商周文字之思辩

商周文字之思辩

■文/汪小玲

 

（“中国书法史学国际学术研讨会”交流论文，载《中国书法史学国际学术研讨会论文集》，《书法导报》2007年1月23日转载）

商周时期，我国文字形体经历了从萌生走向成熟、从实用走向审美与实用并重、从一体走向多体并行、从贵族专断走向庶民通用的过程，这个过程是后世难以相比的，它表明：商周时期是我国文字形体演变史上最辉煌壮观的时代。

然而，这是从文字学角度看待这一段历史，从书法学角度，则很难认为这是辉煌壮观的，倘若基于现代人对“书法”概念理解的立场，“隶变”发生前的文字形体的书法属性是存有异议的。这里撷取商周文字中最具代表性的四种形体甲骨文、金文、石鼓文、古隶进行分析和解读。

 

一

 

甲骨文、金文、石鼓文的文字学意义和作为艺术品的艺术价值应首先被充分肯定——

甲骨文形体是成熟的汉字形体，这种成熟主要表现在：(1)形体数量多，据甲骨学专家整理，在目前所出土的十多万片商代甲骨遗片上，共有五千多个汉字形体，其中可识形体约为二千；(2)甲骨文形体普遍被联成语句，这说明它已能够较深刻地表达人的思想；(3)甲骨文中出现了大量的会意字、形声字，这说明人们创制新形体已不再限于对自然事物进行简单模仿、机械描摹的方式，而扩大到采用合体的方式；即使是作为独体字的象形字以及近乎独体的指事字，其笔画也由自然事物的轮廓线转变为具有独立价值的形体线条，因此，甲骨文已经完成由具象向抽象的转变，从而成为地地道道的文字形体了。

清代绘画大师石涛指出：“一画之法立而万物著矣”（石涛《画语录·一画章第一》），这句话可以作如下理解：(1)抽象的笔画或线条能够表现宇宙万物之美；(2)特定形态的笔画、线条能够表现特定的美。甲骨文由于采用了“刻”的形体表现方式，故其特定的线条特征是短、细、直、尖，这些特征所对应的情感情绪状态是沉静、细腻、直率、爽利，因此，甲骨文能够体现沉静细腻之美、直率爽利之美。同时，又由于这种线条出现在人类社会的儿童时期和文明初开时期，因而对现代人来说，它又具有为那个时代所特有的天真浪漫之美和朴拙神奇之美。此外，甲骨文形体与其它任何形体相比，笔画比较少、结体较为宽舒，故又能呈现出简洁疏淡之美。

甲骨文表现了汉字形体美（简洁疏淡之美）、艺术意境美（沉静细腻之美和直率爽利之美）和个性风格美（天真浪漫之美和朴拙神奇之美），因而它启发了后世古文字学派书法创作者以此为题材创作了大量的甲骨文风格作品，从而丰富了书法史的内容、推动了书法史的发展。

一件甲骨文作品，一般不过十几个字、二三十字，字数超过一百的极为罕见；而一件金文作品，字数在一百以上的却非常易见，两百至三、四百的也不难见，甚至有多达近五百字的（如《毛公鼎》）。一般说来，作品字数愈多，所表达的思想愈丰富、愈深刻。因此，金文所表达的思想要比甲骨文丰富得多、深刻得多。

由于采用了“铸”的表现方式，金文形体线条的两端比较圆润、中节显得比较厚实，线条的转向处显得流畅。因此，金文线条体现了圆润、厚实、流畅之美。

同时，与甲骨文相比，金文的制作程序比较严格。甲骨文是在甲骨上直接奏刀一次性刻成（虽然有些甲骨文作品是先用毛笔起稿而后再依稿镌刻，但实际上稿样对刻刀并没有多少限制作用，形体线条给人的感觉仍然是刀味，故这类作品同样可以看作是一次完成的），出现失误后没有更改、修正的余地，因此其形体结构的规范性是比较差的。我们观赏甲骨文作品，就会发现其形体是忽大忽小、参差不齐的。而金文的制作往往要经过两道程序：先在陶范上“刻”，后灌入青铜汁液“铸”。如陶范上的形体刻得不规整，可以重新再刻，因而金文制作有修改、更正的余地，它能保证形体结构的端庄严谨，表现出礼教秩序的端庄严谨之美。

