第十三讲 鳞介画法
鳞介在中国绘画中属花鸟画范围。鳞介是指水族，鳞指一般鱼类，介指甲壳类。
花鸟画家经常把鳞介和花卉、禽鸟、蔬果等一同作为创作素材。历代被取为画材的鱼类有鲤鱼、鳜鱼、鲶鱼、鲋鱼、鳊鱼、比目鱼、河豚，还有金鱼和热带鱼。介类有龟、鳖、虾、蟹、蛤蜊、蚶、螺等。
在画史上，自五代以来，即有善画水族的画家。史载后唐袁义善画水族。传黄筌有《寒龟曝背图》，他传世的《写生珍禽图》中即有二龟。徐熙曾画《戏荇 鱼图》、《藻荇游鱼图》、《穿荇鱼图》。宋代的刘 以画鱼出名，他画的鱼深得“戏广浮深、相忘于江湖之意”，后来很多人都学他，清恽南田曾临过他的《琳池鱼藻图》。金鱼是我国人民培养出来的观赏鱼类，在画面上出现较晚。降至清季，始有画家取为画材，释虚谷就喜画金鱼。明代徐渭曾用水墨画蟹，作品有《黄甲图》。齐白石以活泼的笔法熟练地画鱼、虾、蟹，一生几经变法，晚年自成一体。
关于画鳞介的方法，历代著述不多，清《芥子园画传》中有画鱼诀：“画鱼须活泼，得其游泳像。见影如欲惊， 喁意闲放。浮沉荇藻间，清流恣荡漾。悠然羡其乐，与人同意况。若不得其神，只徒肖其状。虽写溪涧中，不异砧俎上。”这说明画鱼要表现出生动活泼的动态，若不能表达动态，有形无神，便容易画成庖厨中的鱼。
鱼是离不开水的。水有大小、缓急，鱼有浮沉、浅深，要把鱼画在水中。但在花鸟画中画鱼时，可以画水，也可以不画水。不画水时，要在空白纸上画出鱼游于水的趣味。
画游鱼，鱼的尾、背鳍、胸鳍、臀鳍等不能画得过于显露，太显露时，就像出水的鱼，尤其是鱼身和鱼尾的连接处要虚灵。
鱼虾种类很多。鱼有江河湖海之别，虾蟹也有河产和海产的区别。画鱼鳖虾蟹，首先应对它们进行详尽的观察体验，经过长时间的创作锻炼，始能掌握其生动形象和表现方法。昔年齐白石常在水盂中养虾，那是一般河沟里的小虾，大的体长才一寸多，有长须；特别是第一对前足很大，呈钳状，有时超过整个身体的长度，是御敌的武器，这和一般海虾不同。白石老人一生画虾曾有三次变化，开始画小虾，长寸余，５０岁以后，扩为二三寸，老年才把虾放大成五寸长。白石老人不断地对虾进行观察，随着认识的深入也不断地改变表现方法，达到了形神毕肖的地步。他画的虾综合了各种虾的特点，在概括提炼的基础上夸张了动态，成为活跃在水中的虾。
画鱼可用勾廓法，也可用浓淡墨点染。如画鳜鱼，尤宜于用墨笔点染。鳜鱼口阔头尖，背有劲鳍，遍体细鳞。用淡墨点出背纹后，可再套淡彩，最后点斑点。前人云“桃花流水鳜鱼肥”，因此画家多把鳜鱼和桃花画在一起。鲤鱼、鲦鱼、鲫鱼、鲇鱼、河豚等造型和色彩都不同，有的要清楚画出鳞片，有的鳍尾独特，与众不同；有的头大，有的背部隆起，有的头上有触须。画时可分别用浓淡墨勾点，或用渴墨勾出体型，然后敷以淡赭、花青等色。画小鱼时，可先画口、眼，然后一笔抹出头及全身，再分别画出鳃、鳍、尾各部，并可敷以淡色。
金鱼种类繁多，色彩复杂。有的头大尾长，有的眼突出于头外，有的尾分三歧或四歧。画时可用勾勒法，用渴笔勾成轮廓后再套淡彩。也可直接用粉彩点染，有时可用米红和墨点头部，以淡朱画尾部，或以白粉点晕腹部，有的又可勾尾纹和鳍纹。赋彩应鲜明，用笔要流利，方能得生动活泼之趣。（附图为郭味蕖作品《鳜鱼图》局部）
