华音：让我们继续上一个问题的思路。由于在您报考硕士研究生时，笔者还处于高中学习阶段，因此并不能直接、客观的体会、了解到那时候音乐院校民族器乐演奏专业本科毕业生的发展方向、趋势、及现状，对此，请您对上述这几方面，就自己的所观、所感，为我们简单的谈一谈吧！与本科生相比，研究生教育则更注重培养学生研究问题与分析问题的能力，特别是对该学科科研教学的能力，那么在您的研究生学习阶段中，这一点又是如何体现的呢？在结束了硕士研究生的学业后，无论从您的人生阅历的积累、对古琴艺术的理解程度、还是演奏技艺技巧等诸多方面来看，您认为自己均获得了怎样的提升呢？提升的幅度又有多大呢？作为您的专业课导师，著名古琴演奏家、教育家李祥霆先生在平时的教学中，都曾对您传授着怎样的思想、理念呢？这样的思想与理念，对您今后在古琴艺术上的发展，或起到、发挥着怎样的作用呢？您认为李祥霆先生，对当代古琴艺术的发展，所做出的哪些卓越的贡献呢？从您的艺术简历中，笔者了解到，在您本科及研究生的学习阶段，还曾接受过赵家珍、吴文光、龚一等多位著名古琴演奏家、教育家的指导，以此，我们很想知道，师从于多位古琴艺术家，掌握了各家之所长后，是否在其一定程度上，也逐渐衍生出了自己的演奏风格呢？笔者认为，在您的古琴艺术思想中，时刻体现着艺无止境的道理，假设中央音乐学院在未来的一段时间后，开设古琴演奏专业博士学位，您还会考取吗？
巫娜： 说实话，在我研究生的学习阶段中，“研究”的成分所占的比重真是太少了，这也是令我非常遗憾的一点。李祥霆先生对于我学习古琴，起着重要的作用，记得他从英国回来后，在“欧美同学会”上做了一次即兴演奏，带给了我非常大的启发，让我看到，原来古琴演奏还可以有这样的一个方向。后来，我读李祥霆先生的研究生，也是非常希望跟先生学习古琴的即兴演奏，也曾写过一篇关于李祥霆先生即兴演奏的论文。其实古琴的即兴演奏，是一个非常值得研究的方面，用李祥霆先生自己的话说：“古琴即兴演奏的过程就是一个思维自由流动的过程”。我认为这句话，将古琴的即兴演奏解释的恰到好处，对于即兴演奏来说，那一瞬间结束之后，就是不可复制的。李先生在教学过程中对我传授的一些思想或理念，包括他教会我“落指干净、利索、有力度”对于我在古琴思考以及技法的提升上都有很大帮助，另外，他在治学上严谨的态度也令我获益匪浅。 赵家珍老师是我的启蒙老师，她是从我学习弹奏第一个指法，教导我直到大学毕业学琴经历中最为重要的老师，在技巧上、音乐表现上以及古琴的认知上，她都给了我很大的帮助，如果没有赵家珍老师的辛勤培育，我不会有今天。 吴文光老师，是我一直以来非常欣赏和敬佩的一位古琴大家，他演奏中那种个性的张扬，以及他学识的广博，都是非常吸引我的。有很长一段时间，赵家珍老师让我每周都去拜访吴文光老师。我学习了《胡笳十八拍》、《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲以后，常常就弹给吴文光老师听，他都会耐心地给我指导。文光老师不光在音乐方面给予我帮助，在文史、哲学，乃至艺术生活习惯方面也给了我很大的影响。 龚一老师是看着我从小长大的，他有时候会来北京，赵老师就带着我去拜访他，弹弹琴给他听，他会给我一些指点。他们每一位老师都曾给过我悉心的指导，从他们身上学到的知识与技法和精神已在我的心中印刻。 我认为“艺无止境”不仅仅是体现在学位上的，更重要的是自己不断地突破与提升，如果日后有关于古琴理论方面的博士课程，我可能会去选择性地听一些课，但就我目前的心境来讲，学位对我来讲已经不重要了。 华音：提到古琴，也许对于很多普通大众群体而言，都会认为它是一门高雅、深邃的古典艺术，但笔者以为，这门艺术却又是普通人都可以欣赏、都可以理解、甚至都能听得懂的，且作为一名习琴者，您赞同笔者的话吗？您觉得为什么古琴会给大众留下、造成一种高深莫测的印象、感觉呢？古琴并不是一件普普通通的民族乐器，而在您看来，它更代表着，或更象征着什么呢？近几年， 您活跃在国内外不同场合的舞台之上，以跨界的形式，积极地与新音乐、爵士乐、摇滚乐及多种艺术元素进行合作，以此，是否我们可以认为，您在用自己的艺术理念，来淡化、消除古琴给人所留下这种高深莫测的“形象”呢？