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〔摘要〕张彦远的“真画”论包括两个层面的涵义，一是“真画一划，见其生气”，一是“意存笔先，画尽意在”。“真画一划”的理论源于其书画用笔相同之思想，强调绘画线条的独立之美，为后世文人画线条论之滥觞；“意存笔先”论则源出于中国哲学的“言意”思想，强调了绘画主体之能动性，亦与古代艺术之“妙悟” 说有契合之处。 〔关键词〕张彦远；《历代名画记》；真画 中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：2096一3130（2018）01一0032一04 唐代张彦远的《历代名画记》是世界上最早的绘画通史，其中有很多精辟之论，尤其是他关于“真画”的论述，对后世的绘画理论影响深远。在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》一章中，张彦远于绘画及其用笔表达了独到之见解，其曰：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲连绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。 · · ·守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者皆如是乎。
岂止画也。与夫庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉，岂能左手画圆、右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃、植柱构梁，则界笔直尺，岂得人于其间矣。”在这段论述中，张彦远提出了其“真画”论。具体来说包括两个层面的涵义，一是“真画一划，见其生气”；一是“意存笔先，画尽意在”。
张彦远所说的“真画一划”，其实质是指的绘画线条的独立美问题。关于这个问题中西方美学都有探讨，如英国画家威廉·荷加兹曾结合自己绘画的创作体会，分析了线条的一系列特征后，他认为波状线是“美的线条”，而蛇形线是“富有吸引力”的线条。而在西方的现代主义艺术中，则表现为对于直线和几何图形的爱好。尤其是皮埃特·蒙德里安，其构图多是长方形和正方形的色块，在这些抽象的构图中，一律使用的是直线。但在中国的艺术传统中，几何学的线条则不被重视，为艺术家所排斥。
王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是锺繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；0 0 0 0，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。”所谓“状如状如算子”，类似如当今之美术字体，即使是现在，这类字体亦不能成为书法。 书法追求的是“每作一波，常三过折笔”，中国书法的线条运行是在矛盾中运行的，任何一笔的运行都是无数力的折冲。同样，绘画也讲求运笔转折，董其昌《画禅室随笔云：“画树之法，须专以转折为主。每一动笔。便想转折处。如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也。 但画一尺树更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”而传统中有着大量几何线条的界画在画史上的地位一直很低，以下引文可见一斑：画，人．最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。”（《历代名画记》卷一）
“夫画者以，人物居先，禽兽次．之，山水次．之，楼殿屋木次之。”（朱景玄《唐朝名画录》序） “画学，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。”（《宋史》卷一百五十七《选举志三》） “世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”（汤厘《画鉴》） “山水第一，竹树兰石次之，人物鸟兽，楼殿屋木，小者次之，大者又次之。”（文震亨《长物志》） 由此可见，从东晋到明代，时间跨度一千多年，中国绘画中画种排序发生了变化，由人物到山水，排头的位置在改变，不变的是界画的地位，永远垫底。其中的一个原因就是界画往往要借助于规矩直尺作画，因之在上流社会界画一直受到排斥。在中国艺术家看来，使用工具作画，便受到束缚，这样画出了的作品只有象，而无意，而意象本身是绘画所应表现出来的。清人沈宗骞《芥舟学画编》云：“若大幅人物不得用尺，用尺即是死笔也。
凡作屋宇器具，笔须平直，当先以朽笔用尺约定，以豪笔饱墨，运肘而画之。”在画一些长线和大圆的时候，不借助直尺和规矩便不能画好，这时的折中办法就是以“朽笔”（木炭）先勾勒，再以“豪笔饱墨”运之，显示出中国画家对于几何线的极力回避和对生动线条的追求。而张彦远之前提出的“书画同体”也包含了绘画应向书法学习笔法，绘画应是由有活力的线条所构成。几何线是有固定规则所构成，因而见不出生气。这一思想也体现在古代画家对画品的评鉴上面。 北宋黄休复在《益州名画录》中最终奠定了中国画品“逸神妙能”的品级地位，一二“口曰：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”他推“逸格”为最高，无比肩者，故“最难其俦”。“拙规矩于方圆”，规矩即人为，而自然则是天之道，是艺术的最高追求，要去人工和巧饰，真正的“逸格”应超越所谓规则的制约，尤其无需借助于绘画工具作画。“莫可楷模，出于意表”，表明真正的艺术并无现成模式可借鉴，亦不可以人的日常经验来揣度，不期然而然，人力之不可及。在其所列的益州画家中符合“逸格”的只有一个孙位，而孙位的作画特点是 “弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣” 这里的“如从绳而正”，是说不用绳而画出的线条像用过线一样的，强调了不用工具。
