多次同在一处作画，于潜移默化之间熏习吴氏风气。后世所传民间画诀托名吴道玄，其间曲折，已无由追踪。宿白先生提出，“敦煌壁画的粉本多是直接或间接出自唐两京”，并推测莫高窟盛唐时期经变画与吴有关[21]。宿白先生的猜想在长安与敦煌之间架构了一座桥梁，也有裨于制作唐代长安壁画图像志（iconography）。 张彦远还把周昉并列为与吴道玄同样彪炳画史的人物。《历代名画记》仅列周氏为兴唐寺绘绢画、在胜光寺塔东南院所画水月观自在菩萨掩障，以及卷轴画5件。他所绘制的水月观音这一图式，是中国佛教美术继六朝时代褒衣博带之后的又一大发明，其影响很快从长安远播四方，乃至域外周边地区[22]。周昉生于长安，长于长安，游走上流社会，师从张萱，尤擅仕女。他的水月观音形象本之长安贵妇，实乃仕女画之变体。 张彦远记录的西京寺观衙署壁画（参见附录二“张彦远所记长安寺观诸家书画”），存有许多非宗教题材的绘画作品，山水乃其中大宗。 唐安寺：北堂内西壁，朱审画山水。 兴唐寺：东般若院，杨庭光画山水等。 万安观：公主影堂东北小院南行，屋门外北壁，李昭道画山水。 崇福寺：西库牛昭、王陁子画山水。东山亭，刘整画山水。 懿德寺：三门西廊陈静眼画山水。 寺东崇福寺壁[23]：陈积善画山水。 秘书省：先亦有小山水在书阁上，今已无。 御史台：殿中厅，吴画山水，据其画迹，不是吴。又萧桂州佑画山水。 将作监：刘整画山水。 太常寺：太卿后厅，梁洽画山水。 上列西京诸寺观衙署的山水，摘录于《历代名画记》卷三“记两京外州寺观画壁”篇，其中画家行迹，除陈积善外，均见诸同书卷九或卷十。这些来自不同地区的各个时期的画家似乎不约而同地出现于长安这个大舞台，展露各自的才艺。迄今所见历史文献和文物资料足以表明，长安乃艺术之都，是大唐帝国及其周边的艺术中心。山水因唐代吴道玄、李思训、张璪等一代大师的出现而从此不断为中国艺术赢得光荣。这一画科促使中国艺术批评推陈出新，张彦远创造性地把人物画的品评术语移植于山水之中，而西京长安见证了这些标志性事件。 山水画等非宗教类画题与寺观壁画佛像、经变、佛传交相辉映，周昉以贵妇为模本的观音像，乃至吴道玄狡黠地按照自己的容貌绘制菩萨[24]，这些有趣的事例表明开元（713－741）以降长安僧俗社会各阶层对艺术家充满善意的包容。 唐代艺术家享有高位者，阎立本当首列其中[25]。张彦远征引国史所载侍画春苑事，是唐初艺术家社会境遇的生动描述： 太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌。合内传呼：“画师阎立本。”立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰：“吾少好读书属词，今独以丹青见知。躬厮役之务，辱莫大焉。尔宜深戒，勿习此艺。”然性之所好，终不能舍。[26] 《旧唐书》阎立德本传亦载此事，惟文辞有异： 太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑，池中有异鸟随波容与，太宗击赏数四，诏座者为咏，召立本令写焉。时阁外传呼云：“画师阎立本。”时已为主爵郎中，奔走流汗，俛伏池侧，手挥丹粉，瞻望座宾，不胜愧赧。退诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流。唯以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉！汝宜深诫，勿习此末伎。”立本为性所好，欲罢不能也。[27] 为记此异鸟，一为以文辞侍君者，一为立本以画技事上，二者不仅在于坐姿与俯仰之异，而是社会地位的征象。《旧唐书》所引阎语流露出莫大的失落感。 陈寅恪（1890－1969）撰《隋唐制度渊源略论稿》论及唐初制度与杨隋之承绪关系，其中包括建筑与音乐这类美的艺术（fine arts）[28]，间及当属应用艺术（applied arts）的车服、器用。陈先生对文物制度的考订涉及艺术史。