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西方绘画大师 -23 拉斐尔·桑乔 Raffaello Sanzio 1483-1520年 文艺复兴盛期画家 拉斐尔·桑乔 Raffaello Sanzio 1483-1520年是意大利文艺复兴盛期杰出的画家，和达·芬奇、米开朗基罗并称文艺复兴时期艺坛三杰。他的作品博采众家之长，形成了自己独特的风格，代表了当时人们最崇尚的审美趣味，成为后世古典主义者不可企及的典范。其代表作有油画《西斯廷圣母》、壁画《雅典学院》等。
拉斐尔的父亲是宫廷画师，所以他从小就随父学画。１１岁时，父亲去世，他给一位画家当助手。后来，他学习了１５世纪佛罗伦萨艺术家的作品，开始走上了独创的道路。 拉斐尔潜心研究各画派大师的艺术特点，并认真领悟，博采众长，尤其是达·芬奇的构图技法和米开朗基罗的人体表现及雄强风格，最后形成了其独具古典精神的秀美、圆润、柔和的风格，成为和达·芬奇、米开朗基罗鼎足而立的文艺复兴艺坛三杰之一。 拉斐尔创作了大量的圣母像，显露出其非凡的天才。他的一系列圣母画像，都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思想。其中，比较有名的有《圣母的婚礼》、《带金莺的圣母》、《草地上的圣母》、《花园中的圣母》、《西斯廷圣母》、《福利尼奥的圣母》、《椅中圣母》、《阿尔巴圣母》等。 拉斐尔２１岁时画的《圣母的婚礼》，不仅表明他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华，而且后来居上，无论构图与形象塑造都有所创新。尤其是画面的平衡，背景的描绘，圣母玛利亚的端庄、文雅，均为前辈画家作品中所罕见。 大型油画《西斯廷圣母》是拉斐尔最成功的一幅圣母像，是他怀着虔诚的心情谱写的一曲圣母赞歌。画面采用了稳定的金字塔形构图，人物形象和真人大小相仿，庄重均衡，画面背景全部用小天使的头像组成，构思新颖独到。圣母形象柔美圣洁，表现了母爱的幸福与伟大。 拉斐尔最著名的壁画是为梵蒂冈宫绘制的《雅典学院》。这幅巨型壁画把古希腊以来的５０多个著名的哲学家和思想家聚于一堂，包括柏拉图、亚里士多德、苏格拉底、毕达哥拉斯等，以此歌颂人类对智慧和真理的追求，赞美人类的创造力。 在《雅典学院》中，位居画面中心的柏拉图和亚里土多德，一个以指头指着上天，另一个则伸出右指指着他前面的世界，以此表示他们不同的哲学观点：柏拉图的唯心主义和亚里士多德的唯物主义。以他们两人为中心，两侧分别画出的一些著名学者，形象生动，丝毫不显得杂乱。 西斯廷圣母  《西斯廷圣母》是32岁的拉斐尔在他的创作黄金期绘制的，是他的重要代表作。她给我们讲了一个宗教故事。画面上，厚重的帷幔向两边徐徐拉开，圣母玛丽亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。她的脚边，跪着年老的教皇西斯廷二世和年轻美丽的圣徒巴尔巴娜。前者穿着沉重的法衣，恭敬地望着圣母，用手指着喧嚣的人间；后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祈祷。两个长着翅膀的安琪儿嘲讽地望着人间。圣母妩媚优雅、气度高贵的脸上流露出惊异的神情，眉宇之间充满了忧郁，为了拯救全人类，她将不得不牺牲自己的爱子。基督殉难处正在前面好不容情地等待着她，但她还是义无反顾地来了。