《石门颂》自然美初探
一、《石门颂》自然美产生的历史环境
东汉末年，封建统治阶级内部的斗争日益加剧。上层以外戚为代表，下层以宦官为代表，为争夺对朝廷的控制权而展开激烈的斗争。这种争夺政权的斗争,无不加剧了统治阶级，政治上的腐败和生活上的奢侈。而这种奢侈的生活习俗，从客观上对汉代书法、雕刻等艺术的发展起着一定的推动作用。正如范文澜先生所指出：“东汉书法绘画和雕刻所以发达的原因，与当时统治阶级中人好名成风，与生时奢侈死后厚葬的习俗是分不开的。各地方都有富贵人，他们生前死后都请文学家画家书家和雕刻家给他们表扬功德与炫耀富贵，……”。（《中国通史简编》第二编259页）然而，真正的汉碑兴盛是在东汉桓帝建和元年（公元147年）至灵帝中平元年（公元184年）前后。当时，由于官府提倡刻石，民间也盛行立碑而颂德之风气；致使这种“托金石之坚，广传后世”的树碑之风愈演愈烈。数年间，碑碣云起，隶书大量用之于刻石。
在西汉就已走向成熟的隶书经过民间和官方的不断使用，到了东汉形成了各种不同风格和笔法灵活多变的隶书艺术。而这不同的隶书艺术，无不显现出争奇斗艳，流派纷呈的新局面；以此，将隶书的发展推向后世不可企及的高峰。
事物的发展总是这样，高峰将预示着低谷的到来。
受“中和”为美的美学思想的影响和“理性精神”的书法心理支配，隶书发展到东汉晚期，已走向程式化。《熹平石经》就可以划入这种程式化的隶书字体。这种隶书，不是以韵胜，而是以法胜。它的点线是经过净化，是理性化的。任何事物的产生和发展，都离开它特定的自然环境和历史环境。
“楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思想。不了解这一关键，很难真正阐明两汉艺术的根本特征。”（李泽厚《美的历程》86页）早在春秋战国，楚国伟大诗人屈原，就为我们展示了一个相当突出的南方文化的浪漫体系。楚汉文化一脉相承，是不可分开的。汉初，虽然，“汉承秦制”，这仅仅是在政治、经济、法律等制度方面。汉起于楚，而在文化艺术方面，汉仍然保持着一定南楚地方的乡土本色。这可能和刘邦的基本队伍以及核心成员来自楚地有着密切的关系。由此可见，楚文化的浪漫体系。无不对汉代文化有着重要的影响，这也是汉代文化有异于前代文化的重要原因。汉字是书法艺术的基础，是书法借以表现的载体。汉字，既具有交流思想，记录语言之符号的社会功能，又具有自然之妙，达意抒情的艺术效果。
汉代，中国古代书法美学已显露端倪，古代书法艺术审美意识自觉形成。书法的字体越来越摆脱文字的实用性，而趋于艺术性，开始从“尚用”走上“尚美”的发展道路。
汉代书法美着重从自然美的联想中探寻书法艺术的审美本质。当时的理论，或叫“书状”，或称“书势”，大都是把书法外在结构形式与自然美物象相联系。在当时看来书法在造形上可以使人们联想起自然美的形象，唤起人们的美感，从而使书法获得艺术审美价值。
当时所强调的书法艺术的物状，以及再现功能，主张书法造形要“纵横有可象”，“入其形”。如东汉蔡邕所说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起、若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”（《历代书法论文选》《笔论》6页）大家都知道，书法发展到汉代，其“象形”性基本消失，实用性也渐渐走向附庸的地位，艺术性以它新的审美价值企求占领主要地位。那么，汉代人所强调的书法要“观物取象”的真正含义是什么呢？书法发展到汉代，其文字形式是无法象绘画那样逼真的再现客观的自然事物。看来他们绝不是依样葫芦画瓢的形象文字的重复；而是书法由“具象向意象”发展意识上新的飞跃。
在他们看来，书法创作要以自然美形象为客观依据，是要摹状自然事物的各种势态，而不是具体的形象。通过飞动的点画和纵横结构，可以使人们想起自然万物生动的变化气势、姿态，从而唤起丰富的审美感受。因而，要求艺术家有意识地，自觉地去摹状自然万物姿态，韵律，更主要的是取其自然“万物之意”。
如上所述，汉代书法艺术审美意识的形成和汉代的思想发展有着密切的关系。
汉代的思想是春秋战国全部哲学思想的百川归海，儒家、道家、分庭抗礼，各自以其强胜骁勇的势力兼容并吞诸家。与此同时由于楚文化的重要影响，形成了以道家为主导地位（西汉初期），以儒家为副的思想体系。思想的差异必然会给审美带来不同，从而给汉代隶书的书法艺术带来分化，一是受道家影响形成的自然浪漫一路，一是受儒家影响形成的清秀规矩一路。从宏观上来说，都是从自然美中获得书法艺术美感，这是汉代基本审美特征。
