听琴图 纸本镜心 抚琴图 立轴 1964年作
琴笛和乐图 1944年作
整幅画看来，三位琴友，知音相调，高古绝尘，明净淡雅，水、墨、色融为一体。衣着设色古雅，衣纹转折处皆作弧形圆转。最见情趣的则是大面积的留白，丝毫没有对空间的恐惧，无为有用正体现了典型的东方神韵，是傅抱石先生的精品。
高仕图 立轴 1944年作 高仕图 立轴 1943年作 煮茶图 1945年作
燃香解琴图 立轴纸本设色 1945年作
钟子期善解琴，闻伯牙鼓《高山流水》曲，遂相知好。子期死，伯牙碎琴，不复鼓，谓无知音也。古人高士将听琴看作是一件隆重的事情，非燃香沐浴不奏，非知音不演。此图选用“听琴”的传统画题，却作出个性化的处理，纯用水墨写出一屏一几一榻，二高士坐于榻上，燃香品琴，不亦乐乎。画面古雅，颇得古人遗风。
平沙落雁 镜心 设色纸本 1959年作 高士 立轴 1953年作 高士 立轴 1943年作
陶谷赠词 立轴 甲申（1944年）作 人物 1945年作
陶谷赠词 设色纸本 甲申（1944年）作
傅抱石笔下的人物形象大多以古代文学名著为创作题材，用笔洗练，注重气韵，达到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱发粗服，却矜持恬静。抱石先生的古人诗意画既有宏景鉅制，又有小品点晴，虽在有些画中题上诗句，但不占重要位置，有的只写题目，有时仅题款，可是读者一目了然是哪首诗或哪个典故。臻此化境，绝非偶然。先生所有的绘画作品都是转化为视觉形象的诗，他本身就具备诗人的气质，描写古人形象或其轶事，就是歌颂某一古人或吟咏某一场景的诗句。画的语言即诗的语言，画的意境即诗的意境。区别于一般所谓的“诗配画”，而是诗即是画，画即是诗。
人物 立轴 1963年作 高士图 立轴 1945年作 高士图 立轴 1944年作
高士图 立轴 1962年作
山水高士，是傅抱石最爱描绘的题材，此幅《山水高士》系大师晚年作品。整个画面古拙而大气，充满诗意。笔法成熟，深沉流畅。画中三位高士闲庭漫步于山林之间，似在吟诗作赋，别有一番韵味。画中人物的线条极为凝练，虽蓬头粗服，却矜持恬静，超凡脱俗。在山水的表达上“抱石皴”运用的淋漓尽致，层层积染，勾勒中速度、压力和面积的结合恰到妙处。山林间寥寥几笔写就的溪流，顿时使整个画面有了动态，有了生气。寥寥方寸间足见画家功力之深厚。
山阴道上 立轴 1947年作 人物 立轴 1964年作
东山图 镜框 设色纸本
《东山图》描写了谢东山迎接王羲之等群贤在山阴道上。傅抱石先生“得之于心，形之于笔”，笔下的谢安有着既秀彻儒雅又刚毅不屈的气质。《东山图》的背景加上一株“六朝松”，六朝松是位于南京东南大学四牌楼校园西北角的一株桧柏，相传为1500多年前的六朝遗物，故名。据说当年梁武帝亲手将此树植于宫苑之中，隋军灭陈之后将城邑宫苑全部平毁，而此树却自兵火中幸存至今。于是，此怪松与谢安一样，是历丧乱而不息的象征。
傅抱石对历史人物及其社会背景有深刻钻研及理解，描写主角的服饰令其流露个人性格，屈原正襟危坐、执着倔强孤僻，与竹林七贤衣衫尽敞的狂放豪迈，有着强烈对比。此幅处理众人衣纹袖摆，线条流畅，古意盎然，正面向画的高士腰间所束衿带，结系尤其仔细，令人感觉群贤间之礼节风度，相互尊重赏识的中国文人古风。
山阴道上 立轴 设色纸本 1945年作 山阴道上 立轴 1944年作
山阴图 1943年作 (1700万元，2011年12月北京保利秋拍）
“山阴道”位於绍兴西郊一带，以风景优美著称。《世说新语?言语》云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”故是画史上历代画家喜欢的题材。傅抱石是美术史家，信手拈来，成他艺术创作的乐事。此图作於1943年，在重庆西郊的金刚坡下，充分体现傅抱石早期人物画的造诣。他笔下的人物，造型严谨，线条随意挥洒。这类线条，脱胎自顾恺之《女史箴图》中纾徐悠畅的“遊丝描”，而显得灵活准确，爽朗明快，创造出画家独特的风格和时代感。
