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论明代书法对社会的影响
（此文发表于《书法研究》2001年第五期）
书法是中华民族传统文化的结晶，随着当前书法热的不断高涨，书法史的研究也日趋深入。但不无遗憾的是，人们只顾探讨影响书法发展的诸多因素，却忽视了书法自身的能动性和对社会的反作用力。笔者试将明代书法对社会的影响进行剖析，以作引玉之砖。
一、书法对明代吏制的影响
书为古代六艺之一，于是也就成为古代官吏的必备条件。汉许慎《说文解字·序》云：“《尉律》：学童十七已上始试，讽籀书九千字乃得为史，又以课八体试之，郡移大史并课，最者以为尚书令。”[i]当然这时的书，基本上是纯粹的识字书写。之后随着文化的不断发展和社会文明程度的不断提高，能掌握文字的人逐渐增多，而对人才衡量的标准也随之变化。隋、唐之后，采取科举取仕，虽然主要以文章的好坏来选拔所需人才，但将应用与艺术合二为一的书法也无时不对社会产生着重大作用和影响。唐代曾有以书取仕之举，宋、元虽没有明确规定以书取仕制度，但都设有书法方面的官职，在朝廷具有书法才能的官吏如米芾、赵子昂等人颇受重视。不能忽视的是，这时人们对“书”的衡量标准不再是识字多少，而是书法水平的高低。时到明代，在这方面表现的就更为充分。
1、扬书抑画
明初皇帝朱元璋出身贫苦，提倡简俭反对奢侈。在宫殿中不喜金碧辉煌的绘画，而愿用书法饰之。明金继登《典故纪闻》卷一载：“太祖新建宫殿成，令儒士熊鼎编类古人行事可为鉴介者书于壁间，又令侍臣书《大学衍义》于西廊壁间，曰：‘前代宫室多施绘画，予用此以备朝夕观赏，岂不愈于丹青乎？’”[ii]朱元璋认为书法是宣传圣贤义理的最佳载体，比绘画直接方便；还有书法朴素古雅，符合他尚俭朴反奢侈的作风。所以他对书法青睐有加，而对绘画不太关注。明代始终在朝廷中不设独立的画院，与他的子孙们恪守祖制有关。朝廷将所用画家，隶属于内廷太监，授锦衣卫官职，使很多有志之士羞耻而不愿为之。对书法则不然，在朝廷建立中书科，授予书家中书舍人之职，很多人由此而成为达官显仕和皇帝的近臣而光彩耀人。完全可以说，明代是朝廷画家颇受压抑时期；而书家则是大受宠爱的年代。
2、以书取仕
朱元璋少年失学，为王后勤奋攻读，不但文笔大增，书法也颇为可观。明朱谋 《续书史会要》云：“太祖皇帝，神明天纵，默契书法，御书‘第一山’三大字于凤阳龙兴寺，端严遒劲，妙入神品。”[iii]其中不无对祖上的溢美之辞，但从朱元璋《制谕帖》等墨迹看，用笔骨势劲拔，气度恢宏，谓之“雄强无比”[iv] ，可谓不虚。朱氏亦颇为爱护书家，对解缙“爱惜其楷书，至亲为之持砚。”[v] 他为光宗耀祖曾亲撰《皇陵碑》文，召布衣书家胡廷铉进京书写，因“遒劲可嘉，授中书舍人。”[vi] 明代布衣以善书而授官则始于此。
中书舍人之职唐代便设，属中书省掌侍进奏参议表章的重要官员。明初亦承旧制，至洪武十三年朱元璋借胡惟庸谋反取消中书省，废除丞相制。将中书舍人改为只服务于朝廷书写的七品刀笔吏了。但明代除科举之外不易得官，唯以书取仕成为合法者。《明史·官职志》载：“大约（中书）舍人有两途：由进士部选者得迁，科道部属其；置两殿两房舍人，不必有部选，自甲监生、生儒、布衣能书者俱可为之。”[vii]从很多史料可以看到，以善书得官者众多，现略举几例：
滕用亨，被荐年七十矣，召见大书“麟凤龟龙”四字以进，又献贞符诗三篇，授予翰林侍诏。（《明史·文苑传》）
程南云，字清轩，南城人。永乐初以能书征中书舍人。（明雷礼《列卿记》）
赵楷，字宗范，太仓人。精字学，永乐中以楷书除广西都昌县丞。（《太仓州志》）
王公亮，华亭人。以能书举任吏部科给事中。（《松江志》）
孙臣，字存节。以能书授鸿胪序班。（《续书史会要》）