近人喜养热带鱼，也就逐渐成为人们所经常描绘的画材。热带鱼形状奇特、色彩斑斓，配以荇藻，则意趣盎然。其中神仙鱼，形如方胜，全身有散点花斑，又生剪形长尾，就更为入画。
画虾蟹可点墨或点色而成。画蟹可用白描法或运用渴笔干擦成形，然后赋以适当淡彩。画熟虾蟹，可用双勾填法，或晕点朱砂、朱 、洋红。
表现龟、鳖、田螺与蚌、蚶、蛤之类，有的可用渴勾，稍赋淡彩，有的纯以浓淡墨擦染而成。田螺及蚌、蛤，外有硬壳，可用墨勾后再以淡赭色套勾。
用写意法画鳞介，可着重用墨点，熟练地运用浓淡墨，并适时地给予勾染，便可活泼生动。画家在着笔时，首应把握形态，把握深浅、浓淡、向背、俯仰、沉浮的不同变化和动态特征。构图时要注意有主有宾，有聚有散，有远近对比，有浓淡变化，用笔既要活泼轻快，又要沉着有力。
荇藻、水草是画水族不可缺少的配景，作者必须在体验鱼虾的同时，对荇藻等水生植物进行认真观察。要精心组织构图，处理好鳞介等主物和配景的宾主关系，并注意意境的处理。应注意水流的方向，这和草的方向及鱼的动势都有直接关系。另外，特定的季节时间所给予水草色泽和形象的变化亦应注意。
画面上长草、短草、蒲、菱、萍、藻兼施，虽无不可，但必须有条理。有时可只用荇，或只用蒲，或萍藻兼用。古人在水面上又喜画落花、柳絮。总之，水草要和鳞介配合得好，相得益彰，始能得远近、向背、俯仰、沉浮的生趣，使观者观后体味到如在濠梁之上的真意。
花鸟画创作技法 第十四讲 坡石水口苔草
第十四讲 坡石、水口、苔草画法
在自然界里，花木禽鱼和坡石水口苔草有着极为密切的关系。坡石水口苔草是花鸟画的重要组成部分，掌握表现它们的方法是花鸟画家的基本功。花鸟画中加添坡石水口苔草，有利于环境、气氛、意境的描写，有利于辅助构图的多样变化和画面层次、空间感觉的处理，从而增加画面的现实意趣。
坡石一般说来，写意花鸟画里对坡石水口苔草的处理不同于山水画。花鸟画中花鸟是主体，坡石水口苔草处于辅佐地位。花鸟画多取近景，坡石的画法不能像山水画那样细细地皴描。花鸟画中运用坡石水口苔草的地方很多，但必须服从画面主题和中心内容的需要。
花鸟画里画坡石水口，分皴擦、勾斫、没骨、渲染、白描等几种方法，无论用哪种方法，用笔必须转折劲挺、简练有力，不能画成山水画中的坡石。画石要注意适当净化，减少皴法折皱，不能用笔太多，皴擦过繁，须从整幅构图着眼，突出主物着想，构图要依据主体方向，分别以庄正、欹斜取势。
画石应注意聚散相间，有大有小，大中间小，大石伴小石，庶能自成体系，以免画面零散、充塞，有碍主体。画石的轮廓忌圆、平、多尖角。圆石要有棱角，方石要有层纹。石分面、肩、足、腹。画石用重笔勾出面，虚白为阳，山坳实染为阴。着苔应相地，勾斫分疏密，劈而不皴，烘染有法；皴而不染，知勾劈之意全。大石皴上不皴下，以示虚实；小石丛聚坡脚，可不皴擦，仅成轮廓。石根底边宜平直，或虚下出纸，才有着落。长坡石宜用渴笔作界，乱石应先以淡墨作廓，然后再以深墨破骨。水边聚石要接近坡岸；奇石、石笋要有根柢。画方折带、平折带要繁中孕简，大面间小面，左右综错。花间置石，必须整体玲珑，忌用笔零碎，有砌叠痕。
画坡石要符合自然真实，画悬崖或自上而下，垂如钟乳，或立壁千仞，所谓“奔雷坠石”，必须千钧之势。画沙碛坡脚应与碎石相连，大小攒聚，相互依补。画坡脚或临岸浸水，拖沙带石，或与石相连，坡掩石根。画石根或傍沙迹，波纹荡荡，或依立壁。处理地坡要注意高低倾斜，务必与花鸟位置调谐，才能稳定成为一体。立石用笔须活，攒苔或圆或方，必中窍，要虚实相生，前后分明。卧石每用于花鸟坡脚，花繁石简，宾主揖让，左右分重轻，浓淡定主辅。