陈先生说：“综合隋代三大技术家宇文恺、阎毗、何稠之家世事迹推论，盖其人俱含有西域胡族血统。”[29]阎毗乃阎立本之父。《隋书》卷六八《阎毗传》： （阎毗）能篆书，工草隶，尤善画，为当时之妙。周武帝见而悦之，命尚清都公主。宣帝即位，拜仪同三司，授千牛左右。高祖受禅，以技艺侍东宫，数以琱丽之物取悦于皇太子，由是甚见亲待，每称之于上。寻拜车骑，宿卫东宫。上尝遣高颎大阅于龙台泽，诸军部伍多不齐整，唯毗一军，法制肃然。颎言之于上，特蒙赐帛。俄兼太子宗卫率长史，寻加上仪同。太子服玩之物，多毗所为。及太子废，毗坐杖一百，与妻子俱配为官奴婢。后二岁，放免为民。炀帝嗣位，盛修军器，以毗性巧，谙练旧事，诏典其职。寻授朝请郎。毗立议，辇辂车舆，多所增损，语在《舆服志》。 《历代名画记》卷八“阎毗”条与上引小异，盖有所自。唯张彦远于此条结穴“多所增损”句后云“与宇文恺参详故实，并推巧思。”阎毗与宇文恺皆以伎艺显世，多次共事。在隋代，这种合作大多暗示一较高下。 《历代名画记》卷八记隋代画家多有此类记载。“董伯仁”条云：“初董与展同召入隋室，一自河北，一自江南。初则见轻，后乃颇采其意。古来词人，亦有此累。”[30]“董”即董伯仁，“展”乃展子虔，他们同为隋代初期大艺术家，各重其技，相互轻视。同书“杨契丹”条记杨契丹与郑法士、田僧亮同在大兴城光明寺（即唐长安怀远坊大云寺）作画的生动一幕： 昔田、杨与郑法士同于京师光明寺画小塔[31]，郑图东壁北壁，田图西壁南壁，杨画外邉四面，是称“三絶”。杨以簟蔽画处，郑窃观之，谓杨曰：“卿画终不可学，何劳鄣蔽！”杨特托以婚姻[32]，有对门之好，又求杨画本。杨引郑至朝堂，指宫阙衣冠车马，曰：“此是吾画本也。”由是郑深叹服。 张彦远于卷三“记两京外州寺观壁画”篇大云寺条夹注称：“据裴《录》，此寺亦有展画，其田、杨、郑并同。”[33]展子虔画壁至张彦远时代当已毁损。唐初李嗣真称“田、杨声侔董、展”[34]，并且认为，“江左自僧繇已降，郑君是称独步”[35]。李嗣真所评允当与否，姑置不论，三位画家在当时出手不凡，均享盛誉当无大谬。隋代二帝重技艺，大兴土木，粉饰太平。 这些大艺术家尽管官爵加身，不过以技进身而已。杨契丹以竹席遮蔽作画之处，他的颜料配制、调色用墨、构图之法，以及其他细节处理，不示于人。郑法士当恐落于其后，不惜结为姻亲，但最终未得其详。杨称宫阙车马人物乃其画本，此不过第一画本，对于另一画本，即承自乃师或前人的范本则王顾左右而言他。这第二画本恰是艺术家赖于生存、保持声誉的宝典。 一名隋代画家或大匠技惊四座，身居高位，却无法像诗人或书法家那样维持体面的社会地位或身分。这种境遇至唐朝早期依旧无甚改观，画家、艺人认可这种偏见式惯例，心安理得，意识不到艺术所蕴含的智性力量。阎立本于长安春苑作画之余，自责“躬厮役之务，辱莫大焉”，并戒其子“勿习此末伎”。即使他贵为右相，仍然难脱身为画家的尴尬。长安城中传言“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”云云，讥其画技进身，难当大任[36]。张彦远对此颇有微言，以一则“太史公曰”式的按语辩驳其事： 前史称魏明帝起凌云合，勑韦诞题榜。工人误先钉榜，以笼盛诞钓上，去地二十五丈。及下，须发尽白，纔余气息。遂戒子孙，絶此楷法。谢安尝论其事，子敬正色答曰：“仲将，魏之大臣，岂有此事。若如所说，知魏德之不长。”彦逺尝以子敬为有识之言，阎令虽艺兼绘事，时已位列星郎，况太宗皇帝洽近侍，有拔貂之恩，接下臣，亡撞郎之急，岂得直呼画师，不通官籍。至于驰名丹青，才非辅佐。以阎之才识，亦谓厚诬。浅薄之俗，轻艺嫉能，一至于此，良可于悒也。[37] 东晋士人颇为自负，成书于南朝宋元嘉间的《世说新语》一书记录了诸多此类轶事传闻。张氏援引王献之（344－386）事当本之此书刘孝标注引宋明帝《文章志》[38]。晋太元中（376－396），有人提议由王献之为新建太极殿题榜。谢安（320－385）一向轻视王献之，则借机以韦诞（179－253）题凌云阁之事，劝解不愿屈就的小王，小王正色婉拒。