宋代陈师道《后山谈丛》亦记载孙位绘画曰：“孙位方不用矩，圆不用规，乃吴生之流也。”明确其绘画不借助于规矩。这里并非表明绘画不用规矩就是高品格，真正的绘画大家应是不用规矩而能“如规矩度” 朱景玄的《唐朝名画录》中有一段话记载了吴道子作画的场景：“吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”朱景玄还特别强调吴道子“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成”。 吴道子的即兴创作并非一种单纯的技艺展示，不用规矩也非一种炫耀，如果用规矩能让画看起来更美的话，画家为什么故意不用呢？回答只能是否定的，就是如果用规矩，就不可能画得更好。这答案就是上面张彦远给出的：“夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。”这里“守其神，专其一”，才能产生“真画”而非“死画”，这其中心源起到了重要作用，也即道家提倡的虚静。《老子》第十六章云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”主张人要虚静其心，同天地万物共感共应，窥探大化之奥秘和神韵。 庄子也有对静的阐释，《天道》篇云：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”强调精神的虚静则明。只有保持虚静才能让人超越功利，摆脱声色名利乃至礼教人伦的种种束缚，以一种清明澄澈的心境在精神世界作逍遥之游。这样的一种主张，正好与中国古代艺术创作心理相契合，成为古代艺术理论的重要思想源泉。
不只是绘画如此，诗文、书法创作都有类似论述，所谓“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙．神思》），中国艺术中最高意境的诞生，一定是源自于虚静的心灵。虞世南《笔髓论·契妙》云：“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。 假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也。”养生之道与书法之道相通，臻达同样的精神境界。 宗白华《艺境》说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的静照。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世事暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”
艺术家涤除玄鉴，用心若镜，才能静观万物之自得，达到对“道”的直接体认，创作时才能“合造化之功，假吴生之笔”，创作出具有生气的“真画”值得注意的是，吴道子曾授笔法于张旭，因此张彦远得出结论，绘画的好坏“皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书”（《历代名画记》卷一）。到了元代，文人作画时如同写字，绘画借鉴了书法的用笔，由此更能见出张彦远“真画一画，见其生气”理论的深刻内涵。 张彦远“真画”论的第二层含义即“意存笔先，画尽意在”，这是张彦远评论顾恺之用笔所提出的。张彦远认为顾的画品是“调格逸易”，其《论画体工用拓写》云：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”顾恺之的画能让观画者物我两忘，由观画而悟道，鉴赏者的这种神妙体验正是画家创作时 “意存笔先”的结果。
“意存笔先”并非张彦远首次提出，早在东晋王羲之所撰《书论》便说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”唐初李世民《论书》亦曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”都在强调创作前“意”的重要性，当然不同的艺术种类所对应的“意”也会不一样。最早讨论的是“文意”，西晋陆机《文赋》 “恒患意不称物，文不逮意。”这里由物到意，是指创作的发生阶段，由意到文则是指艺术的构思和表现，这一阶段体现的言意关系，是中国古代美学的重要命题。 虽然先秦儒家思想中有“ 尽意”的相关论述，如《左传》中曾引孔子的话：以足志，文以足言”，《论语·卫灵公》亦记载其“辞达而已矣”之语。不过真正对后世审美和艺术传达产生重大影响的，还是道家对于言意关系的认识。《老子〉一书开篇就说：“道可道，非常道。名可名，非常名。”在老子看来，作为最高范畴的“道”不可言说。可道之道只能是“道”的具体表现，真正的道玄远幽深，用语言是无法把握的。庄子同样继承了道不可言 旨不尽意的思想，《庄子·知」匕游》：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言言而非也。知形形之不形乎！道不当名。” “夫道，穹然难言哉。”明确指出了企图用语言表达“道”的徒劳。 在庄子看来既然道不可言，那么言不尽意就是很自然的了。《庄子·秋水》篇云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”物有“精” “粗”，可以为言之所论，意之所致，但宇宙间还有“不期精粗”的至理大道，这是语言所不能议论，心神所不能传达的超出了语言所能把握的范围。此外，中国古代禅宗对语言功能采取的亦是一种否定的态度，六祖惠能的主要教义之一就是“不立文字”，人不识字同样可以参禅悟道。 中国古代的先哲大多对语言的功能持否定的态度，然而言说仍然是人们无法回避的，这是一种“说不可说”的悖论。既然言说是无法回避，那么如何言说就自然引起中国古人的关注，他们要在言说中寻找语言超越的突破口。老子以“恍惚”来形容“道”，庄子用“混沌”来描述“道”，老子对“道”的言说，始终没有出现西方式的诠释或定义，也避开推理式的理性言说，老子实际采用了一种模糊性的诗化语言来描述“道”，这种诗化的语言多采用隐喻、象征的手法。相对于道家的言说，禅宗的言说则可谓是更进了一步，尤其是禅宗发展到后来，其言说完全摆脱了逻辑对语言的束缚，使得言说的主观性和随意性更强，其内涵需要人用心去体悟，因为它已不是文字表面的意思所能涵盖的。
