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前提摘要 此文谈论建筑形式变更与国民性流变的问题。并非指的是建筑形式影响了国民性。恰恰相反，笔者认为，国民性与国民整体审美观息息相关，势必影响到对建筑物的审美。而建筑设计很大程度上要根据当代当地的建筑审美来作灵活变更。所以，我们可以从一定程度上把建筑物形式的变化看作是国民性流变的一个缩影。 只不过我们用直接观察建筑外形的变更来推测国民性的流变具有很有趣的直观感。比如，汉阙的高高耸起为让人想起仗剑而立的武士；蓝天映衬下的太和殿会让人联想起戴着平天冠的帝王；明清建筑檐下如同蜈蚣肢节一般的繁密斗拱，让人想到令人生厌的繁文冗节；反宇向阳，优雅下垂的柔和线条让人联想起先民们的从容大气。 总之，这应当是一个非常有趣的题目。 斗拱，在宋代时被称为铺作。 同样的建筑构件，在不同的时代有着不同的称谓。这是事物发展流变中很正常的一种现象。铺作，顾名思义，就是制作时要一层一层铺开组装。在《营造法式》的时代，斗拱被称为铺作的那些日子里，一个斗拱施工时要分几层组装，它就被称为几铺作。比如“单抄单昂计心造柱头五铺作”、“补间四铺作插昂”，前者从栌斗开始到令拱为止要分五层施工，后者则分四层。到清代时，一个斗拱装配好后，从下方仰视，它向外探出几跳，就称作几踩斗拱。比如“五踩平身科”、“七踩角科”。 看起来很正常的一种术语流变，却说说明了在唐宋时，匠人们更多的倾向于一种过程性思维，习惯于推理过程，是演绎法。而到了明清，倾向于结果性思维，喜欢看成品，是归纳法。 而且除了整体称谓变化之外，斗拱零构件的名称也发生了变化。比如，抄栱改称翘，慢栱改称万拱，泥道栱改称正心瓜栱，栌斗改称大斗。而曾经的“柱头铺作”、“补间铺作”、“转角铺作”全都改称“柱头科”、“平身科”、“角科”。 其实，这只是关于斗拱的名称变化。在这个时期，斗拱的形态也发生了极大的改变。 既然命名思路都发生了几乎是逆转性的变化，建筑形式又怎会一成不变？ 我国之建筑，自土阶茅茨而开始。后来，逐渐发展，依历史长河而次第产生：先秦的高台宫室，汉之古拙，唐之雄大，宋之秀丽，明清之模式化。 高台宫室是为了解决建筑物体量不够大而产生的一种建筑形式。用土筑高台，台上以房屋覆之，重重叠叠。这样，远远看去如山峦一般，很是壮观。 到了汉代，榫卯技术的成熟，交通兴起后大木可以从遥远的地方运输过来，建筑物的大体量问题已经得到很大程度的解决。所以高台宫室渐渐衰落。一般来说，汉代建筑举折较平，屋宇线条多为直线。这与秦汉时期中国人宁折不弯的性格很相像。在艺术形式上汉家工匠们与坚硬的印石发生了密切的关系——汉代的篆刻艺术在中国历代一直被奉若圭皋。不过也不是一直硬邦邦的，汉代文学家们也可以写出最飘渺浪漫的文学形式——汉大赋。 硬就硬到极致，软就软到极致。这是那个时代的特征。 春秋与秦汉时，中国人拥有非常纯粹的性格。 到了唐，斗拱已经定型化，强盛的国力可以支持大规模的建设。所以有唐一代，其规制莫不最宏大，占地莫不最宽广，构筑莫不最壮丽，气势莫不最恢弘。建筑物上的铺作层高大，几乎可以占到柱高的一半，出檐深远，斗拱雄大。非常值得一提的就是斗拱，即是受力构件，又充当了装饰构件。唐代的建筑师们毫不遮掩地把受力结构暴露出来，给人以力量的美感。整座建筑物没有一丝冗余的装饰，气势雄浑，刚健，优雅。 与此相对应，唐代的文学形式也选择了既规整又浪漫的诗歌，并且创立了格律严格的律诗，而且有诸多名篇传世。作为我国特有的艺术形式——书法，其楷书形式在唐代也达到了巅峰。包括建筑在内的几乎所有艺术形式在唐代都达到了力与美的统一，阳刚与柔美的有机结合。