韦诞题榜、王献之回绝书版、阎立本写图春苑，这类故事构成了早期中国美术史写作中的一种模式，即艺术家如何才艺不凡，又如何自甘或不甘屈辱。我认为，个中反映了艺术家在社会生活中的地位，世人对于艺术家身分的接受或认可程度。上述阎立本故事透露了艺术家在唐代早期仍然属于社会生活的配角，他们得到的认可依旧有限。张彦远生活的年代距阎立本们已二百年左右，此时长安已非彼时长安，他对阎氏于春苑奉召作画之事的评说一如刻舟求剑，不得要领。至于他由董、展相轻而发出“古来词人，皆有此累”的感喟，使我们从另一角度了解张氏对于隋代画家生存境遇的认识已生隔阂。在展子虔生活的时代，画家的身分尚无法堪比“词人”（即文人），他们隶属工匠阶层，即使跻身台阁，也难免为之蒙羞。 张彦远最推崇的唐代画家当属吴道玄。吴氏生活在唐朝最美好的时期，开元年间（713－741），玄宗勤勉政务，国力强盛，四夷朝贡，贵族复兴，社会开明，群英集萃。玄宗对艺术家青睐有加，赐名、加官，乃至征为“御用画家”，他本人甚至参与了西京千福寺这样的公共艺术，宠臣、重臣、一流画家、一流书法家、工匠在此丛林同台献艺（见插图及附录二）。 千福寺透视图 千福寺平面图 这一盛况差可与上溯四百年的兰亭褉会媲美。这两次风云际会中的那些铭心绝品原迹无存，流传后世的王羲之《兰亭序》摹本与颜真卿《多宝塔》碑拓足以成为艺术史永恒的话题。在这座“盛唐时代的博物馆”[39]，宗教事务好像模糊了所有参与者的世俗身分，宗教偶像任僧俗屈膝其下，由其施舍钱财、技艺，乃至声名。千福寺的这些艺术品已经超逸了宗教所要求的基本功能。我们可以设想彼时塔院西廊沙门怀素的草书的观赏者与名僧文溆作俗讲时面对的听众当大异其趣[40]，吴道玄居然把菩萨像画成自己的模样。我们卧游其中，一饱眼福之余，可以隐约感受到这些顶级艺术品所蕴含的社会风尚和艺术趣味的转向或蜕变。 注释 [1]参见毕斐《〈历代名画记〉论稿》，中国美术学院出版社，2008年修订本，78－79页。 [2]郭锋《唐代士族个案研究》，厦门大学出版社，1999年，65－68、91－92页。 [3]李绰《尚书故实序》，《全唐文》卷八二一，上海古籍出版社影印清嘉庆十九年刻本，1990年，8650页。参见李肇《唐国史补》卷中，上海古籍出版社排印本，1979年，39－40页。 [4]《旧唐书》卷一二九《张延赏传》，中华书局，1975年，3613页。本文引用两《唐书》诸本均为北京中华书局点校本，余不赘。 [5]张彦远《历代名画记》卷一“叙画之兴废”篇。本文所引此书为明嘉靖刻本，余不赘。 [6]毕斐《〈历代名画记〉论稿》，71页。 [7]谈钥《嘉泰吴兴志》卷一四，民国三年刘氏嘉业堂刻吴兴先哲遗书本，叶三十A。 [8]《旧唐书》卷一二九《张延赏传》，3613页。 [9]《历代名画记》卷一“叙画之兴废”篇：“聊因暇日，编为此记。且撮诸评品，用明乎所业，亦探于史传，以广其所知。” [10]《历代名画记》卷三“记两京外州寺观画壁”篇，叶十八A。 [11]毕斐《〈历代名画记〉论稿》，94－96页。 [12]荣新江、王静《韦述及其〈两京新记〉》，《文献》2004年第2期，31－48页。本文使用《两京新记》为辛德勇辑校《两京新记辑校》，三秦出版社，2006年。 [13]段成式《酉阳杂俎续编》卷五。 [14]《历代名画记》卷五，叶十二B。 [15] James Cahill, An Index of Early Chinese Painters and Painting: T’ang, Sung, and Yüan, Berkeley: University of California Press, 1980, p. 21. [16]《历代名画记》卷二“论名价品第”篇，叶八B。 [17]《历代名画记》卷一“论画山水树石”篇，叶十六A。 [18]朱景玄《唐朝名画录》“吴道玄”条：“又尝闻景云寺老僧传云：吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。”