傅抱石画“山阴道上”题材的作品并不多见，于今在市面上流传的，只有两件，一件曾出现在保利2010春拍中，另外一件则为此件。“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多”，南朝江左的高标清迈，历来便被文人墨客所向往、追求，在诸多诗文、书画、篆刻作品中常有此类题材出现。傅抱石此类题材所描述的应为南朝时文士雅集的场面，画中四人皆宽袍大袖，头裹青纱，面目清秀，符合南朝的时代特征与审美特点。而作者于画面上所绘的四个人物，也并非是单纯地为整合画面考虑，因为南朝时期曾有四个家族，其中男子皆以诗文、书法扬名于世，他们分别是：琅琊王氏、陈郡谢氏、高平郗氏和颍川庾氏，在此画中的四名男子，也许指不出具体是哪一辈的哪四个人，但是魏晋名流的风采，已经显露无疑。
采菊东篱下 镜心 1963年作
采菊东篱下 镜心 1963年作
傅抱石绘制过一些以陶渊明为原型的人物画，千差万别，面貌很多。《采菊东篱下》将人物塑作与山水画描写结合起来，是所谓的山水人物画的创作。在图中，傅抱石刻意不去描写人物的神态表情，而是将陶渊明的形象置于中景，呈现于山水之间。在山野中踱步的陶渊明手持菊花，一派闲散的姿态。而斜伸出来的松枝暗示着山林环境，左下方看似随意的墨点也有画家塑造环境的用意。这是一种以气氛营造来刻画人物的方法，显然傅抱石对此法巧妙运用，取得了成功。
行吟图 立轴 1962年作
松下高仕 立轴 松菊思归 立轴乙酉（1945年）作
松菊思余 1945年作
陶渊明这一人物，似乎是历代知识份子心目中的理想偶像，特别是对那些不满现实的失意文人来说，陶渊明是他们的精神支柱。陶渊明辞官不仕，退隐山林，“好读书不求甚解”，“造饮辄尽，期在必醉”，“闲静少言，不慕荣利，不为五斗米折腰”。这种言行表现和为人处世的态度，确实很容易和一些文人内心深处的不谐和音发生共鸣。
傅抱石先生常画陶渊明，也许并没有那么多复杂的想法。主要的创作思想还是由于他有“史的癖好”，喜欢传统题材，他研究中国美术史也特别注重东晋至六朝这一段。
松下高士图 立轴 癸未（1943年）作 松下高仕 立轴
渊明沽酒图 立轴 1945年作
渊明沽酒图 立轴 1954年作
寒林沽酒 立轴 设色纸本 1945年作 渊明沽酒图 立轴 1947年作
游吟图 立轴 1947年作
渊明沽酒图 立轴 纸本设色 1947年作
正如傅抱石在自述中所言，东晋是他最感兴趣的历史时期。对于这个时代的人、事画家更是反复地去表现，去描绘。东晋诗人陶渊明是傅抱石热衷的画题，在他作品中常常出现。此作画面构成极为简洁，只绘渊明与一仆同行。渊明低头郁郁疾行，然气势超群，刻画精妙。
五柳先生 立轴 设色纸本
陶渊明携酒图
渊明沽酒图 立轴乙酉（1945年）作
何怀硕题诗堂：衰荣无定在，彼此更共之。邵生瓜田中，宁似东陵时。寒暑有代谢，人道每如兹。达人解其会，逝将不复疑；忽与一觞酒，日夕欢相持。积善云有报，夷叔在西山。善恶苟不应，何事空立言。九十行带素，饥寒况当年。不赖固穷节，百世当谁传。道丧向千载，人人惜其情。有酒不肯饮，但顾世间名。所以贵我身，岂不在一生。一生复能几，倏如流电惊。鼎鼎百年内，持此欲何成。栖栖失群鸟，日暮犹独飞。裴回无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依。因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。行止千万端，谁知非与是。是非苟相形，雷同共誉毁。三季多此事，达士似不尔。咄咄俗中恶，且当从黄绮。秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情。一觞虽独进，杯尽壶自倾。日入群动息，归鸟趋林鸣。啸傲东轩下，聊复得此生。陶潜饮酒诗一至七。傅抱石先生此画作于一九四五年重庆金刚坡下山斋，大巧若拙，别有滋味。辛未（1991年）春，怀硕。
渊明沽酒图 立轴 1946年作 渊明沽酒图 立轴 1963年作
寒林沽酒 立轴 设色纸本 1964年作