风吹乱了小基督的头发，他紧紧地依偎在母亲怀中，睁着大眼睛望着人间，目光里充满了惶恐和不安，似乎他已明白这里将要发生的一切。拉斐尔在《西斯廷圣母》中出色地表现了光明与黑暗之间的对抗。 果戈理说，拉斐尔·桑齐奥是一位崇高的艺术神化创作大师。他天才地吸收了达芬奇的艺术精华和米开朗基罗苍劲有力的创作风格。瓦萨里认为，拉斐尔的画，他的画中人物“与其说是用颜色和线条构成，倒不如说是用血和肉组成。”被认为与达芬奇的《蒙娜丽莎》并驾齐驱、不分仲伯。 大公爵圣母  拉斐尔短短的一生（只活了37年）创作了近 300幅画，其中以描绘圣母的画幅占绝对优势，所以人们习惯上把拉斐尔与娇美柔顺的圣母形象联系在一起。拉斐尔的圣母像就性格特征的表现风格来看，也是随时代而略异的。这一幅《大公爵圣母》作于1504～1505年间，其时画家刚来到佛罗伦萨。他对前辈怀着无限的崇敬，尤其是对达·芬奇的敬仰。这一幅圣母像就具有这一时期的历史特点。圣母显得沉静、庄重，尽管未被神化，却也略显得圣洁化。画家也很注重表现人间的母性美。但这种母爱带着一种对世界的胆怯心理特征，多少流露出拉斐尔内心深处的宗教情感。 当然，在这幅圣母像上没有添加华盖与宝座，象某些前辈画家所习惯画的那样。但也较少世俗化色彩，不象他后来一些把圣母处理在大自然中的杰作。拉斐尔加重了这幅画的背景，把注意力集中在圣母的脸部刻画上：那双低垂而温存的眼神，圣母与圣婴的滋润的肤色，与圣母脸上那种不带笑容的庄美相结合，使画面充满着圣歌般的诗意。这样画，可能是为了满足人们所期待的圣母马利亚对世界的爱，以换取祈祷者们的虔诚心愿。据说，当时一位公爵夫人因没有孩子而发愁，后来在这幅画前祈求圣母的恩赐，不久，果然生下了一个漂亮的男孩。 这幅画原属斯坎尼大公爵斐迪南三世所有，故有此画名。作于木板上，有84×55厘米，此画现藏佛罗伦萨庇蒂美术馆。 《带金莺的圣母》  这幅圣母像上一共画了三个人物，圣母、耶稣与约翰。但人物没有一点宗教标签。 圣婴与约翰都画成幼儿形象。年轻的圣母，就象带着两个孩子的民间母亲。构图取金字塔式，据说这是他效法佛罗伦萨莱奥纳多·达·芬奇的结果，因为这种构图在当时 正是达·芬奇的成功首创，它具有很强的稳定感。这个时期拉斐尔画的圣母与圣子， 都以风景为背景，人物的数目也雷同，而且具有共同性的母爱主题。在金字塔形的构图中，倚在圣母怀中的小耶稣和小约翰，抚弄停在圣母膝上的金莺的动作，自然且贴切地传达出对幼小孩童的呵护情意。 这幅画还体现了许多爱的小细节。小约翰和小耶稣抚弄停在圣母膝上的金莺——由于是依在圣母怀里，抚摸的动作很自然贴切，圣母慈爱的关注着，带着极细微的笑，圣母左手拿着祈祷书，眼睛不看书而是看着孩子手的动作，右手轻抚着动作较大的那个孩子，左边的孩子踩在圣母脚上，两个孩子都在母亲的臂膀之内且都靠着膝，这些无不传达出母亲呵护幼儿的光辉，亲密的身体接触让人心动，这个动作表现了人情和天伦叙乐，使很可能流于呆板和千篇一律的圣母像顿时变得亲切动人。这确实是一个不平常的动作，具有表现人情与天伦乐趣的特殊意义；这样一个细节，透过拉斐尔充满爱意的完美笔触，随着时间季节的不同而采用不同的光线与色彩所描绘的环境，显得有血有肉、栩栩如生。画面的背景是山村田园，依然是墨绿暗金，圣母外着墨绿衣裳，内穿暗红衣服，适当的光打在圣母与圣子的裸露的皮肤上，光洁和祥和。 拉斐尔是善于驾驭色彩的。这幅画也是他来到佛罗伦萨后进入成熟期的艺术表现。