音乐中的通感

北宋宋祁在《玉楼春》中有句名句：“红杏枝头春意闹”。与其同时代的方中通在《与张维四》的信中说：“非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。”方中通的评价固然精彩，但钱钟书先生则进一步指出了用“闹”字实是一种心理学所谓的“通感”（synaesthesia）的例子。刘鹗《老残游记》的第二回对王小玉说鼓书有这样的描绘：“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，象一线钢丝抛入天际……恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上……”。将所唱之音乐用人眼所见的“钢丝”、“山峰”做比喻，也是一个“通感”的例子。
　　所谓的“通感”，就是指“人们日常生活中视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉往往可以有彼此交错相通的心理经验。通感的运用常有两种：一是单纯的；二是与比喻复合的。”前文中，宋祁的诗属于“单纯的”一类；而刘鹗的文属于“比喻复合的”一类。其实这种通感的现象早已被我们的先哲所认识。如《列子·黄帝篇》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”《乐记·师乙篇》：“如歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”；西方，亚里士多德在《心灵论》中也说：“声音有‘尖锐’（sharp）和‘钝重’（heavy）之分，那比拟着触觉而来，因为听、触两觉有类似处”。可见，“通感”在文艺创作和文艺批评中都有着颇为重要的位置。
　　苏轼曾在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中用：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”来称赞王维的诗、画相得益彰。然而何止是“诗中有画”？德国哲学家谢林曾说：“建筑是‘凝滞的音乐’”，这句话被后人如对对联般地加上了一个下句“音乐是流动的建筑”，以此来说明造型艺术与音乐的关系；十八世纪的神秘主义者圣马丁（Saint-Martin）称自己曾“听见发声的花朵，看见发光的音调”（Iheard flowers that sounded　and saw notes thathone.）。这些都可以看作“乐中有画”的注脚。前文中的“王小玉说鼓书”和《乐记》中的文字亦可为证。近代的实验美学也证明，“纯粹的音乐嗜好是极稀罕的，许多人欢喜音乐，都不是因为欣赏声音的和谐，而是因为欢喜它所唤起的视觉的意象。”巴黎大学的Delacroix教授的实验报告写道：“听瓦格纳的《林间微响》时我很明显地看见一丛青绿的橡树和棕榈，橡树高低如普通的橡树，棕榈有时高达三四米。……我隐约听见橡树的最高枝有一只夜莺在歌唱。……我想那只夜莺是黄色夹黑色，但是我并没有看见它。”的确，听觉与视觉像是交从过密的好友，经常相互走动。韩愈《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”也可为例。一旦“画”入“乐”中，画就拥有了时间上的后继性，而不仅仅是一刹那间景物的一面观。不过与此同时，入乐之画也就不再具体，成了人脑中抽象的“画”了。乐史上，乐与画相互通谊的例子屡见不鲜，许多标题音乐都可入诗、入画。乐中之画可谓种类繁多，异彩纷呈，其绚丽多姿绝不亚于物质的画。静、动、色乃至物质的画中不可闻之“声”都因乐的统帅而俯首称臣。
　　穆索尔斯基《图画展览会》之《基辅的大门》所展示的是一幅静态的画，仅凭音乐，人们无法听出这座大门有着古代俄　罗斯头盔式的圆顶，在脑中所见的大门因人而异、各不相同，只要是“雄伟”、“壮观”的大门都可以映入眼中，而不限于作曲家亡友哈特曼原作的设计图。不仅如此，人们还可以任凭自己的想象自由驰骋，飞到画的后面去看一看大门的背面，从而使这座大门有了“三维”。