从而可知其以书取仕，不只是选拔书写人才，入选者被广泛使用。即使被授予书写之职者，也不是终生为之，随时可能升迁，如“沈度，字民则，弟粲，字民望，松江华亭人。兄弟皆善书，……（度）由翰林典籍，擢检讨，历修撰，迁侍读学士。粲自翰林侍诏，迁中书舍人，擢侍读，进阶大理少卿。”[viii] 可以说在明朝特别是永乐、宣德年间，善书是很好的入仕途径。另外我们发现，在朝廷任职的官员中，善书者容易受到皇帝的赏识和重用。如在明代前期入阁的官员解缙、胡广、金幼孜、黄淮、杨士奇、杨荣、杨溥等，都是当时有名的书家。
在此应该指出的是，明代的以书取仕与唐代不同。唐代的书学生和以书取仕制度，其选拔程序是非常严格复杂的，都要进行一系列的集体考试。对书学生的学习内容和时间都进行了规定。据《新唐书·选举志》载，书学学生的学习内容和学习时间安排是：“《石经》三体限三岁，《说文》二岁，《字林》一岁。”[ix]除这长时间的研习众多书体外，并还要进行“兼习余书”[x]（《新唐书·百官志》）的技法训练，而每科学业结束有关部门都要进行严格的考试，各方面成绩都优异者，方可授予官职。而明代对善书者授官则非常简单，不需要有关部门考试核查，只要被荐者的书法得到皇帝的认可，便马上就会平步青云。这一方面反映了明代皇权的独裁，另一方面也说明了书法在明代对社会所起的作用是非常直接的。
二、书法对社会文化的影响
1、书法对文学的影响
由于历史的惯性，明初文化为元之余波。永乐年间，朱棣颇重文治，召文人墨客聚集朝廷编纂《永乐大典》。在书法上重沈度、沈粲兄弟，谓之“我朝羲、献”[xi]，一时台阁内外趋之若鹜；在科举上，将朱熹等所注《四书》、《五经》颁布天下，为唯一的科举考试内容，于是理学大兴。继之以“三杨”为首的阁臣文风笼罩朝野，至此书法、诗文“台阁体”形成。之后，明代书法和诗文的发展可分为四个阶段：
一是对台阁体的觉醒改良期（正统-成化）。永乐、宣德年间，社会比较稳定，是明王朝统治的鼎盛时期。正统时社会开始动荡不安，待“土木之变”英宗被掳，举国震惊，人们才认真地对表面太平实际危机四起的朝政进行反思，久被奴役的心灵开始复苏。人们对千字一面千篇一律完全丧失个性的“台阁体”开始不满。徐有贞、吴宽、李应祯等人率先冲破“台阁体”书法的束缚取法古人，并大胆的师法宋之尚意书风。身为中书舍人的李应祯（1431-1493）对“台阁体”亦步亦趋的作风大声疾呼：“破却工夫，何至随人脚跟，就令学成王羲之，只是他人书耳。” [xii] 成为反“台阁体”书法的先声。在文学上，以李东阳（1447-1516）为首的茶陵派应运而生。对当时文学脱离生活闭门造车重于应酬的文风表示不满，叹其“动辄卷帙，其辞亦互为蹈袭，陈俗可厌，无复有古意矣。”并认为：“山林诗或失之于野，台阁诗或失之于俗，野可犯而俗不可犯也。”[xiii] 明确的指出了“台阁体”之作“俗”、“无古意”，但身为内阁大员的李东阳没有加以抵制，他想用“格”、“调”说以求“浑雅精大”来加以调整，欲挽狂澜于既倒，成为台阁体的改良主义者。
二是复古高潮期（正德-嘉靖）。英宗之后皇帝，大都不思治国，专意追求享乐，致使宦官专权奸佞当道，朝廷党派斗争激烈，声势浩大的文艺复古运动，便是结合着这一斗争而出现的。在书法上继李应祯之后，生活在市井社会的祝允明、文征明等，对朝野上下的文人墨客趋炎附势热衷于学习台阁体书法的现象不满，大力提倡复古而与时风抗衡。祝允明（1460-1526）认为“书理极乎张、王、钟、索，后人则而象之，小异肤泽，无复改变，知其至也。”[xiv] 并作《奴书订》篇，不忌“奴书”之嫌，甘“为孔颜者奴贤者”。[xv] 吴门书家们一呼百应，成就斐然，很快将世人们的视线由朝廷引向了市井，这不能不说是书法史上的一大奇迹。在文坛上，以李梦阳（1473-1530）、何景明为首的前七子对李东阳的改良作法结合其政治进行抨击。他们讥讽李东阳周旋于皇帝与阉奸刘瑾之间已失去忠臣风范，认为“西涯为相，诗文取熟烂者，人材取软滑者，不唯诗文靡败，人材亦从之。”[xvi] 于是揭起“文必秦汉，诗必盛唐”[xvii] 的复古大旗，与“台阁体”决裂对峙。后有以李攀龙、王世贞（1526-1590）等后七子沿波而起，一场轰轰烈烈的文学复古运动成为整个明代文学界的主要内容。