不过，这里一些效法性的笔法仍然未能遮掩，可能拉斐尔太崇拜达·芬奇了 《草地上的圣母》  拉斐尔《草地上的圣母》：在画中圣母子呈三角形构图，两个可爱的孩子又构成另一个三角形。圣母侧身而坐，她照看着两个正在嬉戏的孩子。图中两孩子明亮的肤色在圣母深蓝的外衣及绿色的草原之前明显地浮现出来，圣婴耶稣正玩弄着施洗约翰谨慎交出的十字架，这使圣母表情慈爱静谧又微妙，笼罩着预感儿子未来命运的忧郁。 画面线条柔和，远景优美，近景是鲜花遍地，天空有几朵轻盈的白云，映着柔和的微光。情与景富有浓郁的诗意，洋溢着人世间天伦之乐的幸福、美好的情调。由于拉斐尔与达·芬奇的密切接触，从这幅画中我们很容易联想到《蒙娜丽莎》那静谧冥想微妙心理的表现方式。 和贝里尼一样，拉斐尔是文艺复兴时期“专业的圣母制造者”。他一生中画过很多圣母，最有名的就是这幅。当耶稣与约翰还是孩子的时候，这位先知的母亲似乎已经从耶稣的眼中看到了某种特殊的东西。远山与教堂都成了马利亚的陪衬，脑后纤柔的金色光环似乎表现出佛教绘画的影响。脚边的草叶没有着色，体现出马利亚生活的朴素。右边的小约翰眼睛朝上看，据说这是达芬奇的天使常见的神态。 《草地上的圣母子》没有丝毫宗教气味，画家不过是借圣母玛利亚之名歌颂了普通女性的美，体现他的人文主义思想。拉斐尔的圣母像博得了很大的声誉。时至今日，意大利妇女还以他的圣母形象作为衡量女性美的标准。 《阿尔巴圣母》  人物精彩地组织在圆形构图里，满含温情，而又透出雄浑凝重。渐强的激情在马利亚充满关切的面部达到高潮。她宁静而不无伤感的凝视，传达着坚定、尊严和精神力量。画中，她正凝视着象征基督受难的木头十字架出神。 《阿尔巴圣母》因其收藏者阿尔巴公爵而得名。画作取材于传统宗教题材，描绘圣母子与施洗约翰沐浴在暮色黄昏中时的亲情关系。画面上，圣母席地而坐，膝上坐着圣婴耶稣，身边坐着年龄稍大的施洗约翰。也许是阅读《圣经》疲累了，圣母左手拿着刚刚合拢的《圣经》，右手爱怜地搭在膝边的施洗约翰身上，以一种爱怜而静穆的目光，观望着两个幼儿的玩闹。 三人的目光此时都疑聚到那个小小的十字架上，仿佛都预感到圣子耶稣将为救赎人类的罪恶而奉献生命的沉重与悲壮。黄昏暮色中，夏日芳醇清新的阳光，洒落在有农庄和起伏山岭的远景上，给画面涂上一层忧郁的诗意气氛。整幅画人物姿态十分自然，却形成一个非自然的出色的平衡构图。舒缓柔美的动人曲线，丝毫不差地勾画出呈弯曲的图像，成功地保留了一幅圣像所有的灵性。 《福利尼奥的圣母》  祭坛画形式的《福利尼奥的圣母》堪称是拉斐尔完美无缺的作品。主题仍为表现宗教题材。充满了母性的温情和青春健美而体现了人文主义思想。 《福利尼奥的圣母》表现圣母坐于云端，圣徒和施主环立下方，地面远景为福利尼奥田野风光。画中圣母子的姿态既有三角形构图又有富于气韵的侧转，表明艺术家善于融汇达·芬奇和米开朗琪罗的成果于自己创作之中。 《花园中的圣母》  拉斐尔这时期创作的圣母像，以《花园中的圣母》最有代表性。创作这幅画还有一段趣闻。一天，拉斐尔在花园中散步，看见一位美丽的少女正在花丛中剪枝，艺术家被她那富于魅力的形象所吸引，立即敏捷地将这位姑娘的形象速写下来。不久，他用这位少女做模特儿，创作了这幅名画。因这姑娘是园丁的女儿，故这幅画又称《美丽的园丁之女》。 在这幅画中，拉斐尔一扫宗教传说中的神秘气息，赋予圣母一个美丽、健康、充满幸福和青春活力的形象，因而引人喜爱。 《花园中的圣母》是意大利文艺复兴时期的杰出的艺术家拉斐尔的名画之一。