而此时，中国人也最自信，最豪迈，最从容。 到了宋代，宋人摒弃了字数整齐的诗，却在长短错落的词上大放异彩。书法上也再难出现一位楷书大家，而行书上却名家辈出，“苏黄米蔡”们的行云流水，笔走龙蛇，被后人总结为“唐人尚法，宋人尚意”。所有的艺术形式都开始从刚劲规整向随意秀丽转变。 建筑也不例外。到了宋代，建筑物趋向纤巧秀丽。补间铺作与柱头铺作开始有了统一模式的趋势，并减小体量。建筑物的升起比较明显，整座建筑因此显得飘飘欲飞。 丧失了国家层面上的战马牧养基地，宋代人从此失去了骑兵。有一个成语被常常提起，偃武修文。整个民族开始钻研“文”的东西。武力与刚健渐渐离中国人远去了。 就像我们不知道什么时候中国人上嘴唇的胡子从两端上翘变为两端下垂一样，我们也难以界定这种由尚武尚法到偃武尚意的转变临界点。 到了明清时代，由于朱程理学长久的潜移默化，中国人的性格难免带了些谨小慎微，互相交往之间繁文冗节太甚。而此时的建筑也逐渐的定型化，斗拱愈发小了，其结构性大大减弱，成了檐下一排繁密的雕饰物，甚至有时候成了木结构中的累赘。只不过因为建筑审美惯性还遗留下来。 明清时代的出檐变短，起翘变平或者不起翘。下昂由斜变平，成为假昂。整体看来，传统中国木构建筑的“第五立面”的灵动感消失了。显得繁杂、僵硬而呆板。 再进一步推论，传统汉族式木构建筑在设计时从立体考虑的思维方式发生了转变。变为了类似于西方式的首先考虑立面设计。原本，建筑师首先考虑屋顶的形状与组合关系，据此推算出柱网形式，设计柱础网；然后才从台基、柱础开始一步步逆溯着建设。而到后来的建筑设计时，由于出檐变短、屋宇缩小、铺作层缩短而柱高增高、墙壁比重加大等一系列因素，留给屋宇设计的空间变小，而留给立面设计的空间变大。所以很有可能出现了设计原则向立面优先转变的趋势
比如说北京的钟楼，笔者不认为这一个屋宇举折如此陡峭、并且是以单体存在的建筑物会从屋宇开始构思。它高而窄的立面明显为建筑师留下了非常大的立面设计空间，应该就是从立面构图入手的。然而由于历史惯性，那时的中国设计师也许还不擅长于立面设计；而国人也习惯了一直隐藏在巨大屋宇下的墙壁的简洁设计，从而形成了强大的社会审美惯性。整个立面很“白”，所以就留下了这座看起来特“板儿”的建筑。
此图为北京钟楼,清乾隆十年重建。为样式雷设计。立面设计活脱脱就是一个“囧”字。 此图为山西平顺天台庵，唐代遗构。虽然是遗落在乡野的一个小体量木构建筑，但是宽大的屋宇，恰到好处的起翘，都让人联想到一只鸟儿正梳理羽毛，作势欲飞。 虽然是盛唐之朝的一椽小小的乡野陋舍，但无愧于“如鸟斯革，如翚斯飞”！ 此图为西安钟楼。始建于明洪武年间。我们大家经常将明清建筑分为一大类，此处不但可以直观感受到明代与清代的建筑有很大差别；而且与北京钟楼相比较，还能够印证我国木结构建筑的出檐确实是不断地在缩短的。
这种变化，是有深刻的历史原因的。大致分来有两种，分别是建筑材料的性质与对建筑功能性的要求这两种原因促成了这个转变。远古时期，地广人稀，建筑物以单体形式或者小群体形式存在比较多，虽然是木结构建筑物，容易发生火灾，但是由于楼间距比较大，不容易造成蔓延。 但是火灾问题在唐之后愈发凸显出来了，尤其是宋代，汴梁城一改长安的宽宏博大，各种官署店铺拥挤在一起，变得窄小逼仄。如果发生火灾，便是一烧一大片。于是便寻求变革。主要方法是用砖石将木质承重架构包砌在里面。到最后南方的徽派建筑还发展出了马头墙，并且用铁构件连结木骨架。马头墙是一种防火墙，远远望去重重叠叠，取得了很好的艺术效果，这当然是后话了。 虽然用砖石包砌了木骨架，但是中国人的国民性是有很大惯性的，审美观亦如此。