三是反复古期（嘉靖后期-隆庆）。针对“台阁体”而言，文艺复古无疑是积极的。若一味机械临摹仿制，会阻碍文艺的发展。在书法上出现了以陈淳、徐渭（1521-1593）突出个性为宗旨的书家。特别是徐渭的行草书将一切法规置之度外，任笔驰骋随心所欲无所顾忌，一派浓重的浪漫色彩。与此同时，在文学上比徐渭小六岁的李贽（1527-1602）以哲人的眼光提出了“童心说” ，后之以袁宏道（1568-1610）为主将的公安派又提出“性灵说”，主张文学应当标新立异“独抒性灵，不拘格套”[xviii]，世风又为之大变。
明末在文艺上出现了明显的两条发展路线。在书法上一是浪漫书风后劲不减，涌现出了黄道周、倪元璐、王铎等一批个性很强的书家；另是复古书法后继有人，代表者是董其昌等“晚明四家”。复古者在当时普遍的受到了承认和重视，而革新者来势勇猛，可惜还没有让社会充分的认识学习，便随着明代的灭亡而夭折。在文学上，以钟惺（574-1624）为首的竟陵派出现，他们注意到了矫枉过正的问题：“大凡诗文，因袭有因袭之流弊，矫枉有矫枉之流弊。前之共趋，即今之偏废，今之偏废，即后之同声。此中机捩，密移暗度，贤者不免，明者不知。”[xix]所以他们一方面提倡“幽情单绪”[xx] 的“性灵”说；另一方面主张“引古人之精神以接后人之心目”[xxi]，向文学复古思潮回归，这直接影响到了清初。
由此可见，明代书法与文学的发展情况十分相似。但在每个阶段中都能看出，书法在变革意识上觉醒较早而走在前面。在第一个阶段，李应祯等人都比李东阳长十几岁或几十岁，其思想影响在所难免。特别是在明代最为有代表性的文艺复古运动中，书法对诗文影响最为明显。如前七子的主将李梦阳便直接用书法的审美作标准为参照系来议论诗文：“夫文与字一也，今人临摹古帖，即太似不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户也。”[xxii] 他的这一观点，其中包涵了三个问题：一是真实地反映了当时习书“临摹古帖，太似不嫌，反曰能书”的现实，并且他也对这个观点表示赞同；二是说明了书法在当时社会上的位置是比较高的，它可以成为其它门类的参照标准；三是体现了对“文必秦汉，诗必盛唐”复古“临摹”“太似不嫌”的文学观点。从而比较清楚地看到了书法在当时诸多文艺门类中的重要位置。
公安派是一个旗帜鲜明的文学团体，在学术界影响很大。对其思想的形成，一般只认为是从李贽思想发展而来，其实他们受徐渭的影响也不小。徐渭是个书画诗文皆精的艺术家，对书法最自负，也最能代表他的才气个性。袁中郎谓其书“诚八法之散圣，字林之侠客”，“当在王雅宜、文征明之上”。[xxiii] 徐渭比李贽长六岁早去世九年，艺术风格形成较早。有著述将徐渭视为受李贽“童心说”影响的代表，纯属歪曲历史。恰恰相反，徐渭书法等诸艺的成功却为李氏之论做了最好的实践注脚，有不可低估的前导作用。应该注意到，徐渭是理论实践并重者，有自己的理论体系。在书法上提倡“媚胜”说，他在跋赵子昂墨迹《洛神赋》时认为：“真行始于动，中以静，终以媚。媚者盖锋稍益出，其名曰姿态，锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦。” 跋赵子昂《楷书道德经》云：“世好赵书，取其媚也。贵以古服劲装可乎？盖帝胄王孙裘马轻纤，足称其人矣。他书率然，而《道德经》尤媚，然可以为槁涩顽麄如世所称枯柴蒸饼之药耳。”[xxiv]同时对元末倪瓒之书大为赞赏，谓之“古而媚”，“未可以近而忽之也。”[xxv] 在其之前，杨慎（1488-1559）曾以色论书说：“张旭妙于肥，藏真妙于瘦，然以予论之，瘦易而肥难。杨雄子云曰：女有色，而书亦有色。试以色论，……知此可以论字矣。”[xxvi] “色”与“媚”意近灵动，与斤斤计较于临摹者大异其趣。之后孙鑛（1574进士）提出“凡书贵有天趣，既系百纳，何由得佳”[xxvii]；李日华（1565-1635）提出“性灵活泼毫锋上”[xxviii] 等高论，主张书法的“天趣”、“性灵”说与之一脉相承。后来徐渭的崇拜者袁宏道在文学上倡导“独抒性灵”，当时书法上的变革以及理论上的突破对他文学理论的影响是不言而喻的。