石鼓文描述了先秦贵族田猎、垂钓、出师征伐等生活场景，其体裁形式为四言韵文，吟诵起来抑扬顿挫、琅琅上口。这说明，先秦人对汉字形体的使用达到了如此水平：不仅熟练地运用汉字形体所包含的语义直接表达思想，而且懂得运用形体所包含的音韵规律来表现情感情绪。

石鼓文的艺术风格在汉字形体表现的历史上具有承前启后的意义，它的字体是籀文，属“大篆”范畴，与《虢季子白盘》、《秦公簋》等金文作品一脉相承，是典型的秦国作品，对后世小篆形体具有重要影响。石鼓文形体的特点是：线条饱满圆润、厚实凝练，结体方正匀整、舒展大方。它虽然从西周金文发展而来，但已非西周金文面目，而呈现为一种崭新的艺术风貌；它也没有春秋时期各国金文的装饰意味，一切显得非常自然流畅，显示出一种成熟的、富有修养的艺术匠心。石鼓文在线条的控制和结构的组合方面都达到了很高水平，所以受到后人的高度赞赏；清代篆书大家杨沂孙、吴昌硕等人的书法风格主要得益于石鼓文。

 

二

 

书法是以书写方式加工汉字形体的艺术。据此，书法作品必须有四个特征：(1)以汉字形体为创作原型；(2)以书写为创作手段；(3)必须表现艺术意境美；(4)必须具有一定的艺术风格。四个特征是紧密相连、缺一不可的，否则我们就不能判定书法作品。

甲骨文、金文、石鼓文具有第(1)、(3)、(4)特征，这是毫无疑问的，但并不具有第二个特征。

就甲骨文而言，它有两种表现方式：一是“刻”，纯粹从空间方位安排线条，不遵循时序性，因而与强调时序性的“书写”完全是两回事；二是先“书”后“刻”，即先用毛笔在甲骨上书写起稿，然后依稿下刀，但事实上，毛笔稿样对刻刀并没有多大的制约作用，奏刀的坚狠无情地否定了笔画的柔媚，因此我们所看到的甲骨文一律是尖起尖收、硬朗挺拔的刀痕，而非圆润流畅、秀丽清媚的笔迹，这说明：在先书后刻的表现方式中，“刻”仍然是主导方式，“书写”是辅助的。（至于秦篆汉隶名刻、南北朝碑版和隋唐楷书名碑，我们之所以认定为书法作品，是因为在它们的制作过程中，占主导地位的是“书写”方式，“刻”服务于“书写”而处于辅助、从属地位。）

就金文而言，它的表现方式与“书写”相差更大，其制作过程是先“书写”后“刻”最后“铸”。虽然金文直接牵涉到奴隶主的礼教秩序、依书写的样稿进行刻制时必然是毕恭毕敬、一丝不苟的，但在“铸”时，由于青铜汁液难以填及书刻线条的细微处，故最终呈现出来的是圆实流转的“铸”的线条书刻的精妙方折完全被改造了。因此，在金文形体的表现中，“铸”是主导方式，“书写”和“刻”都是从属的、辅助的。所以，金文不具有第(2)个特征。

至于石鼓文，其形体线条圆润、饱满、浑厚，具有浓厚的书写意趣，但如果据此断定石鼓文形体的表现方式是书写，那就显得武断了，因为石鼓文单字形体径长在4厘米左右，而从传世的上古笔迹（甲骨文朱书稿样和上古陶片墨迹）进行合理推断以及目前所见到的上古毛笔实物来看，上古毛笔笔锋较小，难以承担字径如此大的汉字形体的书写任务。在书写方式缺乏有力的证据的前提下，我们只能认为：石鼓文书写意趣的形成，是刻制者精心模仿金文形体的结果。