（明嘉靖本，叶三A）。按“又尝闻景云寺老僧传云”句，“云”当为“公”之误。吴道玄曾在常乐坊景公寺绘地狱变。朱铸禹先生未考其详，误订此事在东都洛阳，见其《唐宋画家人名辞典》，中国古典艺术出版社，1958年，78页。 [19]《历代名画记》卷二“吴道玄”条。 [20]恩斯特·克里斯、奥托·库尔茨《关于艺术家形象的传说、神话和魔力：一次史学上的尝试》，邱建华、潘耀珠译，浙江美术学院出版社，1990年，20－26页。参见E. H. 贡布里希《艺术的故事》，范景中译，三联书店，1999年，201－205页。 [21]宿白《张彦远和〈历代名画记〉》，文物出版社，2008年，63、65页。该书据宿白先生2001年在北京大学考古系的授课笔记整理而成。 [22]《唐朝名画录》“周昉”条。 [23]《王氏画苑》本《历代名画记》并“寺东崇福寺”句于西明寺条内。日本学者疑“寺东”二字下有脱文，且疑崇福寺于此有误（见谷口铁雄校订《校本历代名画记》，中央公论美术出版，1980年，51页）。按此句颇费解，或为错简，本文姑存原貌，附录二表格“寺东崇福寺壁”条亦同。 [24]《历代名画记》卷三“记两京外州寺观画壁”篇记千福寺北廊堂绕塔板内“时菩萨现吴生貌”。 [25]《历代名画记》卷九“阎立本”条：“显庆初代立德为工部尚书，总章元年拜右相。封博陵县公。” [26]《历代名画记》卷九“阎立本”条。参见苏轼《书朱象先画后》，《苏轼文集》卷七〇，孔凡礼点校，中华书局，2004年，2211页。 [27]《旧唐书》卷七七《阎立德传》，2680页。按《新唐书》卷一〇〇《阎立德传》，3941页同此。 [28]参见Paul O.Kristeller, “The Modern System of the Arts,” P. O. Kristeller, Renaissance Thought and the Arts: Collected Essays, Princeton University Press, 1980, pp. 197-204. [29]陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》，中华书局，1977年，79页。 [30]冈村繁、谷口铁雄疑“河南”误作“江南”。见冈村繁译注《历代名画记》，《中国古典文学大系》第54卷《文学艺术论集》，平凡社，1974年，384页。 [31]一说“郑法士”当作“郑法轮”。见长广敏雄译注《历代名画记》，平凡社，1977年，第2册，140－141页。按《历代名画记》卷三“记两京外州寺观画壁”篇所记“大云寺”条、裴孝源《贞观公私画史》所记，以及郑氏兄弟画技与身分之不同，长广氏此说当误。 [32]“杨特托以婚姻”句，“杨”，《太平广记》卷二一一所引作“郑”，当是。按以语意度之，当为郑法士托以婚姻。 [33]参见裴孝源《贞观公私画史》，于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年，42页。 [34]《历代名画记》卷八“杨契丹”条。 [35]《历代名画记》卷八“郑法士”条。 [36]《历代名画记》卷九“阎立本”条。 [37]同上。 [38]参见杨勇《世说新语校笺》“方正第五”，中华书局，2006年，309页。 [39]荣新江先生2003年12月28日在《盛唐研究丛书》出版座谈会上的讲话称《历代名画记》所记录的位于长安宫城西第二列第一坊的千福寺“简直就是一座盛唐时代的博物馆”，见北京大学中国古代史研究中心网页：http://www.zggds.pku.edu.cn/003/001/006/02.htm。此说从视觉形象的角度对该寺所作界定，极为精辟、贴切。 [40]“文溆”，明嘉靖本《历代名画记》写作此，明万历十八年刻《王氏画苑》本《历代名画记》作“文淑”。向达先生谓“文淑乃文叙之误”，见所著《唐代长安与西域文明》，三联书店，1957年，296－301页。