2、书法对明代绘画的影响
自古有书画同源之说，但书法绘画早就分为两家，特别是以画法作书是受人蔑视的，即孙过庭《书谱》所谓“功亏翰墨，巧涉丹青”[xxix]。相反，绘画不时的受书法的影响而得以发展，这在明朝尤为明显。
〈1〉以书论画
明代的画论，有一个很非常明显的特点就是以书论画，现举画家们以书论画几则，便可窥其一斑。
如论意境：
“昔人评书法，有所谓龙游天表，虎踞溪旁者，言其势；曰劲弩欲张，铁柱将立者，言其雄；其曰骏马青山，醉眠芳草者，言其韵；其曰美女插花，增益得所者，言其媚。斯评书也，而予以评之画，画之与书非二道也。”（明朱同《覆醅集》）
“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。”（明高濂《燕闲清赏笺·论画》）
“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”（董其昌《画旨》）
如论技法：
“语曰：画，石如飞白木如籀。又云：画竹，竿如篆，枝如草，叶如真，节如隶。郭熙、唐棣之树，言语文与可之竹，温如观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。”（明王世贞《艺苑卮言》）
“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。”（明范允临《输蓼馆集》）
“寒山凡夫与予论笔尖、笔根，即偏锋正锋也。一日从晋人渴笔书得画法……。若腾觚大扫，作山水障，当是狂草，笔迹不计。”（明沈颢《画麈》）
“余尝泛论，学画必在能书，方知用笔。”（明李日华《紫桃轩杂缀》）
“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”（明唐寅语，引朱谋 《画史会要》）
从上面不难看出，明人很注重书法对绘画影响。在此之前，宋之郭熙、唐棣、文与可，元之赵子昂等人都很重视书法对绘画的作用，为文人画的形成奠定了基础。时至明代，在这方面有了很大的发展，如人们大都对绘画谓之写不称之画，便是一个重要标志；而文人画的不断发展直到完全成熟，更是一个有力的证明。
〈2〉以书入画
明代绘画的变革，有两个比较明显的地方：一是吴门山水画派的形成；二是大写意花卉的出现，这都与书法对它的影响分不开。
由于学书热的不断高涨，致使明代书法的整体水平较高。马宗霍《书林藻鉴》云：“明代帖学大兴，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观。简牍之美，几越唐宋。”[xxx]这为书法特别是草书对绘画的作用，创造了条件。
明初绘画颇重山水，继元末四家之余绪，又转向以学南宋夏圭、马远为尚，从用笔上看都比较细腻。至明中叶沈周、吴伟等出，将草书的笔法融入画中创粗笔山水而有所发展。故明唐志契《绘事微言》解释云：“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。”[xxxi]行草书入画最为成功的是花卉大写意的产生。明代之前，花卉多以工笔为之。民间画家沈周、唐寅将行草笔法化入花卉画中，颇得小写之意趣。至沈周的再传弟子擅长书法的陈淳，用行草书的笔法作花卉，取得重大成就。徐沁《明画录》谓其：“一花半叶，淡墨奇豪，疏斜历乱之致，咄咄逼真，……世谓道复画从林藻《深慰帖》悟入，故不易及。”[xxxii]陈淳喜欢作花卉长卷，逸笔草草书画交融，往往作大草长诗于尾部，酣畅洒脱奔放不羁一泄千里，在书画合璧上开一新径。后徐渭继之而起，合称“白阳”“青藤”。