“采菊东篱”、“寒林沽酒”、“虎溪三笑” 三项历史题材都是环绕陶渊明而生。这位“不为五斗米而折腰”的彭泽令，从古至今皆属中国传统知识份子景仰者，也是他们理想精神投射对象。抱石笔下的历史人物作品中，亦以渊明入画较多，精神境界相冥合是原因之一；再者，沽酒的渊明与“往往醉后”的傅氏，对杯中物亦有同好，因此《寒林沽酒》屡现其笔下自不为奇！
画作画积较大，相对具罗充裕空间来营造寒林疏朗清冷的环境气氛。主仆置身林中，林木环绕四周，有别于一般构图仅有三数株树点缀而已。寒林虽疏约，但林木排列组合极见秩序，细节如枝干粗细，伸展交叠姿态不一，呈交错变化，其位置经营，于微妙中穹尽布局之精妙。人物描绘无疑是抱石最擅长者，信步徜徉，一派悠然自得之态，脸容舒泰，心远闲处之色，溢于其上。图虽简炼却韵味充溢其中，此诚画家笔下之神妙处。
虎溪三笑
东晋时名僧慧远在庐山组织莲社，名士宗炳与诗人陶渊明均曾参与。慧远平日送客不过虎溪，然而在与宗、陶二人告别时，交谈甚契，不觉送过虎溪，守山虎大声吼叫，三人不觉相视而笑。这就是"虎溪三笑"的典故。《世说新语》、《莲社高贤传》均有关于他们的记载。在绘画史上，这一题材也颇受欢迎，傅抱石就多次画过。
《虎溪三笑图》落款："傅抱石蜀中作。"可知这是他20世纪40年代初在重庆金刚坡所作。此图树石用笔奔入，人物刻画精致，正是傅抱石"大胆落笔，小心收拾"创作观的具体体现。
虎溪三笑 立轴 1960年作 虎溪三笑 1945年作 虎溪三笑 1944年作
虎溪三笑 立轴 设色纸本 虎溪三笑 1945年作
作画当时，正值艰难的抗战时期，民族危殆，国事日非，知识分子心情苦闷，企盼解脱，一些人倾向于逃避现实，憧憬远离俗世尘嚣，自由自在的陶渊明式世外桃园生活。此图正是表现他们的理想追求和精神心愿。是在苦闷、失望、彷徨中追求一点兴奋的安慰，不过是对现实生活的一种嘲弄和调侃而已。
作者画《虎溪三笑》有多种形式构图。此幅为条幅立轴，背景大树粗率简练，虎溪桥也只以一角栏干表示，而三个人物则画得极为精致。精中有细，突出了重点。
三笑图 立轴 纸本设色（874万元，2011年9月山东天承秋拍）
这是一幅全以石涛笔法、构图、设色方法创作的仿古作品，此画的欣赏点在于它是沟通我们与石涛的一座桥梁。抱石先生用二十世纪人的绘画语言，将石涛的深奥变成直观的、亲切可人的作品，展示给后人，这是前辈画家仿古对后人的最大贡献。此画的构图，与石涛有相似处，但画面右中段山体相连，不似石涛的以云隔断，但韵味却与石涛如出一辙。
虎溪三笑 虎溪三笑 虎溪三笑
虎溪三笑 立轴 设色纸本 1961年作
《虎溪三笑》是自宋元以下流行的画题，取材自东晋慧远的故事。画中在两棵蓊郁的大树下，慧远、陶潜、陆静谈兴正浓，三人旁边有虎溪桥，桥边围槛正露一角。全幅湿笔作画，水墨淋漓，浓淡相映成趣。慧远是中国莲宗初祖，驻锡庐山东林寺(今江西九江)，戒律严明。若有访客拜会请益，送客以虎溪为界。这次畅谈甚欢，意犹未尽，在不经意间，已破除了不过虎溪的执念，以致慧远所驯养的老虎马上鸣吼警告，三人抚掌大笑，欣然道别。笑声传递了他们难以言喻的欣喜之情，自然也成了名垂千古的美声了。亦反映着儒、道、释三教思想的调和。
松下高士 立轴 傅抱石 关山月 1961年作 (198万元,2006年5月,广东保利)
这是傅抱石和关山月1961年合作于煤都抚顺的一件佳作，也是傅抱石东北写生的代表性作品之一。
联吟图
今古输赢一笑间 1963年作 高士图 立轴 高仕图 立轴 1962年作
東山攜妓圖 設色紙本 立軸 1931年作 高士图 立轴 (109.76万元,2010年12月中国嘉德)
东山携妓图 1946年作 (537.6万元,2009年10月中贸圣佳)
傅抱石笔下人物，无一例外均是长袍大袖，宽裙曳地。笔法多用高古游丝描，却又更加放松飘逸，似信笔而为，所以人物尤得六朝时的古雅韵味，又不失现代的浪漫气息。虽然他申明自己不是人物画家，画人物只是为了更好地理解中国画的“线条”，以及配合创作某些特定题材山水画的需要，但他的人物画却受到了画坛的极高评价。傅抱石画人物多有背景，而此幅描绘东晋揖谢人间、啸咏山林的谢安东山携妓的画作，却一反常态，纯是人物，不着一笔他物，在傅抱石的画作中是不多见的。