以新颖的跨界演出形式，及众多场次的演出效果来看，您认为古琴艺术是否既能成为文人雅士修身养性之器，又能领先于流行，融合于发展潮流，为更多的普通大众群体而青睐呢？我们很想知道，您的哪一次跨界演出，可以说最为成功呢？本次跨界的成功，您认为是否也将是未来古琴在发展中的一种潮流所在？就古琴艺术在今天的发展而言，您觉得它还处于探索、尝试的阶段，还是已经寻找到了发展的方向所在呢？ 巫娜：古琴对于大众群体而言，其不是一件可以普及的乐器。因为古琴不像二胡、古筝，琵琶等乐器，那么容易在演奏的第一时间便打动人心。然而，目前社会上也有一些古琴爱好者，他们没有接受过专业的音乐、器乐学习，却莫名的对古琴产生感情，对古琴的感悟也较为独到，这是可喜的。 古琴较之于其他乐器而言，往往给大众群体留有“高深莫测”的印象，主要是由于其他种类的民族器乐的乐曲，除很少一部分是古已有之的，剩下很大一部分都是建国后，大概六七十年代或七八十年代创作的，甚至于有一些是八九十年代创作的，只有古琴的琴曲全部都是来自于古代，古典的审美与现代、近代的审美肯定是有很大出入的，我们作为现代人只能尽量地去附和于古人的审美，尽量去融入、去理解他们，但是我们毕竟没有生活在那个时代，因此在理解与接受上是会有很大局限的。 我在近几年以跨界的形式，与新音乐、爵士乐、摇滚乐等多种艺术元素进行合作，纯粹是出于个人喜好。在外界看来，似乎我这么做了，会在某一方面使古琴更接近老百姓的生活，但是如果我当初没有学习古琴，而是选择学习其他乐器，我依然会进行这种探索与尝试。事实上我并没有用古琴去弹奏爵士乐，古琴只是作为爵士乐音乐类型或者乐队里面的一种特殊的音色存在，时间久了我也懂得了一些爵士乐的规律，摇滚乐也是如此。古琴非常具有内在的气势，它的气势是藏而不露的，因此其可以与不同风格的音乐很好地融合，这并不能说是在用古琴去演奏摇滚，只能说古琴在这类音乐中是一个独特的闪光点。至于“新音乐”的说法，我本人更愿意把它称为“实验音乐”，实验的概念就是代表一种方向，不仅仅是用来尝试，同样也是可以很好地进行发展的。 古琴绝对是文人雅士的修身养性之器，但是它在“领先于流行，融合于发展潮流，为更多的普通大众群体而青睐”这一方面，是绝对不可能做到的，在我看来，这两个观点本身是一个很奇怪的悖论。我与古琴互相“陪伴”了这么多年，我深知古琴是如何起到修身养性的作用，可以说，古琴是我的“伙伴”，但是它绝对做不到领先于流行，融合于发展潮流，为更多普通大众群体而青睐，因为这件乐器本身的局限性确实很大，因此它根本不可能被普及，甚至被众人青睐。 我在2010年做过一个项目“古琴剧场——巫娜的选本”，每个月一场演出，每一场演出都是跨界的不同的独特的，一共做了十场演出。在这十场演出中，我认为每一场都是唯一而不可复制的。演出中有与多媒体的合作；与电子音乐的合作；与现代舞的合作，还有与西方乐器的合作，甚至于跟书法、茶道、绘画的合作，我把这些不同的形式全部都搬到了舞台上，与古琴共处同一个空间。在我看来，这些新的尝试，在未来是可以成为古琴发展中的一种思考的。首先，因为这些新的尝试得到了听众的认可与好评，而且有人真的可以用心领会到其中的韵味与内涵。其次，它已经脱离了一个“纯音乐”的形式，曾经有一为音乐评论人评价说：“巫娜不仅仅应该被定义为是一位古琴演奏者，更应该是一位艺术家”，其实这也正是我所追求的。因此，从艺术的概念来讲，这种新颖的融合方式，一定是一个必然的趋势，它会促使古琴在此萌发新的生命活力。对于我自身来讲，通过这样的尝试，促进了我在弹奏传统的音乐时，更深切的体会到了它那种无限的自由与广阔。我也很希望将它通过教育的方式传播出去，让更多的演奏者与欣赏者意识到，古琴并不只是一种高深莫测的传统乐器，原来它是那么贴近于每个人的内心，因为每一个人在那样新颖的演出中，都会在反省自己的内心观照自我，这就是艺术的魅力。 对于我做的事情，我觉得是探索尝试，但是对于古琴这件乐器来说，其实它早就拥有了自身的一个发展方向，它不需要找，它的发展方向一直都在那儿，并且这个发展方向是谁都动摇不了的。 统筹/编辑：李直 采访时间：2012年2月7日 采访地点：中央民族歌舞团 |
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