拉斐尔借助宗教主题表现现实与理想相结合的完美女性形象，以颂扬人性中的至善、至美。画面中的人物画得令人赞叹不已，圣母俯视着两个孩子，她的表情使人难以忘怀。 《椅中圣母》  直径为71厘米 佛罗伦萨庇蒂美术馆 拉斐尔的圣母像是他的艺术生涯丰碑。他那些圣母之具有的完美品质，乃得益于他对人间女性的敏锐洞察力。人们把他的《西斯庭圣母》奉为他的女性画的集大成者。这一幅《椅 中圣母》，我们可以认为是拉斐尔圣母形象的顶峰了。这幅画上的圣母、圣婴与约翰三个形象，比他以住任何圣母子画像更富有生活气息。 我们从圣母的头巾、绣织着民间图案的带穗披肩以及红色上衣、蓝色斗篷等装束来看，证明画家是深刻观察了意大利民间妇女形象后的室内创作成果。拉斐尔非常仔细地把三个人物处理在一个狭小的圆形框内。为了展示圣母的亲子之情，布局极其精心。圣婴坐在母亲的右膝，但左膝就很难处理，如按实际的样子，约翰就会挤出画外。画家用左膝上的衣褶来减弱它的视觉效果，让约翰占有一席地位。双手合掌的约翰把一根具有象征意义的拐杖挟在左手肘里，这样，他既是普通的拐杖，又预示耶稣将以牧师的身份走向人间。这根拐杖的柄端是一个简陋的十字架，它暗示约翰将在荒野中 多次呼叫耶稣，也暗喻耶稣受难于十字架的未来。在基督教的图像学中，红色一般象征天主的圣爱，蓝色象征天主的真理。一般的宗教画，圣母的穿着必须有红、蓝两色。上衣为红色、斗篷为蓝色。这里圣母的红色上衣一部分被她的披肩挡住了，只看到上衣的右臂部分。蓝色的斗篷从腰际开始覆盖下来。由于抱着幼儿，蓝色斗篷只露在膝头。于是，圣母那只穿红上衣的右手占据了画面的中心地位。而小耶稣身上的黄色与左侧的红色、下部的蓝色，构成对比调和的三原色，从而使整个画面的色彩强化 了。形象也更添华贵和艳丽的气氛。圣母马利亚胸前的披肩是绣花绿地。绿色有补色作用。从色彩上看，画家在缜密地进行设计，证明拉斐尔绘制此画也绝非偶然。再从三个形象的亲密无间的关系来看，马利亚亲昵地抱紧儿子，低眉斜视着画外，展现一种女性的妩媚。这一姿态与表情，令后世不少观众为之神往，欣赏者当见到这幅圣母像时，油然地产生一种对美好生活的联想。形象的自然美与结构的造型美把母子情爱的精神美传达得淋漓尽致。这种构思，即便再过几百年，仍将是人 们最愿意欣赏其美的造型艺术。 《凯旋之礼赞》  这幅湿壁画是为当时首屈一指的富豪——银行家阿古斯丁诺·吉齐在罗马泰伯河畔的别墅所作的装饰之一。这座别墅是由巴尔达萨雷·裴鲁齐所设计，因1579 年被法内吉纳家族买去，故现在以“法内吉纳别墅”之名为人所知。装饰的工作结合了拉斐尔、寒巴斯倩·皮翁柏等多位艺术家，而裴鲁齐也以画家的身份负责其中一部分。 拉斐尔所设计的部分几乎全部交由他的助手们去描绘，但是《凯旋之礼赞》则是他亲手所绘。这是装饰在庭院回廊上的一系列神话画作之一，但是装饰的计划最后却未能完成。1514年由于泰伯河的河水泛滥，墙壁的湿气使得湿壁画上的颜料呈现剥落的状态，于是绘制计划被迫中断。 根据神话故事，加拉提亚是一位美丽的海中女神，她和俊美的青年阿奇斯特相爱。但是迷恋着加拉提亚的独眼巨人波利菲莫斯看到这对恋人后，嫉愤地投掷岩石，将阿奇斯特杀死。拉斐尔并没有画这段故事的情节，而是以《凯旋之礼赞》描绘为人所知的场面。画中的加拉提亚被神化里的海中生物所围绕，展现出光彩耀眼的姿态。这幅画的旁边有皮翁柏的《波利菲莫斯》。在最初的装饰计划中，真正完成的只有这两幅。 《雅典学院》  这是拉斐尔为罗马教皇在梵蒂冈签署法令的一座大厅内所画的四幅大壁画之一。