我们不认为甲骨文、金文、石鼓文是书法作品，但并不否认它们是艺术品。由于它们表现了汉字形体的美、艺术意境的美、个性风格的美，并且又是“铸”与“刻”的结果，因而可以把它们归入“工艺美术”或“刻字艺术”范畴。我们也不否认它对书法发展所起的作用，后世许多书法创作者以它们为题材创作了大量的古文字学派风格的书法作品，从而丰富了书法史的内容、推动了书法的发展。

在思辩的书法史学著作中，必须为甲骨文、金文、石鼓文开辟专栏，这时因为：思辩的书法史学不同于描述的书法史学、更不是书法史本身。书法史本身是活生生的现实，这种现实以书法本身的存在为前提——书法尚不存在，就不可能有书法史；描述的书法史学实则是书法史现实的文字表述，因而它也以书法的存在为前提。而思辩的书法史学却不局限于此，它是对书法发生、发展规律的揭示和总结——凡有利于揭示书法发生、发展规律的现象（无论是书法史现象还是非书法史现象）都可以成为思辩的书法史学的研究对象。甲骨文、金文、石鼓文都有利于我们理解书法的发生，因而它们完全可以以“书法史前汉字形体表现”的角色进入思辩的书法史学著作。一部思辩的书法史学著作，在探讨书法的发生时忽略对甲骨文、金文、石鼓文的研究和解读，决不是一部优秀的著作。

 

三

 

艺术发生学告诉我们：艺术之所以产生，是因为人们凭藉科学和道德的力量无法完成对自然和社会的绝对超越在人类发展的任何阶段，科学和道德的力量总是有限的，而人类发展的理想却是无限的，以无限的理想处有限的现实中，人性自由受到压制，生命价值得不到弘扬，在现实之外谋求人性自由和生命价值就成了必然，于是，艺术应运而生。

艺术对科学与道德的补充作用体现在两个方面：(1)创作者通过创作活动宣泄情感情绪，从而使因有限现实限制、阻碍无限理想而造成的失衡的心理和压抑的精神重新归于平衡和正常；(2)创作者通过自己所创作的艺术作品去感染、鼓舞、激励民众，从而使他们以更大的勇气和毅力去挑战、或应战现实。前者侧重于艺术创作活动本身，后者侧重于艺术创作活动的结果艺术作品。由于后者具有广泛而更加现实的意义，因此我们应把艺术作品定为艺术活动的最终目的和艺术理论研究的主要目标艺术史应该是艺术作品为主线的历史。

同样道理，书法史应该是书法作品为主线的历史书法作品什么时候最早出现，书法史就是从什么时候开始的。

书法作品的出现必须具有两个条件：一是汉字形体的表现者发挥了毛笔书写在汉字形体表现中的主导作用；二是汉字形体的表现者所表现出来的汉字形体给人以艺术意境美和个性风格美。二者紧密相连、缺一不可。如果只具有第一个条件而不具备第二个条件，汉字形体的表现只不过是实用写字而已。唐代的“干禄字书”、明清的“台阁体”和“馆阁体”，虽然完全是用毛笔书写出来的，但由于不能给人以美的感受，因而它们不能成为书法。如果具备了第二个条件而不具备第一个条件，汉字形体表现虽仍能成为艺术，但已不是书法艺术了，如本文所论述的甲骨文、金文和石鼓文。

在我国历史上，最早具备这两个条件的是战国中晚期的“古隶”。

就当前考古实际而言，古隶名作有两种风格：一是楚地风格，其特点是线条对比强烈，结体似籀文（大篆），但由于横画出现并发生倾斜，故又与端庄平整的籀文拉开了差距，著名的有《包山楚简》（BC.312年）、《仰天湖楚简》（战国中晚期）、《望山楚简》（战国晚期）、《长台关楚简》（同上）、《楚帛书》（即《楚缯文》，同上）。二是秦地风格，其特点是线条粗细对比不大，结体似小篆，但体势不一、天真浪漫，与规整的小篆不同，著名作品有《青川木椟》（BC.309年）、《天水秦简》（不迟于BC.289年）、《云梦睡虎地秦简》（BC.256年）。

