一个摄影师不应该有雄心壮志——其实，相对于真正的人类的雄心壮志而言，这里说的雄心壮志，只能算是本能。任何多少带有观念性的职业的从业者，几乎都会自发地产生冲动和激情，试图对对周边的事物提出某种总体性的看法，或者是试图给世界做总体性的记录。在政治方面，这类本能可以称之为意识形态激情，在叙事艺术领域，人们往往为它们贴上“史诗”的标签。但在摄影术发明之前，从来没有哪个视觉艺术家表现出类似的冲动。即使是伟大的米开朗基罗，当他试图在西斯廷教堂的穹顶和墙壁上再现《圣经》中的某些场景时，也谨记视觉艺术的根本局限。《创世纪》和《末日审判》只是一种象征性的发挥。象征这个词在西文中几乎和再现是同义的，在语义学上和这些词紧密相连的还有符号、想象、抽象和复制等等。换句话说，视觉艺术家通过想象和象征符号创造一个世界，但这个世界既无所谓真理，也不包含历史的必然性。视觉艺术无法成为一种总体性话语，但尤金·史密斯却要背道而行。
中国人通过冯小刚的电影《1942》熟悉了美国记者西奥多·怀特，这个哈佛大学毕业生，年纪轻轻就成了《时代》周刊驻中国和远东的名记者，后来和对他有知遇之恩《时代》出版人亨利·卢斯因为政见和编辑方针不同而反目。尤金·史密斯和亨利·卢斯的关系也差不多。他曾是亨利·卢斯更加著名的杂志《生活》周刊中最当红的摄影师，却因为编辑理念不同三进三出，最后不欢而散。仅在1946年到1954年期间，尤金·史密斯在《生活》上发表58组图片报道，开辟报道摄影的一代新风，但他对编辑部的不满乃至憎恶之情也与日俱增。
现在看来，双方的冲突绝非新闻或艺术观念的分歧所致，而是因为尤金·史密斯不相信美国新闻编辑部的根本原则——编辑控制。他反对编辑使用和编排图片的方式，不允许编辑根据文字和版面需要裁剪照片，进而自己亲自动手排版，然后要求编辑照此办理。这和西奥所·怀特在日记里诅咒《时代》周刊的编辑扭曲自己的原意何其相似。在为《时代》周刊工作前期，怀特的报道提交到《时代》周刊编辑部，必须由纽约的国际新闻编辑重新改写，怀特无权署名。在终于争取到署名权的那天，怀特在日记中愤愤不平地写道，“从此，我只对自己的名字负责。”尤金·史密斯有着同样敏感的自尊心和与新闻业大佬一拍两散的勇气。他离开《生活》杂志，加入美国海军的Bunker Hill号航空母舰，参加了对硫磺岛、塞班岛、冲绳和东京的进攻。他在塞班岛上的照片非常精彩。但那种精彩充满了一个被悲观主义者的底色。人类疯狂地互相屠杀，尤金·史密斯却试图在作品中保持优雅。他深受重伤，精神饱受摧残，一度身心崩溃。
（资料图：塞班岛（1944），尤金·史密斯摄。图片由本文作者提供。）
归根结底，他是大生产时代的手工艺人，一个完美主义者和控制狂，只能对自己而不是编辑部或者数以百万计的读者负责。1954年，史密斯离开《生活》杂志。一位图片编辑请他前往匹兹堡，拍摄两到三周，提交一份摄影报道，支付他1700美元的报酬。收到500美元的先期报酬之后，史密斯动身了。这个项目后来成了摄影史上有名的无底洞，见证了一个心怀雄心壮志的摄影师所能遭遇的一切挫折。
尤金·史密斯爱上了匹兹堡，这个美国东部的工业都会，宾夕范尼亚洲的第二大城市，钢铁工人的大本营。他立刻动手，准备为匹兹堡建立一个无所不包的视觉档案，做一次盖棺定论的评价，提交一份关于人类精神和行为模式的人类学报告。我想他脑子里浮现出来的是视觉的《奥德赛》，在可能的情况下，也是《资本论》，而这一切都以摄影的形式呈现。
三个星期的工作延长到三年，他拍了11000张底片，但拒不交差。他把家搬到匹兹堡，投入全部个人财产进行这项前无古人的工作，为此和老婆离了婚。他的编辑、代理和合伙人几次想挽救这个项目，部分照片先后发表，有一些被公认是20世纪的摄影杰作，比如那张著名的Dream Street——但发表这件事只是让尤金·史密斯更加不信任当代新闻业的眼光、水准和机制。这个故事的结局是伤心的。由于断绝了经济来源，没有钱买底片，最后吃饭也成了问题。尤金·史密斯的身体和精神再次处在崩溃的边缘。他最终没能将这个项目继续下去。
（图注：尤金·史密斯镜头下的匹兹堡。图片由本文作者提供。）
很多年后，我收到一本很厚的书。这是一本画册，也是对尤金·史密斯野心勃勃的匹兹堡项目所做的学术研究。这本画册让我有机会看到这个项目中更多没有发表过的照片，并试图从中揣摩一个自愿走火入魔的灵魂——这样的人，如今已经绝种了吧。
（责任编辑：王晶）