东山携妓图 立轴 设色纸本乙酉（1945年）作
“东山携妓”，典出《晋书 · 谢安传》：晋人谢安，字安石，因不满朝庭昏庸、官场腐败，称病辞官，隐居浙江上虞之东山，闲时携妓出游，歌吹漫舞。以行为的放浪风流，掩饰对国家前途的忧虑和怀才不遇的愤懑。是借这历史故事，抒发自己的慨叹。
图作三人，谢安宽衣大袖，直面而行，与相随二妓全无顾盼与呼应，脸上着意加重的眼窝，似密布的愁云，炯然有神的眼目，含着隐忧，悲怆与刚毅。作者特别夸大了谢安的头部，正是为了强调和传达主人公这种复杂而细微的神情。这种夸大的手法，在晚明人物大家陈老莲的作品中时时可见。二妓面容娇美，相行相随间似有交流，其满目茫然的神色说明她们对主人公的种种举止殊多不解。在图中，她们的角色既用以形成对比、陪衬主体，又用以调济色彩，丰富画面。畅劲的线描，显然取意于顾恺之，却又大大增加了率意的成分。顾恺之说：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。”抱石先生的人物画抓住了顾氏的这一精神。所谓“阿睹”，就是眼睛，灵魂的窗户。顾恺之特重点睛传神。画美人如斯，画文人雅士同样如斯。
东山携妓图 1956年作 东山携妓图 1944年作
东山携妓图 1964年作 （2472.5万元，2011年11月上海荣宝斋）
傅抱石先生在山水画上的成就，主要表现在开今风、创新貌。而在其同时所擅的人物画上，则主要是上古衣冠的一统天下。抱石先生的人物画，早期追随顾恺之的风神，人物的形态和春蚕吐丝般的线描，无不高古而典雅。后来，他又取了陈洪绶的造型、石涛的意趣，由自我的性情统领驾驭，形成了独特的自家风格。张大千先生1946年题傅抱石先生《擘阮图》说：“画境以冷为难，比之诗人，惟昌谷有焉。抱石此作冷而幽，八百年来无此笔！”他一语道出了傅画的妙谛——高古幽冷。
本幅《东山携妓图》，察其画风，应是傅先生四十年代后期至五十年代前期所作，六四年补题赠予淑宾的。图作三人——拂袖前行者谢安，其后随行者为歌舞妓二。全图不作背景，简洁而明晰。谢安身着蓝衫，须发茂密，虽是携妓出游，却仍是一脸抑郁，难掩心中的忧虑。虽是图有出典，但傅抱石借古喻今的意图十分显明。
屈原 镜心 1963年作
傅抱石对爱国诗人屈原有很深的研究。他一生的作品中，以屈原或屈原的作品为题材的，数量十分可观。单就表现屈原的伟大形象而言，从上世纪四十年代到五年代，曾留下《屈子行吟图》等多幅精心创作的作品。但这类作品一般都是将屈原置于河畔芦苇之中，似乎已决心投江自尽之时。而这幅作于上世纪六十年代的《原屈像》却打破了以前的构图模式，采用了一种全新的构思。
在这幅画中，屈原坐在餐桌旁。餐桌上摆好了饭菜和餐具，但屈原并没有进食。他左手把着酒壶，右手伸向前方，像是正在表达某种思想。头部微微抬起，双眼似乎在凝视着什么，表情深沉而带有忧愤之色。一女子跪在旁边，双手合拢，低头转向屈原。
七贤出林图 1943年作
竹林七贤图 立轴 设色纸本 癸未（1943年）作
在此图中，几丛郁郁繁密的墨竹间，衣着清朗的七名高士，或站或坐，神态从容，他们便是竹林七贤了。竹林七贤是指三国魏时的七位名士，阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。时值乱世，他们常集于山阳(今河南修武)竹林之下，肆意酣畅，主张清静无为。作品完成于一九四三年，傅抱石客居重庆。面对混乱的时局，画家既试图借古喻今，同时也透露出傅抱石对宁静生活的无限向往。
七贤图
七贤图 1945年作
松林七贤图 镜心
竹林七贤 立轴 1945年作
竹林七贤图 立轴 1959年作
竹林七贤 镜心 乙酉（1945年）作
《竹林七贤》是傅抱石先生创作中灵爱的题材。但将这样人物众多（七贤及仕童共九人）的题材置于纵、横仅24厘米的尺幅之中的作品，仅见此幅。竹林深处，白云袅袅，七贤或展卷，或对论，或远眺，有小童携琴侍立，野逸清新，好一幅脱离世间尘俗樊篱的画卷！然而，细观人物面部的神情却不复轻松，众贤的表情平淡看似未喜未忧，而眼神却是暗淡的，带出几多神伤。傅氏的人物不媚、不漂亮，招牌式的表情是“冷漠”，这冷漠的背后，是作者本身丰富内心世界的挣扎冲突与哀痛。七贤如是，二湘如是，甚至金刚坡的风雨如是。对于这样的作品来说，评论他笔法的精妙已是多缁。事实摆在我们面前，在宏幅与方寸之间游刃有余，作品打动所有人心，是谓大师。