表现出来便是用砖石仿造木结构来取得装饰效果。砖石的物理性能决定了它的悬挑性不强，所以出檐只能缩短。比如后期的一些砖石门楼，那个时期所谓的出檐已经退化成高浮雕了。这种不顾材料性能而一味仿制木结构的情况很多，类似于石勾阑，它模仿的是榫卯结构。本来砖石材料应该发挥它的受压特性，但是很遗憾，木结构的光辉灿烂压制了砖石的成就，比如到清代砖墙已经普及，完全具备作承重墙的条件，但我们仍然坚持使用木架构，并号称“墙倒屋不塌”。在发挥砖石特性上，我们只能对古罗马的拱券技术望洋兴叹。 此处再讨论一下中国建筑中的立面设计发展的问题。 中国建筑中除去牌坊、照壁等以纪念景观为主要设计目的而特别进行了立面设计的特殊建筑物，就单论房屋建筑，在立面设计上是缺失的。我们古代匠人们更多地在强调屋宇的举折曲线、飞檐的起翘角度；在意以怎样的角度观看这座殿堂更有意境、怎样调整两座高楼的关系才能达到“檐牙高啄，勾心斗角”的效果，至于隐藏在巨大屋宇和深远出檐下的立面墙体，只做单色粉刷后，就简练地忽略掉了。尤其与西方的繁复精美的立面雕刻相比，我们对房屋建筑物的附属雕凿的认识更是一如璞玉浑金（此处的附属雕凿不是指那些那些石狮、石兽以单体形式出现，而非直接依附于房屋的雕凿物。它是指类似于西方建筑墙面上的浮雕的一类装饰艺术）。 事实上，中国古人有时会憎恨这种装饰。他们认为它太繁琐，甚至是亡国的象征。如果一个帝王大兴土木，大臣们就会忧心忡忡；而如果建成的宫室还雕梁画栋，穷奢极欲，大量使用了镶嵌艺术的话，他们几乎就要冒死进谏了。 关于这点，除去精神力量使然，大约还因为古代中国一直使用土木为主要建材有关。土之上，除了绘制壁画这种平面艺术外，自然难以有大的发挥。而以棍状出现的木结构，也只能分别雕凿，没办法进行大平面的立面雕凿设计。 但是，随着砖瓦烧造技术的发展，砖墙成为了主流。并且出檐不断地缩短，急需一种立面设计来填满“空白的高墙”。所以到了清代末期，大面积的房屋建筑物立面雕凿艺术出现了。 这一点在民居建筑中体现得尤为明显。比如在晋派与徽派民居中，大量的浮雕带着美好的寓意出现在了房屋的立面上，雕刻对象遵照着象征意义或者神话传说甚至是宗教故事。此处特别选取山西乔家大院的明楼院为例。此楼以砖为主要立面建材。虽然设计还是在模仿木结构，比如门廊之上的那排砖雕飞檐就在模仿木楼上的平座。但已经开始逼近西方式的立面设计了。二楼砖栏上的雕凿已经很可观了。乔家大院作为一个建筑群，其他后期建造的院落还有更加明显的纯粹立面设计的建筑物，之所以选择此楼为例，是因为那时的新主人已经受了西方艺术的影响。而此楼建造于老东家时代，完全是中国建筑艺术发展的结晶。 此楼与前文中的钟楼同为砖石敷面建筑。但对比发现，建于清代中早期的钟楼明显疏于立面雕凿，而建于清代晚期的在中堂明楼在立面雕凿设计上就趋于成熟了。 此众所周知，我国建筑以群体组织见长。从规划到施工，包括审美，都是如此。设计上利用不断地重复与分割、对比来营造氛围；施工上通过严密组织、多个工作面一齐开工来加快进度。审美上注重整体审美，强调移步换景，强调用数个建筑物营造氛围。由此看来，我们民众的建筑审美是由整体审美向细节审美转变的过程。先民们会赞叹“美哉轮焉，美哉奂焉”，“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻”。这明显是一种整体审美。而到了晚清，砖雕木雕繁复无比，民众更多地在进行微观审美。比如雀替、斗拱等原本受力的木构件开始缩小，并已经使用镂雕艺术，这使得最大承载经大大降低，成为了一种纯粹装饰构件。 这种转变有多重因素作用。