　　动态的画——即具有前瞻和后继的画在古人眼里难以为之。唐人徐凝《观钓台画图》：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”画人挖空心思也无法画出“三声”连续的猿啼。莱辛在《拉奥孔》里所论述的观点之一也是绘画只表达空间里的平列，不表达时间上的后继。而在表达动态的画上，诗与乐则有着物质的画所无法比拟的好处。诗的例子不胜枚举，还如林逋《山园小梅》中的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。音乐的例子与诗一样繁多。培根说：音乐的声调摇曳和光芒在水面荡漾完全相同，“那不仅是比方，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏部分往往有着动感的画意，比如鳟鱼的游动、格蕾卿的纺车、《魔王》中疾驰的马蹄、《水上吟》中的水波荡漾……韦伯的钢琴作品《邀舞》的引子简直就是戏剧或电影的一个场景，有人物、地点、对白、表情、动作，甚至连邀舞的绅士所戴的白色手套都清晰可见。而杜卡的《小巫师》则不仅仅是场景，其本身就是歌德叙事诗完整的配乐。作品诞生43年之后的1940年，迪斯尼公司在动画片《幻想曲》中用米老鼠的形象图解《小巫师》，这部现在看来都堪称一流制作的动画片获得了本年度两项奥斯卡特别奖，其中一项颁发给了指挥家斯托科夫斯基，以表彰其“在创造崭新的视觉化音乐形象方面的卓越贡献 ”。
　　音乐中可见的动态的画比比皆是，不多赘述。但是也有作曲家煞费苦心创作的动态的画对于一般的音乐爱好者来说却听不出，而必须借助文字或乐谱的说明。德彪西是印象派的作曲大师，他的许多音乐都与画有关，且都形象鲜明，比如《雨中花园》、《格拉纳德之夜》、《月光》。他创作的《意象集》（第一卷）的第一首《水中倒影》是用色彩性和声，即德彪西所谓的“和声化学现象”来描写水上回光的作品。在这里，许多画面都清晰可见，但是在第16小节时德彪西所要描写的树叶从树上缓缓飘落的一幕听起来却并不形象（见下例）。
　　例：德彪西《水中倒影》第16、17小节
　　在这里，演奏者的右手扮演的角色是“树叶”，而左手扮演的是“树叶的影子”，随着叶子的飘落，它距离影子的距离也越来越近，落入水面之后又微微弹起。这一场面如果不借助乐谱想必很少人能体会到作曲家的良苦用心吧！在物质的画中还有一类肖像画，在入乐的画中最长于此道的要数舒曼。在由二十一段音乐构成的《狂欢节》中，他一口气描写了十一个人物，个个栩栩如生、呼之欲出。最有名的是第十二首《肖邦》和第十七首《帕格尼尼》。柔美如歌的旋律是肖邦的化身；而用顿音模仿小提琴飞速的跳弓显然是出于对帕格尼尼出神入化的演奏技巧的赞叹。应该特别指出的是，这首《帕格尼尼》不仅用听觉联系视觉，而且还用听觉联系听觉，是用声音描绘声音的例子。前文中所列举的《乐记》的最后一句以及白居易《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”也是把听觉和听觉相联的例子（关于这一点下文中还有说明）。音乐中的肖像画还有艾尔加的《谜语变奏曲》、科普兰的《林肯肖像》、贝尔格《小提琴协奏曲》的第二乐章（或称第一乐章的第二部分）等。在音乐肖像画中，最逗人发笑的要数科达伊的《哈里·亚诺什组曲》。作品的第一乐章“故事的开始”就是爱吹牛的主人公英雄哈里·亚诺什的画像。按照匈牙利的风俗，如果开始讲故事时，有人打个喷嚏就意味着故事是真实不虚的。因此乐章一开始，整个乐队就打了一个大喷嚏。“喷嚏”使作品更诙谐，一个胖胖的、长着两撇上翘胡子的喜剧角色也跃然纸上。
　　如果听者有比较灵敏的“通感”，那么他还可以在音乐中看见色彩。拉丁语以及近代西语中也常以“黑暗的嗓音”、“皎白的嗓音”做比喻。这在我国的古典诗歌中也可见到，比如唐庚《书斋即事》：“竹色笑语绿，松风意思凉”。杨万里《又和二绝句》：“剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声”。李世熊《剑浦陆发次林守一》：“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”音乐中最简单的色彩感就是和弦的构造。大三和弦具有明亮的色彩；而小三和弦则色彩暗淡。每一个调的色彩都不尽相同。“贝多芬认为b小调是黑色的。俄国作曲家里姆斯基－科萨科夫和斯克里亚宾对调性色彩各有不同的看法。但认为D大调是黄色的，F大调是青色的，降A大调是紫色的，则互相一致。”
　　诗与乐不仅可以表现动态的画，而且还可以表现有声的画。本来就是用声音表现情感、描绘景色的音乐凭借着入画之声，较之于诗歌更加能够唤起听者的通感。“两个黄鹂鸣翠柳”和“鸟鸣山更幽”的气象可以在贝多芬《田园交响曲》第二乐章的结束时找到；“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的豪情壮志足可以与肖斯塔科维奇的《第七交响乐》相提并论；圣－桑《骷髅之舞》尾声中双簧管的“一唱雄鸡天下白”终结了“百年魔怪舞翩跹”；“乱石穿空，惊涛拍岸”的流水声在门德尔松的《芬格尔岩洞序曲》和斯美塔那的《沃尔塔瓦河》中“似曾相识”……柏辽兹的想象力比较丰富，他在形容贝多芬《田园交响曲》第三乐章第一部分结束时说：“贝多芬一定有意借这个来表现那善良而古老的日耳曼老农，他蹲在酒桶上，手里拿着不完整的乐器，而只能在这乐器上吹出F调的两个主要音——主音和属音。