读画图 立轴 设色纸本 1943年作
读画图 立轴 设色纸本 1945年作 读画图 立轴 设色纸本 1943年作
观画图 1943年作 读画图 纸本立轴 1959年作
柳下抚琴图
爱莲图 立轴 设色纸本 1944年作 蕉荫消夏图 设色纸本 1944年作
知音图 立轴 1963年作 水阁弈棋图 1945年作 今古输赢一笑间 立轴 1962年作
春亭对奕图 立轴 设色纸本 1945年作
此幅《春亭对奕图》创作于1945（乙酉）年夏天，当时抗战尚未胜利，而傅抱石居陪都重庆西郊金刚坡已六年之久，感于国势时艰，世事的沉浮坎坷，时局的动荡不安，心中的愤懑愁绪，借此而表达和平安逸的愿望。本图是绘画的传统题材，据《佩文斋书画谱》记载，东晋顾恺之就已经画过，不过图已无存。此幅将水阁置于浓重的柳荫之中，突出阁内二老弈棋，一高士倚栏独自远眺。生动的刻画出每个人物的表情，弈者专注，高士怡然自得。从而表达了傅抱石于纷乱的时局紧张生活之中，祈求和平之愿望。
水阁围棋 立轴 1947年作 水阁围棋 立轴 1943年作
柳亭对弈 立轴 1944年作
此图作于一九四四年，却不同于抱石先生此一时期的狂放纵逸画风，体现出较为内敛古雅之风。他以大片温润绿色渲染出杨柳之飘然身姿，远处则以极淡之墨信笔抹出，垂柳掩映下一茅亭之中，两人对弈，一人凭栏而望。意境淡然出尘，不似蜀中山水而更近江南，唯有涂抹柳树树干的几笔仍可窥见傅氏独有的劲健雄浑之气，实属难得。
竹里馆
傅先生的这幅作品的生动性是显而易见的。大片的修竹幽篁，随类赋彩，覆盖了整个画面，弥散出层次分明、华滋苍润的水墨韵味，抚琴独啸的人物盘坐中间，背后丛竹修篁间隐约透露出馆舍檐角，营造出自然气氛同时又有艺术情调的特殊的场景。笔墨之美，自属精绝之品。
“修竹气同贤者静”，这是他的胸中之竹，是他的放逸情怀的无比生动的体现。明月在一角照耀，给这片竹林以光的映射和不同的折光，它仿佛成了有思维有生命的物体，它的俯窥与琴声、吟啸声互为沟通，自然与人无声交流，画面的鲜活力和生命力也蓬勃起来。按照王国维的说法，境界之美是一切艺术美的本原。傅先生创造了一个别人从来没有进入的一个人文环境，而这个环境又最大程度地体现了原作的精神，露气、月光浮动在疏枝密叶之间，琴声在竹林、月光下幽鸣，它是一个与自然对话的空间，更是一个充满魅力的艺术天地。
三高士 1942年作
赤壁图 1946年作 赤壁图 镜心
赤壁抒怀 1944年作 (396万元,2005年11月北京荣宝秋拍)
傅抱石的山水画气势恢弘，笔墨豪迈，长于表现苍茫迷离的雄浑意境；人物画则注重神态心境的刻画，往往意境淋漓，情感真挚。此幅则融其山水画与人物画长处于一炉。取斜势的山石造成奇崛而惊险的视觉效果，似乎立刻要倾倒下来；而同样取斜势的小舟，则又因其与山石的强弱对比而加强了这一效果。但舟中人物的淡定自若谈笑风生，却正好化解了这一险势。所谓“泰山崩于前而色不变，糜鹿兴于左而目不瞬”，正是如此。以其惊涛一样的笔墨，营造一种骇浪一样的气势，又以四两的力度，化解千钧的重量，这正是傅抱石此幅的要义所在。
前赤壁图 立轴 1944年作 前赤壁赋图 镜心 乙酉（1945年）作
赤壁夜游 立轴 甲申（1944年）作 後赤壁赋图 镜心
后赤壁赋 镜心 设色纸本 1945年作
《赤壁赋》是傅抱石代表作品之中的典型，其在1944,1945年曾多次尝试此题材。此图作于1945年重庆西郊金刚坡下，正是傅抱石画风形成之时。赤壁，乃中国古代战争中颇具经典意义的场所；而自东坡前后《赤壁赋》出，赤壁乃成中国文学里的经典意象，千百年来令人们赞叹欣赏不已。苏东坡所写的后赤壁赋，文辞多彩，情感激昂，傅抱石特以此文为题材作画。