《石门颂》刻于东汉建和二年，（公元148年）正好是汉碑兴盛的初期。由于树碑之风刚刚兴起，隶书借助刻石这一新的形式，无有更多的规矩可循；同时，汉代书法美学着重从自然美中探求艺术美感，这样不管从客观上和特定的历史环境给《石门颂》提供了自由发挥，任其自然的基本条件。所以，在这样的历史环境和审美思潮中，《石门颂》无不显示出自然美的艺术特征。
二、《石门颂》自然美产生的地理环境
如果说历史环境对《石门颂》自然美的产生有着重要的因素，那么地理环境对《石门颂》自然美的产生同样有着重要的因素。
相距东汉国都洛阳甚远的褒谷石门，是汉摩崖石刻《石门颂》的诞生地。
这里依山面水，风景秀丽，环境优美，石门摩崖刻石就象镶嵌在这秀美大自然中的一块璀璨的宝石。
东汉末期，宦官专权、朝政日衰，四民不安。至安帝永初元年（公元107年），西方少数民族，“称天子于北地，遂寇三辅，东犯赵魏，南入益州，杀汉中太守董炳”当时称为“元二之灾”。（见《后汉书?安帝纪》）在这次战争中，褒斜道遭受到严重地破坏，南北往来只好回到子午道。然而，子午道非常艰险，给行人造成极大困难。正是在这样的情况下，司隶校尉杨孟文于顺帝延光四年（公元125年），多次上书朝廷请命复修褒斜道。对此，朝廷争议不休，杨孟文据理相争，顺帝终于从其所请“诏益州刺史罢子午道，通褒斜道”。（见《后汉书?顺帝纪》）。
桓帝建和二年（公元148年）武阳王升为汉中太守，来到褒谷石门，为了追述杨孟文的功德，而做文记述此事，又将它刻在石门西壁，此谓“故司隶校尉楗为杨君颂”世称《石门颂》。从其文字内容和为文之目的来看，王升完全为歌颂司隶校尉杨孟文力主复修褒斜道这种为民请命的精神。因此，从书丹者到镌刻的工匠无一不受到这种精神的感染和影响。
《石门颂》为摩崖刻石，摩崖刻石既要存乎大自然，又因山势而刻。可以想见，在这悬崖峭壁之间，峰峦对峙之地，当然找不到平滑如镜的石面，而要寻找一方径丈或径数十丈的平面，更是可想而知。那么，摩崖书的性格特征就不言而喻；线条的粗犷舒展，随意自如；字形的大小有别，开张跌宕，这更是墓志碑石无法与其相比的。
摩崖刻石，以它独特的形式而出现，同时也为它独特的形式所限制。它是因山势而刻，不属于那经过雕饰以整齐石块所建造的石碑。这些无不给书丹者提供了自然、宽松的创作心理，使他们不会象书写和镌刻整齐石碑时，那样心理感到抑制和拘谨。因此，究其摩崖刻石无论是笔法，还是字的结构，都是极富于变化，而且又非常自然。随意的用笔，时常表现出一种返朴归真的味道，因而使之具有特殊的魅力。而那种自然大方的效果，与悬崖的石质，地理环境及所在地区有着极为密切的关系。
如若，我们稍加留心，就会发现，摩崖刻石一般都是在远离都市的边远山地。
褒谷石门，虽说是古之通道，但是，几经战乱，而屡遭破坏，使行人不得不绕道子午道。褒谷石门自然被人冷落，而通塞不恒。再则古之通道，大多为僻壤之地。褒谷石门，距离当时国都洛阳千里之遥，又有重重大山所阻；更鉴于在那样的封建社会，交通、信息极为不发达等等原因，试想，国都中原那本来就不占主导地位的“理性精神”思想和日趋规范化的书风，能给地处僻壤的褒谷石门带来多大的影响？那么《石门颂》则会以它当时的地理环境条件，使它那种追求自然美的趋向，得到充分的表现和发挥。
褒谷石门，这石门摩崖刻石的所在地，虽说无有山阴兰亭那样“崇山峻岭，茂林修竹；清流激湍，映带左右”的江南景色；但却有“虎山”、“熊山”，两山对峙之胜，据雄关漫道之险，完全是另一番景色。褒河之水从两山之间奔流而出，时而激浪如飞雪翻滚，时而沉静如处子安卧。有浅底之细流，又有深渊之巨川，与两旁峰峦起伏的群山相依相映，虽然不是图画，却又胜似图画。《石门颂》的书丹者和镌刻工匠，在这南北风光景物相兼的自然环境中，能不因之而感受，体味大自然之美，寄情于大自然，表现大自然之美。
三、《石门颂》自然美的探寻
有三位日本书法研究者，曾将隶书进行了不同的分类，以下是对《石门颂》的归纳：
一、古隶，点画舒展者；《石门颂》。（松井如流《书道讲座隶书的历史》第六期）
二、朴素而有趣者——浪漫派；《石门颂》。（真田但马《中国书法史》上卷）。
三、飘逸奇古者；《石门颂》。（石桥犀水《中国书道史序说》）
以上所列举名家按不同的观点分类，表现了各自不同的见解，难免带有个人的主观色彩，然而究其、共同与不同之处，是很耐人寻味的。它对我们从宏观上把握《石门颂》的审美特征是大有益处的。