徐氏之画，墨飞线舞一如点画狼籍的草书，他的好友张岱早就看到了这点，在《琅鬟·跋徐青藤小品画》说：“今见青藤诸画离奇超脱，苍茫中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。”[xxxiii]面对徐渭这种大写意画风，性情稳重的清人翁方纲也大为震憾，在《徐天池水墨写生卷歌》中有句云：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”后人们研究徐渭大写意画时，也普遍认为其“融草书入画，的确是形成其狂纵画风的重要原因。”[xxxiv] 徐渭是明朝划时代的画家，他的出现标志着大写意画的完全成熟，而徐氏完成这一变革，是与书法的重大作用分不开的。
题款，是文人画的重要特征之一。明沈颢《画麈·落款》云：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书法不精，有伤画局，后来书画并工，附丽成观。”[xxxv]清邹一桂《小山画谱·落款》补之曰：“元人画有落款于树石上者，亦恐伤画局故也。”[xxxvi]不难看出，虽然绘画的题款起自宋、元，但都没有推广开来，更没有用书法的形式将诗融到画中，以书法的形式将诗融到画中大致始于元末明初的倪云林，《画麈·落款》载：“迂瓒字法遒劲，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致，宜宗。”[xxxvii]而这种风格推广开来并且取得较高成，应当是吴门画派。其中沈周、文征明、唐寅都是高手，而至陈淳、徐渭则达到了更高的境地，影响至今不衰。
[i] 汉许慎撰清段玉裁注《说文解字注》758、759页，上海书店出版社，1992年。
[ii] 明余继登《典故纪闻》14页，中华书局，1997年。
[iii] 《中国书画全书》四册473页朱谋垔《续书史会要》，上海书画出版社，2000年。
[iv] 《历代书法论文选》康有为《广艺舟双楫》860页，上海书画出版社，1981年。
[vi] 清倪涛《六艺之一录》八册683页《宁波志》，上海古籍出版社，1991年。
[vii] 《明史·职官志》198页，上海古籍出版社，1991年。
[viii] 《明史·文苑传》800页，上海古籍出版社，1991年。
[ix] 《新唐书》128页，上海古籍出版社，1991年。
[x] 《新唐书·百官志》139页，上海古籍出版社，1991年。
[xi] 《中国书画全书》479朱谋垔《续书史会要》，上海书画出版社，2000年。
[xii] 《中国书画全书》770页，《文侍诏题跋》，上海书画出版社，2000年。
[xiv]《明清书法论文选》73页明祝允明《书述》，上海书店出版社，1994年。
[xv] 明祝允明《祝枝山全集》卷十一《奴书订》，四库刻本。
[xvi] 清钱谦益《列朝诗集小传·丙集》，上海古籍出版社，1983年。
[xvii] 《明史·李梦阳传》801页，上海古籍出版社，1991年。
[xviii] 明袁宏道《序小修诗》，见《闲雅小品集观·明清文人小品五十家》131页，百花洲文艺出版社，1995年。
[xix] 《明代文论选》363、364页钟惺《与王穉恭兄弟》，人民文学出版社，1999年。
[xx] 《明代文论选》356页钟惺《诗归序》，人民文学出版社，1999年。
[xxi] 《明代文论选》355页《诗归序》，人民文学出版社，1999年。
[xxii] 《明代文论选》101页李梦阳《再与何氏书》，人民文学出版社，1999年。
[xxiii] 清马宗霍《书林藻鉴》185页，文物出版社，1984年。
[xxiv] 清倪涛《六艺之一录》八册551页，上海古籍出版社，1991年。
[xxv] 《明清书法论文选》128页徐渭《评字》，上海书店出版社，1994年。
[xxvi] 《明清书法论文选》85页杨慎《墨池琐录》，上海书店出版社，1994年。