此幅《后赤壁赋》系其以绘画语言再现东坡文学名篇《后赤壁赋》的杰作。傅抱石所作的前后赤壁赋图，都有文题突出、构图简洁的特点。如在此图中，苏东坡与其友三人提篮论道，背景是断涯赤壁，作品充分展现出于磅礴大气中见精微，于蓬勃生机中见率真的高妙境界。以惊涛一样的笔墨，营造一种骇浪一样的气势，又以四两的力度，化解千钧的重量，这正是傅抱石此幅的要义所在。傅抱石的山水画气势恢弘，笔墨豪迈，长于表现苍茫迷离的雄浑意境；人物画则注重神态心境的刻画，往往意境淋漓，情感真挚。画家对苏东坡等人物的神态作了精心描写，每个人物的性格、情绪皆跃然纸上，生动异常。尤其是苏东坡（中者）表情深沉严峻，显示他之所思。并非耳边所听之风声、水声，而是在发思古之幽情—“曾日月之几何，而江山不可复识矣！”文如其人，画亦如其人。傅抱石用笔描绘的苏东坡应是在其人格、性情及思想上能引起其共鸣的。此幅作品融其山水画与人物画长处于一炉。取斜势的山石造成奇崛而惊险的视觉效果，似乎立刻要倾倒下来，可谓典型的“大块文章”。在更大更精确的程度上再现了东坡原意，所谓诗、书、画的“交响”，正是这样的氛围中形成的。
赤璧图 横幅 设色纸本 1947年作
后赤壁 立轴 1954年作
此图是根据宋朝文学家，苏轼的《后赤壁》而绘制的作品，是写苏轼重游黄岗赤壁，文章通过记叙的见闻和梦境，寄托作者超尘绝俗的奇想。傅抱石所作的人物画大多根据历史故事和文学作品而成，依附文史寄语自己的情怀，画中人物情态相互顾盼，窃窃私语，皆有仙风道骨，绝尘世俗，远际一小舟正向画中的人物驶来，形象生动，拉大了画面的空间感，增添了画画的丰富性，远方的赤壁和人物伫立的浅滩用墨色份披，有“万点恶墨，恼杀米颠”之势，用笔用墨达到了疯狂的地步，干湿浓淡，飞白枯索乱飞，而人物则以细线空勾，有唐人遗韵，设色淡雅，秀雅中有苍劲的气骨。
赤壁游 单片 1958年作 赤璧图 人物 1947年作
后赤璧赋图 立轴丙戌（1946年）作
宋苏轼于元丰五年秋游赤壁，有《前赤壁赋》之作，三个月后再游赤壁，又作《后赤壁赋》。赤壁，指湖北黄冈县城郊之赤鼻矶。前后《赤壁赋》是著名散文，既描写山水之美，又表现了作者的复杂心情和人生态度。两赋也是抱石先生经常画的题材，这是由于先生与文中所描述的人物心态有某种契合。先生对《后赤壁赋》的描绘最为充分。如此图采长条幅形式，上部画赤壁，陡削而高不见顶，中间一片空白，显示江面的宽阔，近景则礁石杂树。这些正是表现赋中“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”、以及人物舍舟登岸“履巉岩，披蒙茸”等的情景。图中人物，东坡怀揣酒壶，客手提篮簠，是表现“携酒与鱼。”而最重要的，正如画上题记上的一句：“会日月之几何，而江山不可得识矣”才是作者画此图之真意所在。作者在感叹，感叹时光流逝迅疾，而世事多变日新月异，令人有不胜沧桑之感。
此图上部画危崖绝壁，用竖线条，下部画礁石，“水落石出”，用横线条，上下从横相映成趣。人物精致，表情深沉，颇露“悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”之意。
红衣罗汉 立轴 设色纸本 1945年作
无量寿佛 立轴 设色纸本 1963年作宋文治题 罗汉图 屏条 1964年作
无量寿佛 （350万元，2011年12月北京匡时秋拍）
此件取材无量寿佛的作品为献给易母王太夫人的寿礼，借以祝老夫人长寿多福。《无量寿佛》是傅抱石画此题材中的十分精到的一件。此幅行笔简逸，天趣自得，驾轻就熟，似乎一抹立就。以淡墨勾线，浅浅着色，最注重佛像的面相描写，慈眉善目，神气飘然。画中佛陀禅坐于草垫之上，双手合拢，头顶略尖，面部长眉短髯，略微消瘦，身体藏于宽袍之中，人物形象神韵十足，境界不俗。人物笔法主要以破笔散锋，重按疾擦，因势铺衍而成，凌厉爽劲，佛陀气清神淡，蕴含山水般气息，线条生动流畅。画面色调柔和，以淡墨配浅绛，一挥而就，气韵流畅，浑然天成。以山石为背景，多以写意笔墨入画，可见傅抱石山水风格。是山水人物合于一画的绝妙佳构。
无量寿佛 立轴 设色纸本 1945年作
无量寿佛 镜心 纸本
无量寿佛又称长寿佛、阿弥陀佛，是西方极乐世界的接引佛祖，常念他的佛号，可求得超脱凡世后由他接引到西方极乐净土。整幅画面对比强烈而不突兀，身形瘦削的无量寿佛，身披大红袈裟，结伽趺坐于蒲团之上，表现了佛在深山中苦修的情景。山石则以典型的抱石皴绘出，笔墨苍润。