日本圆仁《入唐求法巡礼行记》卷三载此法师，该书现存最早写本今存日本京都东寺观智院，东洋文库曾于大正十五年景印出版，惜未见原书。感谢董志翘先生释疑，他2002年9曰23日致笔者函评说允当：“日本据东寺本排印的本子有两种：一、《续续群书类从》本，定为‘文○【此字造为：氵+余+刄】’。二、《大日本佛教全书》本，定为‘文溆’。此外，尚有一种抄本，即‘津全本’（亦称‘池田本’），但原本从未见过，只有据此排印的《四明余霞》本（也参校了东本、国本），定为‘文淑’。故此公案甚难判定。”文溆事迹，参见《酉阳杂俎》、《因话録》卷四。 附录一 张彦远所记长安寺观分布图 附录一，张彦远所记长安寺观分布图 此图采自徐松《唐两京城坊考》，曾刊拙作《〈历代名画记〉论稿》（中国美术学院出版社2008年），并略作变更，今由钱乃婧改绘，值此申谢。 《历代名画记》卷三“记两京外州寺观画壁”篇记西京寺观52处，衙署4处，凡56处，按其所记顺序胪列于下。每条分别为序号、名称、所在坊名、编号。另有三处寺庙所在里坊未详，暂付阙如。有方位可考者，其序号以阿拉伯数字标示于所在坊里的相应位置，方位未详者，则居于里坊中央。编号以英文字母和罗马数字标识诸寺观宅署方位。 1 太清宫大宁坊 B-IX 2 荐福寺开化坊 F-IV 3 兴善寺靖善坊 I-VI 4 慈恩寺晋昌坊 K-VIII 5 龙兴观崇化坊 G-I 6 唐安寺永乐坊 H-VII 7 光宅寺光宝坊 A-VIII 8 玄真观崇仁坊 D-VIII 9 资圣寺崇仁坊 D-VIII 10 宝刹寺崇仁坊 D-VIII 11 兴唐寺大宁坊 B-IX 12 菩提寺平康坊 E-VIII 13 万安观平康坊 E-VIII 14 净域寺宣阳坊 F-VIII 15 景公寺常乐坊 F-X 16 青龙寺新昌坊 H-X 17 安国寺长乐坊 A-IX 18 开元观道德坊 K-V 19 云花寺常乐坊 F-X 20 宝应寺道政坊 E-X 21 咸宜观亲仁坊 G-VIII 22 永寿寺永乐坊 H-VII 23 千福寺安定坊 A-II 24 崇福寺休祥坊 B-II 25 化度寺义宁坊 C-I 26 温国寺太平坊 E-IV 27 定水寺太平坊 E-IV 28 奉恩寺居德坊 D-I 29 龙兴寺颁政坊 C-III 30 懿德寺延寿坊 E-III 31 胜光寺光德坊 F-III 32 西明寺延康坊 G-III 33 寺东崇福寺 34 净法寺延康坊 G-III 35 空观寺兴化坊 G-IV 36 崇圣寺崇德坊 H-IV 37 净景寺新化坊 K-X 38 济度寺安业坊 H-V 39 玄都观崇义坊 I-V 40 海觉寺崇贤坊 H-III 41 寿果寺 42 纪国寺延福坊 I-III 43 褒义寺嘉会坊 I-III 44 大云寺怀远坊 G-II 45 永泰寺长寿坊 H-II 46 揔持寺永阳坊 M-I 47 庄严寺永阳坊 M-I 48 秘书省皇城 49 御史台皇城 50 将作监皇城 51 太常寺皇城 52 禅定寺，见庄严寺 53 西禅寺 54 开业寺丰乐坊 G-V 55 清禅寺兴宁坊 B-X 56 延兴寺长寿坊 H-II ①张弘靖宅平康坊E-VIII ②张嘉佑宅安邑坊G-IX ③李勉宅亲仁坊 G-VIII 附录二 张彦远所记长安寺观诸家书画 此表格据《历代名画记》卷三“记两京外州寺观画壁”篇编制。此篇结穴转录裴孝源《画録》5所，其中禅定寺后更名庄严寺，故此条所录画家及其作品并入后者，另4所不录；皇城内4处府衙亦不录。其他47所寺观及人物均按此篇先后出现的顺序排列。
作者简介 毕斐，山东荣成人。曾就读于山东大学、中国美术学院。现为中国美术学院美术史教授、博士生导师、浙江省古籍保中心专家委员会委员。出版专著《历代名画记论稿》，译著《书法与古籍》等，点校本《王曰申摹刻砚史手牍》《明嘉靖刻本历代名画记》，发表论文《张彦远家世的历史——以士族家学为中心的考察》《张彦远笔下的长安画家与画迹》等。 编辑 ｜许溪 刘雨尘 杨可涵 宋俊杰 戴姗睿 王薇 孙梓钧 王思凡 |
|
|