又称《哲学》。它以古希腊著名哲学家柏拉图所创建的雅典学院为题，并以柏拉图及其弟子亚里士多德为中心，描写了古希腊以来５０多个各方面的著名学者，以此歌颂人类对智慧和真理的追求，赞美人创造力。位居画面中心的柏拉图和亚里土多德，一个以指头指着上天，另一个则伸出右指着他前面的世界，以此表示他们不同的哲学观点：柏拉图的唯心主义和亚里土多德的唯物主义。 以他们两人为中心，两侧分别画出的一些著名学者，形象生动，他们各自的活动和动态，都统一在为探求真理而自由争辩的崇高主题之中，丝毫不显得杂乱，整个作品的构图十分宏大，画面层次分明，人物有聚有散，疏密得当。作为背景的三层高大的拱门，既显示了画面很强的纵深感，又加强了全画的宏大气魄。在色彩处理上，乳黄色的背景与人物衣饰的红、黄、白、紫等色互相交错，鲜明而又十分协调。 《圣母玛丽亚之婚礼》  这幅画的构图样式、环境和人物配置皆模仿老师的佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》，人物造型除带有老师娴静优雅的风格特征外，开始显露自己独特的柔美风格。画面取对称式布局，背景是顶天立地的多边形洗礼堂充满天堂。大量使用水平线、垂直线和半圆形曲线，造成刚中有柔、简洁明快、整体变化和谐的美感。画家巧妙地运用透视使空间深远。 画面前景仍以对称式布满人物，视觉中心是代表神的意志的主教主持仪式，约瑟将订婚戒指戴在玛利亚的手上，左右两边分别两组男女青年。玛利亚后面的一组女子是她的女友，而约瑟背后的男青年则是求婚者，他们手执求婚标志的棍棒，谁的棒头开花，谁就是命中注定的玛利亚的未婚夫，正是约瑟的棒头开出一朵小花，这一神的意愿使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激愤，前景中的青年就绝望地折断了手中的求婚棒。这是一幕充满戏剧性的场面。画中无论男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用变化多样的曲线，人物的体态面貌、衣服的褶纹变化，都给人造成秀逸柔美之感。画家自己对这幅画很满意，第一次在上面签了自己的名字。 《教皇利奥十世和两位枢机主教》 这是文艺复兴时期最有威严的群体肖像画之一，画的是教皇利奥十世和他的两个堂兄弟，一位是日后成为教皇克莱曼七世的朱里欧·德·美第奇枢机主教(画面左) 和路易斯·德·罗西枢机主教。这幅画是为了教皇的堂兄弟罗伦佐·德·美第奇公爵大喜之日的宴席而特别绘制的。1518年5月在安波瓦兹举行结婚典礼的公爵和他的法国新娘回到佛罗伦萨后，于当年的9月设下精致的喜宴。公爵的母亲把当时的情景记录如下：“在用餐的宴席上，当着坐着的公爵、公爵夫人及多位贵族的那一桌前面，揭开了教皇和德·美第奇枢机主教、德·罗西枢机主教的肖像画，更使现场增添了喜庆、圆满的气氛。”这幅肖像画把末能出席的高贵的客人——教皇，也是美第奇家族最有名的成员之一——造成了仿佛将他请到现场的效果。这幅画和同时代的威尼斯画派相比，同样有着丰富的色彩和质感，因此广受各方赞誉。瓦萨利在《美术家列传》中也称颂说：“天鹅绒上的绒毛、教皇身上反映着光泽的锦缎衣裳(仿佛听得到布料的摩擦声)、像实物般柔和的毛皮镶边，金质和丝绸的描绘都真切得无人能出其右。” 其它作品： |
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