[xxvii] 《历代书法论文选续编》349页孙矿《书画跋跋》，上海书画出版社，1993年。
[xxviii] 明李日华《紫桃轩又辍》卷二，明刻本。
[xxix] 《历代书法论文选》127页孙过庭《书谱》，上海书画出版社，1981年。
[xxx] 马宗藻《书林藻鉴》164页，文物出版社，1984年。
[xxxi] 《中国书画全书》四册60页，上海书画出版社，2000年。
[xxxii] 《中国书画全书》十册28页，上海书画出版社，2000年。
[xxxiii] 《中国古代画论发展史》254页，上海人民美术出版社，1997年
[xxxiv] 林木《明清文人画新潮》，上海人民出版社。
[xxxv]《中国古代画论发展史》248页，上海人民美术出版社，1997年。
[xxxvi] 《中国书画全书》十二册716页，上海书画出版社，2000年。
[xxxvii] 《中国古代画论发展史》248页，上海人民美术出版社，1997年。
论明代书法对社会的影响（二）
三、书法对社会习俗的影响
1、皇室习书之风
在明朝，不但一般文人大练书法，而朝廷中至高无上的皇帝也不例外，据《续书史会要》载：
仁宗皇帝，圣德纯成，无他嗜好，万机之暇，留意翰墨。
宣宗皇帝，时三杨蹇夏，诸贤辅政，泰交之际，常有御制诗歌，必亲洒宸翰赐之，行云流水，飞动笔端，真天藻也。
宪宗皇帝，尝题张三丰像，圣藻仙容，两绝尘表。
孝宗皇帝，酷爱沈度笔迹，日临百字以自课，又令左右内侍书之。
神宗皇帝，圣慧夙成，留意翰墨，早岁书“月白风清”四大字及御制《咏月诗》赐辅臣，天下钦仰。
明帝们大练书法是有原因的：一是明代皇帝在典章制度上以遵祖制为忠孝，建文帝被朱棣赶下皇位的理由之一就是因为破坏了洪武旧制。明初朱元璋、朱棣都酷爱书法，子孙们步其后尘应在情理之中；二是明代皇帝们把书法似乎当成了体现文治的一种象征。尽管他们贪图享乐不理朝政，但有时也舞文弄墨粉饰太平，用廉价御笔赐给近侍，以示对大臣们看重，这成为明朝皇帝们的惯用伎俩。《续书史会要》载宣宗“常有御制诗歌，必亲洒宸翰赐之，”神宗“书‘月明风清’四大字及御制《咏月诗》赐辅臣”等就是此种事情。大臣们也以此引为自豪，视之为家族荣幸；三是皇帝们用学书法去体悟治国之道，神宗朱翊钧在万历十二年跋《草书百韵歌》云：“嗟乎，事未有离法而善者也，……虽然，斗蛇舞剑，可以资书，解牛析轮，因而悟道；是故成法在古，妙契以心，变化神明，致于极致，推之万务无不然者。朕于是得治理焉。若徒为挥洒之助，非朕志也。”其中不无牵强附会之嫌，但不难看出，他们是将书法与道合而观之，充分说明书法己从一般的技艺的行当脱离出来，逐渐步入了社会的上层建筑行列。
在皇室中除皇帝外，诸如藩王、王妃等也都热衷于对书法的研究学习，如《明史·本传》载：周宪王“博学善书”并集古名迹十卷，手自摹临，勒石传世，名曰《东书堂法帖》；朱谋 《藩献记》称荆端王“尤以篆书著名”，安塞王“精楷书”；[①]《续书史会要》载：宁靖王“书法矫洁遒劲，号曰银钩铁画，”三城王“所作行草，人称绝妙”，晋庄王“喜书法，令世子奇源采旧所传名人墨迹摹刻以传，号曰《宝贤堂集古法帖》，遒丽可观。”[②]其余如晋恭王，宁献王、镇平王、承休王、湘献王、枝江王，以及娄妃、杨妃等善书之事史书多有记载，这在一定程度上反映了书法具有很强的自身能动性，它在上层社会中地位是非同寻常的。
2、职业书画家的盛兴
明朝的中后期，专制统治日趋残酷，朝廷内忧外患接踵而至。人们的人生观和价值观随之改变。部份个性强的文人墨客或不合时宜而屡试不第；或性情耿介而仕途不畅；或激流勇退洁身自好，遂绝意仕途归隐乡里，醉心于书画诗文之中。他们“谈钱色变”的清高也逐渐消失，不少人直接明价鬻书，加入到了社会经济的浪潮中来。于是以书画为职业者不断涌现，这在吴门尤为突出，代表者有沈周、祝允明、唐寅、文征明、陈淳等。他们虽然身处市井，但都是名动朝野的书画大家，成为明代中后期书画水平的代表者。书画家的世俗化，直接影响到了对书画的欣赏收藏层次。之前书画基本是宫廷、士大夫文人等上层阶级雅玩，而随着市井书画家的崛起，书画的收藏范围迅速扩大。特别是富庶的商贾们，他们虽然在经济上有势力，但被士大夫们认为“俗”而受到鄙视。所以他们愿意与书画家们交往，重金收藏书画作品以提高自己的身价，从而也成为书画家们的经济支柱，相互形成良性循环。之后，庶民们每以居室悬挂名人书画为雅风气也逐渐形成。