古隶风格的作品因保留了篆籀遗法，故能体现朴拙神奇之美，又由于笔法系统意识尚未形成，体势不一、形体多变，因而古隶又给人以天真浪漫、活泼多姿的美感。

古隶是中国书法史上最早的艺术风格，是中国书法史的“童颜”。

古隶也是中国书法史的“轴心”。轴心本指位于车轮中心、由此散射出数条轮辐的轴头，学界往往把它抽象为不同学术流派、不同艺术风格之间的共同的发展源头。古隶的轴心地位突出表现为它包融了书法史上五大字体的基本笔法和各种书体风格的基本技法语汇：(1)古隶是汉代成熟隶书的雏形，自然蕴含着隶书笔法，楚地风格简帛书作品中笔画波折向背明晰就是一个明证；(2)楚地风格的古隶形体与籀文相似，秦地风格的古隶形体与小篆类似，说明古隶包含篆书笔法；(3)古隶又往往被称谓“草篆”，说明它不仅含篆书笔法，且融有草书笔法，《包山楚简》的线条舒徐纵放和节奏韵律表明草法隐伏其间；(4)古隶中的草法亦即行书笔法，因为行草二体在笔法上是相通的；(5)楚地风格的古隶横画发生倾斜、秦地古隶撇尾尖利，这说明楷法已微露光芒。正是从古隶出发，书法史才衍生出五大字体和多种书法风格的。

古隶之所以成为一种兼具五种笔法特征的书法风格，与当时毛笔使用的现实状况也是分不开的。毛笔笔锋富有弹性，提按顿挫、转折连断，能八面出锋，可以创作出刻刀、铸范所难以创造的各具情态的书法线条；又由于绝大多数书写者还是初用毛笔，笔法系统意识还比较弱，五种字体的分体意识尚未形成，故在一件作品中篆、隶、楷、行、草混为一炉。战国以后，随着毛笔驾御能力的提高和笔法积淀的日益丰富，人们先后从古隶中提取出各套自成系统的笔法程式，于是，隶、草、楷、行相继问世。

古隶的书写者虽然并非自觉创作书法作品，但由于它们流露出了活泼灵动与天真烂漫之美，加以它们完全是通过毛笔书写方式而完成的、毛笔书写的主导作用得到了彻底的认可和发挥，因而它们成了中国历史上最早的书法作品。中国书法史正是从古隶出发、从战国时期开始，一步一步走向辉煌的。

在当前的书法史学研究中，对书法史开端问题除了“汉字始则书法始”的论点外，还有不少人坚持“书法始于汉魏”的论点。“汉魏”论者基于英国哲学家、历史学家科林伍德的论断“一切历史都是思想史”而认为：没有书法思想，就没有书法史；中国书法理论最早出现于汉魏时期，因此汉魏时期是中国书法史的开端。

这种观点是错误的。虽然，思想与人类几乎是同步的，但唯物主义物质和精神关系原理告诉我们：人类存在是首要的，思想是第二性的。思想依附于人类，故不能以第二性的思想来判定第一性的人类存在。对于科林伍德的论断，我们只能这样理解：在某种程度上，思想是历史存在的标志但它并不从本质上规定历史存在。

况且，书法理论与书法思想也不是一回事。书法理论是书法思想的条理化和系统化，没有长期的思想积累，不可能产生书法理论。书法理论于汉魏时期已大量涌现，书法思想必然在汉魏以前就已萌生。由于思想依附于特定时代的人，是以观念形式存在的，我们无法拿出汉魏以前书法思想的实物证据。然而，诚如姜澄清先生所说：“孔孟虽未谈到书法，但作为一个艺术哲学体系的儒家理论，却仍笼罩了一切方面，......其核心是将人的思想品格及其养成，推移到书法领域中。”（姜澄清《中国书法思想史》，河南美术出版社1994年版，第40页。）