无量寿佛 立轴 设色纸本 1945年作 无量寿佛 立轴 设色纸本 1945年作
无量寿佛 立轴 设色纸本戊子(1948年)作
《无量寿佛》这个题材，傅抱石画了很多件，此件是傅抱石早期画此题材中的十分精到的一件，启功题跋。傅抱石的人物画意境幽深，直追晋唐；对画史的研究也独到深入。其人物画的精妙在於刻画人物表情动态之传神以及显出山水画之气势磅礴，他笔下的人物形象大多出自古代文学名著，所反映题材多是古人的诗意典故，颇具古意。用笔洗练，注重气韵，效果出神入化。本幅《无量寿佛》视觉沉稳，人物形象神韵十足，境界不俗。笔法主要以破笔散锋，重按疾擦，因势铺衍而成，凌厉爽劲，人物也蕴含山水般气息，老辣纵放，线条生动流畅。色调柔和，以淡墨配浅绛，一挥而就，气韵流畅，浑然天成，为风格高古之佳品。
人人送酒不曾沽 1945年作
人物 立轴 人人送酒不曾沽
怀素蕉书 立轴 1945年作 醉僧图 1945年作 醉僧图
醉僧图 1943年作 （550.88万元，2010年4月香港苏富比春拍）
醉僧图 立轴 纸本设色 1945年作
“醉僧图”的题材渊源于唐代怀素的故事。傅抱石常常以此为题，并形成了典型化的人物样式。正如图中所描绘的那样，怀素一手持笔、一手执杯，葫芦系于松树上，人物坐于蕉叶之上。本幅作品与其他同类作品不同的是，画家在方寸天地中所采取的高度浓缩的处理方式：因诗句而生的组合元素在画面中虽无遗漏，但是却做出了最大程度上的删繁就简，将创作的焦点集中于怀素神情的刻画上。怀素手持酒杯，一手按于坛子，双目凝视，是对“草圣”欲狂发前的刹那的表现。
觅句图 立轴 纸本 1945年作
《觅句图》据傅抱石所言画题出典于刘克庄的《后村集》。诗人盘腿而坐，衣衫破旧。低头闭目，眉头紧锁，一手捻须，一手拍膝，须发所剩无多，而身前矮榻上的诗笺上仍未落墨，苦吟觅句之状跃然纸上。
觅句图 人 物 立轴
觅句图 纸本立轴 1948年作
今古输赢一笑间 镜框 1945年作
傅抱石的人物画总是高古雅逸，诗情画意。从题赞的篆书，不禁使人联想起苏轼的‘胜固可喜，败亦欣然’。彷佛两位高士刚对奕后相伴散步，意态幽然。下棋均有输赢，但高士下棋的妙旨却在输赢之外，将输赢看作寻常事。写于1945年白露后，相信此画乃日本无条件投降，第二次世界大战结束，而国共两党和谈之后，傅抱石有感而作之。这属于画家40年代居住重庆金刚坡期间创作的人物画作。画中人物衣褶上的用笔，十分流畅自然。这流利的衣褶和略为生动的人物表情，不单是严谨和潇洒的和谐结合，独特风格，具有很强的现代感。
对弈图 1943年作 （3409万元，2010年4月香港苏富比春拍）
对弈图 立轴 纸本 1944年作 松下对奕图 立轴纸本 1945年作
对弈图 立轴 1964年作
对弈图 立轴 1944年作 对奕图 1959年作
对弈图 横轴 纸本 1948年作
博弈图
将进酒
苦瓜和尚小象 立轴 设色纸本 1944年作 石涛上人像 1942年作
人 物 立轴 设色纸本 1961年作 石涛造像 1948年作
石涛上人像 镜心 1961年作
此图构思奇绝，左下部苦瓜和尚立于松下，若有所思；而余下之四分之三的篇幅，傅抱石先生用其极具个人风格的行书酣畅淋漓地录下石涛《题泼墨临高房山手卷为世幅》全诗。书中有画、画中有书，观之，不禁叹为合璧双绝。
傅抱石的绘画受石涛的影响最深，他对石涛的崇敬，从三十年代中期就开始了，他一生致力于石涛的研究和推广，并著《石涛上人年谱》，在年谱的自序中表白：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”据他的学生伍霖生《傅抱石二三事》文中说：傅抱石原名傅瑞麟，因他崇拜石涛，遂改名为“抱石”。到四十年代，他将自己的画室取名为“抱石斋”，并喜用一颗名章“抱石斋主人”，旨意也就在这里。
老子像 挂轴 设色纸本 1963年作
策杖行吟 立轴 1943年作 高士图 立轴 1962年作 李太白象 1963年作
杜甫像 1959年作 李太白像 立轴 纸本 1964年作