3、春联习俗的兴盛
对联是中国传统文体的一种，它由上联和下联组成，如同律诗里的偶句，讲究平仄对仗，简明扼要形式感很强。人们将对联以书法的形式表现出来，分成上下联进行书写，它非常符合中国民族传统中对称、均衡、中和等原则，大受人们的喜爱。对联应用的场合不同，又产生一些不同的名称：如将对联书法刻之于楹柱者为之楹联，用对联书法贺寿者称之寿联，用之于追悼亡故者称之挽联，用之于婚娶者称之喜联，春节时用红纸书之张帖于大门用以渲染佳节气氛者称之为春联……，其中春联涉及的面最广，影响也最为深远。
春联也叫门帖、春帖子，关于它的起源可追溯到五代。清梁章钜《楹联丛话》云：“楹联之兴，肇于五代之桃符，孟蜀余庆长春十字，其最古也。至推而用之楹柱，盖自宋人始。”[③]从而可知，对联的形式不仅孟昶开始，而且其它形式的对联都是从春联“新年纳余庆，佳节号长春”推而广之。但到宋时书之于厅宇、庙堂等建筑之外楹联大兴，所以后人有将各式各样的对联统称之为楹联者。（如清梁章钜《楹联丛话》）关于春联的定形和普及，一般认为是明初的产物。明太祖朱元璋擅长书法雅爱联句，喜节庆之日书联以赐近臣，如明周晖《金陵琐事》云：“太祖（朱元璋）尝御书春联赐中山王徐达云：‘始余起兵于濠上，先崇捧日之心；逮兹定鼎于江南，遂作擎天之柱。’按此二十六字，乃初封信国公诰中语也。又一联云：‘破虏平蛮，功贯古今人第一；出将入相，才兼文武世无双。’盖亦赐中山王作。”[④]清钱谦益《列朝诗集》也载：“学士陶安宇（主敬），明太祖尝制门帖赐之曰：‘国朝谋略无双士，翰苑文章第一家。’”[⑤]皇帝的喜爱不同寻常，所谓“上有好者，下必效焉”。更何况他还利用至高无上的权力下旨对春联加以提倡，梁章钜《楹联丛话》载：“《簪云楼杂说》云：‘春联之设，自明孝陵仿也。时太祖都金陵，于除夕忽传旨，公卿庶民家，门上须加上春联一副。’太祖亲微行出观，以为笑乐。”[⑥]由此可见，朱元璋在春联的推广普及上确实起到了很大的作用。他不但是张帖春联的推动者，也是组织观赏品评春联的倡导者。之后，春节贴春联的习俗逐渐形成，而每到春节文人墨客写春联、观赏春联也就成了必不可少的活动。春联的内容都是通俗的喜庆之句，它主要是靠书法的表现形式而受到人们的普遍接受和欢迎的。它之所以能一呼百应，从帝王将相到黎民百姓，由京都城市到荒村山野，举国上下很快传播开来，并自觉形成一种社会习俗而积淀为中华民族优秀文化传统，直到现在仍然盛兴不衰，这与春联书法这种独特艺术形式的巨大魅力是分不开的。
4、书法与建筑装饰
明朝建国后，随着专制统治的巩固，朝廷不断大兴土木，宫殿馆阁的规模也大非前比。为了文雅其间，楹联、匾额成了必有的装饰形式，这也成了书家们大显身手之地。如洪武时的书家詹希原善书，“朝廷匾额，多出其手。”[⑦] 永乐时中书舍人陈登，“朝廷大题匾，卒出其手。”[⑧] 之后凌晏如书名颇重，“上亲视作书，门殿诸榜，皆出其手。”[⑨] 还有以书匾额称旨而得官者，据明杨士奇《东里续集》载：“一日，上御右顺门，召（朱）孔易书大善殿匾，举笔立就，深荷嘉奖，即日授中书舍人。……朝廷题额多出其手。”[⑩]朝廷往往是王侯将相、士大夫们的榜样，一时竟相仿效。明初颁布的《明律》还对房舍、器用等有限制，如严禁庶民厅房逾三间，不准瓦兽屋脊，彩绘梁栋等，“服舍违式”者为民者笞五十，为官者杖一百。但到明中后期，则情况大变，商贾豪富所营造之厅堂楼阁，“壮丽敞豁，侔于勋戚。”[11] 所以楹联、匾额之属的装饰品更是盛兴不衰，成为明代建筑的一大特色。