著名书法理论家钟明善先生对《石门颂》的论述，更为精辟、简洁。他在《陕西现存汉碑赏析》一文中指出：“它（指《石门颂》）不是威严、整肃的美，而是自然淡雅、劲健的美”。
从以上各家的论述来看，《石门颂》的主要审美特征可归纳为：意态恣肆，富于变化，洒落自然，妙趣横生。并以它哪随意发挥，不拘一格的特点，为人们所喜爱。而这种“随意”自然正是书法艺术梦寐以求的“率真”之真缔。
崇尚自然美，是中国古代美学重要的审美特征，具有悠久的历史。我们的先民很早就重视这一重要的审美特征。如《淮南子?说山训》中说：“白玉不琢，美珠不文，质有余也”。《韩非子?解老》说：“和氏之壁不饰以五采，随侯之珠不饰以银黄，其质至美”。都是崇尚“质美”，崇尚不加雕饰的自然美。
《石门颂》犹如神话传说，好象从天下掉下来似的。与同一时期的汉代碑刻《曹全碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》等相比，在风格上简直无有共同之处。有人曾说：这种风格特征的突出表现，应归结为它是摩崖而不是碑书。这话是不无道理的。《石门颂》与众不同的风格特点，不仅在章法结字，乃至用笔都得以充分的体现。
就其章法来看，在22行中，每行30字或31字不等，形成了它那纵有行而横无列，自然错落的章法布局。字距行距不求其一律，而是让每个字根据自己的大小，长短不受约束，各得其势，而尽情发挥。给人以疏而不散，密而不犯的感觉。可谓：“疏可走马，密不通风”。另外，因文章的格式，自然形成五个短行夹于长行之中，使整个布局更显得质朴、自然、新颖、活泼,而毫无碑刻那整齐、肃穆、森严、茂密之感。
其结字，颇得武威汉简之神态，骨干平正而字法险奇。除了结字的大小，长短变化之外，更是与其它汉碑无有共同之处。如《曹全碑》、《乙瑛碑》、《衡方碑》，或趋于扁长，或趋于方正。而《石门颂》在基本趋于扁长中，不拘一格，富于多变。时而扁长，如“以”、“人”、“余”等大部分字即如此；时而方正，如“隆”、“其”、“益”等字；时而竖长，如“事”、“命”、“诵”等字；时而形成不同的三角结构，如“为”、“载”、“阳”等字。总之，结字无常法，疏密、斜正、大小参差，展现出一派活泼多姿、天真烂漫的艺术风貌。
其用笔，古朴自然，含蓄蕴藉，舒展大法，而富于变化。如清代杨守敬在《平碑记》中所说：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出”。有的字用笔，更是任其自然，尽情发挥，如“命”、“升”、“诵”等字的下垂之笔，不但拖长，而且重按，占据二个字的空间。这种大胆夸张的笔道与西汉《建始年简》中的“年”字，《永光四年简》中的“薄”字，以及散见于《居延汉简》、《马五雄汉简》中的“千”、“简”、“事”、“今”、“律”等字的垂笔伸展重按相类。简书是由于书写条件的限制，顺势拉长，取自然之意，《石门颂》的长垂之笔是石质的因素顺其自然而成。二者虽说无有直接影响和承袭关系，但当时简书的发展对《石门颂》风貌的形成无不起着潜移默化的作用。这种大胆泼辣奔放不羁的笔势，同时也体现了汉代书法艺术对气势、力度的追求，其用笔自然得体，不但不觉得突兀，反而显得潇洒、飘逸，而又富于变化。这种与汉隶常规不同的写法，又有可能象征着汉王朝长久统治下去，所取的吉祥之意；同时，也是因地制宜而表现《石门颂》那“随意”、“率真”、“放纵不羁”的自然美神彩。
诚如所述，《石门颂》在汉隶中具有其鲜明的个性，它以那充分自由的线条，多变的结字和独特的章法风貌为我们推出汉代书法艺术的又一个典范。是汉隶中不可多得的一朵奇葩。清代康有为曾说：《杨淮表纪》润泽如玉，出于《石门颂》。如前文所言杨守敬在《平碑纪》中说：“……六朝疏秀一派皆从此出”。可以看出《石门颂》对后世的书法发展产生了极大影响，有些虽然没有直接取法于此，但可以看出它们在用笔，书风等方面潜移默化的作用，这是为人们所瞩目的。
摩崖刻石《石门颂》，有舒展纵放，洒落多姿的用笔；有以斜为正，寓拙于巧的构字方式，有独特活泼，浑然天成章法风范。总而言之，它汲取山水之灵秀，融大自然之精华，流露出村野稚童，敦朴无华的天性和“随意”、“率真”、“天然无饰”的书法艺术魅力。难怪著名书论家钟明善先生在《陕西现存汉碑赏析》一文中又一次论述说：“依山凿石，宏伟壮观的《石门颂》不正也是以它带着几分古拙气息的自然美给了我们丰富的美的启示吗？”
曾发表于《书友》（台湾）1993年6月号 （总期第七十六期）