太湖石在花鸟画中用处很大，但在写意花鸟画中则不同工笔花鸟画那样处理得细致。画湖石勾线布廓务求简明，要求穴窍玲珑，庄整而有变化。瘦、皱、透、漏为石之质美，但亦不能过于在这上面下工夫，应注意画面的通体效果。画太湖石用笔宜渴。
花鸟画中坡石位置不应透视过远，远则花和鸟无从装置，使主体失去倚傍。坡石皴法须遵循整幅表现形势的统一，斟酌选用披麻皴或斧劈皴，或白描或没骨。用墨分量要以主体需要为准，可用淡墨或没骨法画石，又可补以浓墨之石，均视主体需要而定。总之，画坡石要求瘦劲生动而有活力，要注意用笔用墨，表现出石之质感和立体感，始能毕真。
水口与花鸟的关系甚为紧密，自然中花树多倚水口泉溜，掩映扶疏成趣。画水口应注意泉脉水源，每与山石前后映带。从坡石、平沙中潺 流出，则成涓涓细流，或从断岸、峡石中流出，则水势急湍。取远峰悬瀑，须以白云或花树掩映其腰，以见远意。如画高崖水口，则须倚山直下，具 崖转石之险。水势奔腾，必见跳波。平坡山泉，可用波纹二、三重，然后画平水纹。画水纹用笔宜灵活，切忌板滞，水纹不宜太乱，应连贯而有条理，保持一定韵律，方为活水。也可只画水口，不画水纹，须视主题主物而定。
苔草与水口不可分割，水口处往往丛生苔草，用苔草掩映水口可见距离深度，并增强现实情趣。自然中有水流处，苔草必丰茂，也是现实规律。
元代画家王叔明在山水中喜用渴苔，吴仲圭喜用攒苔，皆从山水画矾头变化而来。在表现写意花鸟画时，点苔可斟酌其法。点苔用笔或竖或横，或斜或直，要有顺序，要统一，不能横竖乱杂，颠倒互见。点苔更要根据画面需要，如不需要，即可不点，不是幅幅都要点苔。画坡石轮廓皴法劲整不乱，浓淡分明，就不需要苔点；如坡石有败笔处，可斟酌利用苔点来补救。不能无目的地乱点，致使苔点不能入石，卒至满幅癞疥，触目生厌，反伤画局。
古人说：“今人画不成观，必须丛点，不免生媸女添痂之诮。”要之点苔应有作用，须根据一定需要，有一定形式，一定地点，才能衬托精神。古人把点苔比作画人物的点睛，若点苔不好，便一败涂地。
点苔位置须慎审，在石上多生于石缝及 岩之阴暗部分，在树干则多生于老干背面。点苔时须详审位置，慎重着笔，凝神静气，推理所应加苔点的部位。苔点更有破墨效果，浓处淡点，淡处浓点，遇有长皴，则放过不点，致成缀珠形式。点苔不应过多过密，在树干应避免对称排比。岩脚山缝者宜浓，石面石，肤者宜淡，更不能周点山石边沿，如堆积鼠粪，反失原意。总之，点苔恰到好处，可增加坡石的苍厚和层次，着重处连点三五点，便能提起画幅精神，如美女簪花，倍增妍丽。
长苔宜用秃笔，中锋直闯，用侧笔则出纤弱效果，不好掌握，无论点苔用扁点、圆点、横点、竖点、单点、复点，三、五、七点，用笔宜活宜俏利，更要注意厚重，不然就不能长入石骨。点苔时要求攒聚有情，聚散得势，若手法纯熟，即可出笔轻快活泼，疾迟应手，大小相间，于有意无意中一气呵成。胸中须默记古人法度，但落笔时又不能为前人规矩所范囿，功夫到精熟时，自得从空垂下之妙。点苔时着笔应有准、有序、有力，忌轻浮、飘忽、散漫，疏密得宜，则如天然妆成。有时需点大湿点，在荷塘浅水间，竹根沙碛处多用之。蘸墨直闯，听其自然洇漫，以得浑厚圆润之趣。