明代以前的书法，大多数是以手卷的形式出现的，这是因为它便于收藏和在书斋之中展玩的缘故。但到了明代，由于高堂广宇式的居室条件的兴起和高脚高背家具的推广，原来珍藏于书斋里的秘不示人书画作品，变成了挂在厅房之中炫耀身份的象征，从而书画的形式由原来的长卷向挂轴方面发展，且尺幅也随着加大，到明中后期书法作品有长达匹丈者。对联也从室外走进了室内，与中堂相配合，形成了比较完整的中堂配对联的格局，成为明人居室装饰的一大时风。
5、其它
折扇也称“聚头扇”，相传宋时从朝鲜传入中国，但只偶尔出现在宫廷之中。至明永乐时，折扇大量从朝鲜输入，宫中团扇逐渐为其所代，不久盛兴于朝野。成化之后，由于吴门书画家吴宽、李应祯、沈周、唐寅、祝允明、文征明等，常用折扇写字作画自用，或艺友互赠。在他们的影响下，很快形成风气流传开来，书画扇成为人们所喜爱的书画形式。
古代人们学习书法，法帖是非常重要的学习工具。刻帖始于唐盛于宋，《淳化阁》的出现是刻帖上的一个里程碑。胡元入主中原，刻帖几乎断绝，时至明代刻帖又重新发扬光大。如对《淳化阁》是一刻再刻，有名者就有：上海潘氏本、顾氏玉泓馆本、王文肃公本、泉州本、河庄孙氏本、肃府本等。于此同时周宪王朱有 所刻《东书堂古法帖》和晋王朱钟铉令世子奇源所刻《宝贤堂集古法帖》颇有影响，对当时的刻帖热无疑起到了推波助澜的作用。时到弘治、正德、嘉靖年间，在士大夫、文人学者及商贾之间，争相以高价收藏名人书画，刻帖热迅速蔓延，尤其是苏州、扬州、杭州、松江一带，经济发达文人荟萃，除了搜集古代书法集刻丛帖外，编为集帖的家刻相继出现。并且刻帖在内容、形式上比前代有所发展，如对于历代书法名迹，不但刻有其原迹，还将历代名人对其的跋语、鉴定等一同刻入帖中，从而将对古人墨宝的鉴赏、收藏、学习集于一体，大大的丰富了帖的内容。其中著名者有：华夏《真赏斋帖》、文征明《停云馆帖》、邢侗《来禽馆法帖》、董其昌《戏鸿堂法书》等，此外《清鉴堂帖》、《余清斋帖》、《郁冈斋墨妙》、《渤海藏真帖》、《净云枝藏帖》、《泼墨斋法书》也颇为可观。此时人们不仅对历代的书法名迹进行摹刻，而且对本朝的名家也开始大量搜集摹勒上石。著名者有：《宝翰斋国朝书法》、《金陵名贤帖》、《旧雨轩藏帖》、《清山堂帖》等。一时在社会上官刻、私刻、翻刻、家刻、房刻等层出不穷，丛帖、单帖面世者不可胜数，成为文化和经济繁荣的一条靓丽的风景线。
娼妓业是封建社会中的一大毒瘤，发展到明代尤为兴盛。明谢肇淛《五杂俎》说：“今时娼妓满布天下，其大都会之地，动以千百计。”其称名声最盛者有扬州“瘦马”。章大来《后甲集》卷上亦载：“扬州人多买贫家小女子，教以笔札歌舞，长即卖为人婢妾，多至千金，人曰瘦马。”甚至崇祯的田皇后也出身于此，《思陵典礼记》载：“皇贵妃为田宏遇女，生而聪慧。宏遇为扬州把总，觅善书画者教之，欲为士绅侧室，以为奇货耳。充待入选，宠冠后宫。”明代之前对妓女的要求除相貌美丽外，大都以能琴弦歌舞为佳，而在明代则将能书善画放在首位。这是当时社会习俗和人们审美观点的真实反映。
总之，通过上面分析不难看出，书法对明代社会的影响是巨大的，当然其中有些影响是相互的，但其主要方面和决定因素不少是在书法，这将成为我们研究明代社会不可忽视的一个重要方面。
[①] 清倪涛《六艺之一录》七册638页，上海古籍出版社，1991年。
[②] 《中国书画全书》四册473、474页，上海书画出版社，2000年。
[⑦] 张金梁《续书史会要补证》28页，河南美术出版社，1998年。
[⑧] 张金梁《续书史会要补证》58页，河南美术出版社，1998年。
[⑨] 张金梁《续书史会要补证》60页，河南美术出版社，1998年。
[⑩] 清倪涛《六艺之一录》八册707页，上海古籍出版社，1991年。
[11] 明沈德符《万历野获录》卷十九，中华书局，1997年。
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