中国传统的语言观及其言说方式对古代绘画理论有着不可忽视的影响，南朝宗炳《画山水序》曰：“山水以形媚道而仁者乐。”所谓山水以形媚道，即是山水以富于魅力的形态与道相亲附，取悦于道，并显示出道的神妙。既然山水与道相亲相附，并能够显示出道之神妙，那就意味着对于山水不能简单以言语去形容，而应该“澄怀味象”。绘画如此，书法亦然，作为一种抽象的线条艺术，书法的整体字形乃至点画都是一种“有意味的形式”，其内在含蕴是言语难以穷尽的，历代书评家多有论述，如：“形见曰象；书者，法象也心不能妙深于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。 观彼适踪，悉其微旨，虽寂寥千载，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣（张怀璀《六体书论》）” 无论是王羲之所指的“皆有意”，还是张怀璀说的 “可以默识”，都说明鉴赏者能够领悟到艺术的神韵，但难以用语言表述出来。《文心雕龙·神 “至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎轮扁不能语斤，其微矣乎！”如同伊挚、轮扁不能言说高超的烹调、斫轮技术的窍门一样，语言亦难以传达出艺术的个中微妙。 为了能够使语言最大程度地传达人们的审美体验和艺术评价，古代艺术理论中通常采用“立象尽意”的言说方式。《易经·系辞上》云：“然则圣人之意其不可见乎？子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽清伪，系辞焉以尽其言，”此处的“象”主要是指卦象，但在后世的书画批评中“象”已延伸到艺术领域，清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“圣人作《易》，立垦象以尽意 ，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”对于古代艺术创作而言，借助于象的直观形象性，艺术家可以传达出自己的艺术情感和理念。同样，对于古代艺术批评而言 “象”也扮演了重要的角色在“言”与“意”之间搭起了一座双向沟通的桥梁。
陆机《文赋》说：“意不称物，文不逮意。”如果将此处之“物”看作自然造化，平常之“意”即绘画创作很难与物相称，只有“真画”才能称物，如何产生“真画”，首先要做到“意存笔先”。具体就绘画艺术而言，该如何做到呢？那就是要有“真意” 的萌生。清代画家郑板桥《题画》曰：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”这段话中，郑板桥提到了三种不同之竹：“眼中之竹”、“胸中之竹” 和“手中之竹”（画上之竹）。 画家的“眼中之竹” 是自然之物象，也是画家审美体验之对象，相当于陆机所讲的“物”；画家的“手中之竹”则是主体审美体验之对象，它并非现实之竹，而是存在于画纸上的艺术之竹，类似于陆机所说的“文” “手中之竹”与“眼中之竹”的不同正是画家与鉴赏家审美体验对象的区别之所在，其转变过程中的重要媒介乃是“胸中之竹”，即陆机所提到的 “意”由“眼中之竹”即自然物象到“胸中之竹” 即画家心象，是“内化”的过程。#文化# 这一过程的第一步是“外师造化”，这也是画家进人艺术殿堂必须迈出的第一步，以自然为师，置身天地万物之间，艺术家才有可能进人创作之冲动，觅得创作之灵感，万象人灵府，经过陶铸，化为心中之意象，亦即南朝姚最《续画品》所说的“立万象于胸怀” 由“胸中之竹”即画家心象到“手中之竹”即艺术物象，是“外化”的过程。画家之心象进一步氤氲发酵，达到物我一体浑然相融的状态，此时画家之心即为造化之代表，师诸心，所谓“中得心源” 创作就能得于心而应于手，借助于笔墨线条，画家才能够画出张彦远所谓的“真画”，于是真艺术产生了。 有意思的是，对比张彦远的“真画”论，宋代沈括在《梦溪笔谈》中，则记载了绘画的另一种 “真意”的萌生：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨〉、烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之八景，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画迪见其画山水，谓用之曰· “此不难耳。汝先当求一败墙张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。
心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，倪然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”宋迪教授的秘诀就是将一张素绢张铺于败墙之上，经长时间的凝目注视，隔素之墙上则各种物态隐然看见，画者“心存目想”，“神领意造” 将这些心象重现于画纸上，则这样的作品境由天就，不类人为。张彦远《历代名画记·论画山水树石》篇记载了唐代画史上一位极具领悟力的传奇人物张噪。 《论画山水树石》篇说张噪作画“用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”，秃笔甚至是手掌都能成为作画工具，可见其创作时的激情澎湃和别具一格。更别出心裁的是他作画能双管齐下，“一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风云，槎栎之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”他的这种创作风格并非单纯追求表演性，突显的正是其 “解衣盘礴”的胸襟。唐朝符载《观张员外画松石序》说：“观夫张公之艺，非画也，真道也。
知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。，由此可见，张噪的绘画创作传奇源于他的“玄厝”在张彦远看来，只有“意存笔先”之画才具有 “神气”这就要求创作之前画家要胸有“真意这种创作情形画家心中'真意”的萌生其实正是张彦远所说通过“凝神遐想，妙悟自然，而得。 本论文为湖北省教育厅社科项目“古代书论生熟理论之研究”（2015）阶段性成果 2017。作者：成杰，湖北师范大学美术学院副教授。 |
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