画草须分别山草、水草，山草硬壮而钝，水草细软而长。草可因风向左右摇摆，画时须注意动势，草的欹斜应与花木主体的取势统一。丛草多排生，间有交叉，才见风致。但交叉不可过多过乱，忌编席、织篱。
随着季节的不同，画草时又要注意它的色彩及造型的变化。草的种类约可分为春草、茂草、霜草、枯草、长草、卧草、遮根悬崖草等等。表现方法有墨笔、色笔、双勾、白描、勾填、勾勒、率勾诸法。
水草中的水柳、蓼和 等，可属于花卉范畴，其它还有萍草、荇草、蒲草和芦苇。萍三叶丛生，浮于水面，荇草形状不一，皆可用于画荷花、水浮莲时填补空白。蒲苇叶长，用于荷塘构图，或与芙蓉花等组成画面。我画长叶水草，喜用套墨画法，可增加画面深度、重量和墨气。主体花鸟完成后，如色阶太均匀，可酌用套墨法补画浓墨长草，以壮精神。这与一般花鸟画中添补一两枝深墨竹枝有同样作用。又有狗尾草、马牙草，可酌用赭黄及浓淡墨画，车前草花穗可勾填，叶可用色点，棘、杞等可用浓墨。
坡石水口苔草赋彩之法，以淡远郁润为工。一般画坡石有赭黄、赭绿、赭墨、三绿、浅赭、淡花青、淡墨诸法。石可先赋淡彩，如淡草绿、淡黄绿，再施三绿，或以淡赭染成，再以色罩苔点。点墨苔可用花青、汁绿、赭石罩点。若在太湖石上点浓墨苔，可斟酌用三青或三绿套点，点时须留出墨点外廓。
捉笔点苔，须随时掌握笔上所含色量和水分。生纸吸水，熟纸不吸水，久久水分才干。画矾纸时应在笔上大量储水，干后才能取得中间色淡、周边色深的立体效果。如不能处理水分，则点不圆润，枯涩不入纸素。
渲染宜用大笔勾刷，画出石面受光部分，不宜反复涂染，要一笔刷过，便见风趣。石面赋色不应重复，敷染亦不能过厚过浓，重笔则色彩滞浊，色厚则失去墨彩。三绿、淡青略施石面，近坡脚处淡润赭石，即鲜润灵活，光彩自现。
四时气候不同，赋彩变化多端，务求对主体花鸟起衬托作用。
画雪石仅画石廓，可约略勾廓点苔，以表现山石为雪所没的意趣。勾骨点苔时要运以疏率之笔，石廓似有似无，要于不经意处见风神，始得荒寒意境。古人有用小弓弹粉画雪的，又有以白粉淡染石面而旁处敷染赭石或淡墨之法，亦可衬出沙际石畔的雪意。
点苔用渴笔苍厚，用湿笔郁润，可套罩淡彩，又可于浓墨苔点上套点石青石绿。昔石涛善于点苔，但他那是山水画中的苔点。近人在花鸟画中又喜用所谓菊花苔者，如清人高凤翰有之，点后要套绿色，但往往出现不良效果。
画坡石水口苔草，亦应深入现实作具体观察研究，并随时用速写记录，以供创作时参考。若不能取材于现实，则难得自然之趣。昔年予每至大山实习时，即随时在写生花鸟之余，认真观察花和鸟的生活环境，随笔速写，加以记录。１９６２年夏率学子趋黄山实习，一次在下后山时，由莲花峰直下三千级至丞相原，沿路山深林密，雾气蓊郁，岩崖幽暗，杂树丛生。其树木交织处，老干轮 偃蹇，如卧虎虬龙。树下苔封藓绣，青紫交错，翠绿蟠驳，苔和藓分界极为显明。每遇乱石、水口、瀑布、山泉，则驻足写生，心识手记，此行所得，成绩极大。
综观坡石水口苔草，于花鸟画表现中极有作用，它既可填补画面空白，掩映花枝，以加强构图的繁复和景物的深度，增强空间距离感觉，又可增加花树自然环境氛围，表现季节特征以及花和鸟的生长生活规律。恰当地添画坡石水口苔草，是增强现实气息的重要手段，用它衬托花树，联系环境，从而使主体更加典型，风貌更加逼真。