每当双簧管吹奏这个牧笛风格的、单纯活泼得像一个穿上节日盛装的小姑娘的调儿时，古老的大管就放送那两个音。旋律转了调，它就停下来，默默地计算着休止符，直到老调儿回来了，再重新放送它的fa—do—fa。”钱仁康先生独具匠心地用中国的古诗词来形容《田园交响曲》第二乐章：“贝多芬对这潺潺流水是在想‘逝者如斯夫，不舍昼夜’，还是在想‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’。”可以说，音乐在描写景、情、声并茂之“画”时的确能够曲尽其妙。贝多芬曾说：“描写是属于绘画的。在这一方面，诗歌和音乐比较之下，也可说是幸运的了；它的领域不像我的那样受限制；但另一方面，我的领土在旁的境界内扩张得更远；人家不能轻易达到我的王国。”事物有所长就必有所短。音乐的“疆域”较之与其它艺术来说是要大得多，但是真正能像贝多芬那样做到“诗情画意”兼备的人却不多。比如下面的几个例子。理查·施特劳斯的交响诗《唐吉诃德》的第七变奏，作曲家为了表现唐吉诃德和桑丘幻想着乘木马空中驰骋的场面，而把鼓风机搬上了舞台，妙肖风声。这样做是纯粹“写实主义”的，所绘情节只可逗人发笑，比起塞万提斯的原著就差了一层。格什温在《一个美国人在巴黎》中用了四个汽车喇叭表现巴黎街头的喧闹，活脱脱地刻画了一个来自于美国的土包子的形象，但也仅此而已。圣－桑《动物狂欢节》中的《长耳朵的角色》用小提琴模仿毛驴的楞叫，这与其说是讽刺不如说是刻薄挖苦，与鲁迅犀利、深刻的笔触不可同日而语。优秀的文学家不会放过一个可以抒情的细节，而作曲家却常常忽略这个问题。
　　在某些情况下，耳朵和鼻子、嘴巴也可以不分界限。陆机《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，纤手清且闲；芳气随风结，哀响馥若兰。”约翰·唐恩《香味》一诗有一句：“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”（Aloud perfume……cryed/even at thy father’snose），现代英语中称缺乏味道、气息的酒为“静默”（silent），这都是将听觉与嗅觉互通。其实孔子也早就明白了音乐的道理可通烹调，尽管他在《论语·乡党》里颇为讲究烧菜，“食不厌精，脍不厌细”，但是还未吃得三味，倒是在音乐里找到了感觉，闻《韶》而“三月不知肉味”。用音乐作品来描绘味道的例子不多见，德彪西《前奏曲》（第一集）的第四首《飘荡在晚风中的声音和香味》不知是不是绝无仅有的例子？德彪西在《鉴赏家反对者克罗什先生》中说，只有音乐能表现“树叶的瑟瑟声和花儿的芬芳的奥妙结合”，能“从无中生有，创造出幻想的形象，创造出夜晚充满魔幻的诗意的真实和神话的境界，创造出这些在微风吹拂下人所不知的万籁”。但要闻见这首作品中的“花香”，必须要对作品进行一番研究，要先在心里栽一盆花，才可听到香味。
　　有些音乐作品还可以引起听者触觉上的通感。先来看几个文学上的例子。杜牧的《阿房宫赋》：“歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄”。释苍雪《杂树林百八首》之五八：“乐下听寒钟，钟边望明月，是月和钟声，是钟和月色？”维瓦尔蒂小提琴协奏曲《夏》的第一乐章所描写的是这样的诗句：“夏日炎炎，畜群困倦，松林似火烧。”他的小提琴协奏曲《冬》的第一乐章又是这样的场面：“北风凛冽，白雪皑皑，冰天雪地，颤栗不止，顿足奔跑路途艰，牙齿格格直打战。”《牧神午后》是法国象征派诗人马拉美的田园诗，德彪西的同名前奏曲一开始便制造出了原诗中迷离恍惚的气氛，逐渐刻画出牧神“倦慵”的神态。作品的尾声，“在加弱音器的法国号和小提琴上又出现基本主题的断片，它依稀可辨地仿佛从远处轻声传来，又在那炎热的天空中象梦幻一般逐渐消逝。”
　　音乐中的通感绝对不囿于听觉和与视觉、味觉、嗅觉和触觉单一的沟通，而往往是各种感觉器官搅和在一起，同时还伴随着联想的参与。德彪西的那首《飘荡在晚风中的声音和香味》给我们的印象就不仅是视觉上和听觉上的，也是触觉上和嗅觉上的（辽阔的空间、柔和的晚风、飘荡着的声音和香味）。如果用杜甫的名诗《春夜喜雨》的上阙来解释格里格的钢琴小品《致春天》的第一部分，那么我们再来听这首作品时就会不由自主地让听觉与其它感觉器官“媾和”，除了可以看到一幅“当春乃发生”、“润物细无声”春雨图之外，雨中夹杂着的微微的寒意、新鲜的空气和艺术家对于春天来临的满心喜悦都会映入我们的心中。
　　通感是一种心理经验，可以看作是联想的一种，也仅仅是一种感觉而已，试想一下，眼睛如何可以闻得见声音，鼻子又怎会听得见香味？有人说比喻是“事出有因的错误”，可见单凭客观的逻辑推理是无法评鉴艺术的，但是如果把为比喻而制的这顶帽子戴到通感的头上想必也会很合适。