半千居士 镜心 1948年作 龚半千像 1943年作
李太白像 立轴 李太白象 立轴 1963年作
李太白象 立轴 1944年作
《李太白像》和《杜甫像》，是1944年创作的精品。前者取“花间一壶酒，独酌无相亲”诗意；后者取“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”诗意。前者突出李白旷世独立的人格魅力，后者突出杜甫愤世嫉俗的高尚情怀。在傅氏的精神世界里，李、杜的影子同时存在着。与此同时，他还创作了以杜诗《丽人行》为蓝本的作品，以手卷的形式，表现“三月三日天气新，长安水边多丽人……炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔”。
换鹅图 1944年作
傅抱石是一代中国画大师，山水人物俱佳。他的人物画渊源于魏晋、六朝，多取法顾恺之；亦受明清之际的影响，倾心于陈洪绶。成熟并成型于四十年代，多作于蜀中。
《羲之换鹅图》取材于《晋书·王羲之传》。画中王羲之安坐于地，脸容微侧，其童仆双手捧鹅，鹅身倾向王羲之，似有相亲之意，其神态已然呼应。没有鹅群，没有养鹅的道士，只取童仆抱鹅初归，羲之闻声初觉，以欲动而显静，实是神来之笔。画面里的一切都显示出自由和生动，内里却有一种似乎能达以永恒的宁静，精致而高贵。“鹅”在这里自然成为传达自由与美的一种符号，是王羲之心境一角的折射与映衬。正如他身后的大片松枝，蓊郁葱茏，在清风中摇曳，朝着永恒而汹涌着波涛，无比快乐。
东坡洗砚图 立轴 纸本
东坡观砚图 立轴
高士图 1943年作 高士图 1944年作 高士图 1948年作
东坡得砚 立轴 设色纸本 （67.1万元，2006年12月江苏嘉恒）
《东坡得砚》图，写东坡白衫玄冠，倚苍松而托古砚。这位宋代才华横溢的大学者，宽额、浓眉、长须、双目中藏着大智慧，那是难测深浅的目光，得砚的兴味和远思交织在一起。苍松被风吹拂着，淋漓的墨彩烘托着白衣的学士——率意的廖廖数笔，东坡的形、态、神、意便跃然目前，这就是中国文人写意画的神奇！图左上端作者篆书“东坡得研”四字，下笔如刀刻，方挺遒劲，非具篆刻功底者不办。画就此图的抱石先生，一定是颇为自得的，右下角的一方印作了说明——“抱石得心之作”。
人 物 立轴纸本 1952年作
高士牵马图 立轴 1946年作
仙媛高士是画家一生最擅长也是最喜爱的题材之一。画家之所以不厌其烦的描绘古代的高人逸士，其实是借古人眼目，抒胸中郁勃之气，在当时的社会环境下，可说是有很深刻的寄托的。此作描绘高士松下牵马，执辔回望，一女侍躬身而立，背对观众。人物马匹用线劲爽迅疾，虽寥寥几笔而造型生动传神。图中高士衣着晋唐，高髻多髯，面容羸弱，神情忧郁。甚至连身后的马匹，奇异的眼神似也流露出不平之色。整个画面气息高古，格调清奇，显示了画家人物画的高超水平。
三老图 镜心 1945年作
三贤图 立轴 1943年作
高仕图 软片
人 物
此幅作品描绘了苍劲古松下一形象奇古，超凡脱俗的文人雅客沉浸于其创作的思绪之中。作者在传统技法基础上，推陈出新，独树一帜。其章法新颖，用笔洗炼，着重气韵，人物刻画线条纵逸挺秀，深得传神之妙，设色沉浑质丽，水、墨、色融为一体达到翁郁淋漓，气势磅礴的效果。画意深邃，绘出神仙般画境，令人陶醉。
高士 1945年作
松下高士图 1944年作
图中松树以淡墨与褚石染出，取其意而不求其形，仅于细微处以散锋绘出松针，水墨淋漓；松下立一高士，造型洗练简洁，线条纯熟飘逸，真可谓形神俱备。
东山报捷图 1942年作 上款为（崔）万程先生
《东山报捷图》创作于1942年。作品描绘的是东晋名士谢安处淝水大战之际,镇静自若与友弈棋的故事。“营制历史上若干美的故事”,是傅抱石喜欢创作的题材之一,他本人认为这应该是人物画家的一条主要路线。傅抱石有叙史的癖好,历史之美往往能通过他的画笔,得以艺术地再现。此幅《东山报捷图》正属于历史类题材。
倪云林洗马图 立轴 癸未(1943年)作
倪云林洗马图 立轴 癸未(1943年)作
倪云林洗马图 立轴 1947年作
云林洗马 立轴 1945年作