比如，用厚重的砖石将木结构掩盖，是出于防火需要、防卫性需求等。但是不能否认审美在其中起了巨大的作用。从另一方说，这也与整个国家环境有关：先秦地广人稀，防火问题就不像宋以后那么突出；而每逢乱世则会出现封闭式建筑，如汉末的坞壁、后世的庄园、近代的碉楼等。这就可以归结到国民性了：天下大势的变动使得国民性向封闭、保守转变。 除了单体小构件的变化，建筑群的处理思路也有明显变化。 如果从帝王宫殿建筑群的正面天际线来分析，就会发现，整个中央部位是在不断加强的。 汉代的宫殿，两端一般都有高大的阙，以作拱卫。在整体构图上是个“凹”字形。其后一直到唐代的含元殿都是这样。而到了后来，比如太和殿，始建于明代，当时称为奉天殿。直接将两边的小殿堂矮化，置于台基之下，整体构图是个“凸”字形。包括宗教建筑中，垛殿都会矮于正殿，也是这种构图手法。 在笔者看来，“凹”字构图会给建筑物更添巍峨之感，是一种以建筑群为设计目标的手法。而“凸”字构图则会浓厚地突出“此物有主”的感觉，是以单体为设计目标的手法。 这一变化，会令人情不自禁的想起历史课本上关于封建时代的权力是在不断集中化这一论断。 春秋乃至两汉，帝王与群臣都是跪坐，并无太大的高下之分。到了宋代，宋太祖首次将宰相的座位撤去，于是便成为了“帝坐臣立”的不平等局面。而到了明代更是将宰相一职废去，皇帝直接领导六部，集权化进一步加重。到了清代，军机处出现，集权化到无以复加。 综上所述，不论是国、还是家，不论官、还是民，其建筑与性格都在我们中国悠远的五千年长河中不断流变。或许有良性转变，也或许有劣性转变，但我们后人都能从当时遗留下来的建筑物上一窥当年那个时代的性格。为劣者扼腕叹息，为优者击节赞叹。 并且我们还可以存优去劣，在这个传统建筑形式大衰的今天指导我们的设计，或者为现代主义设计增添一些元素，甚至是从审美与思想上指导它。 建筑是一个时代精神的体现，是历史的纪念碑，是国民性的史书。诚哉斯言！
结语 我国的建筑思想，一直与老子的一段话有牵扯不断的联系。“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”。 这段话是论述“有”与“无”的关系。所谓的“有”只是创造先期准备条件，真正起作用的全都是“虚无”。其实对于这段话，我们不应当只做一个名言的引用，更多地还要让它对我们的设计起一个主导作用。既然最有用的是空间，最具美感的也是空间的变幻与对话，那么我们就不应当让其他的繁杂装饰影响了我们对空间的审美。于是，我们的建筑艺术从古代的简洁装饰发展至近代建筑里日益繁杂的装饰艺术，简练又成为我们审美的一种渴求。所以，更加追求简洁的现代主义出现了。 论述我国传统建筑的发展脉络，论到最后也没有得出一个明确结论来。这其中自然有我自然功力不够，笔端乏力的原因；但是也莫不是由于建筑流变的本身就是有进有退、此消彼长的一个过程所造成的。并且，所谓的变丑与变美，可能是研究目的物所在时代的审美观所致，也有可能是本身研究者所处的时代审美观发生了问题。所以笔者初步认为，在建筑史上讨论建筑物到底是美是丑是没有意义的，因为我们本身就不够客观。 但是有一点是肯定的，建筑的流变，基于两点。一是当时的国民性格的流变。二是工艺水平的流变。国民性格从根本上向建筑学提出我们想“要”什么，而工艺水平提供建筑设计的发挥空间或限制它。而装饰艺术也有两种，一是为了装饰而改造结构，二是基于结构而构思装饰。 第一种可能陷入类似于洛可可风格的装饰泛滥的泥潭，但是它也能够对结构技术提出高要求从而推动技术的发展。第二种无疑是简洁的，但是有可能造成风格的一成不变与建筑的止步不前。 所谓“包豪斯”，所谓“现代主义”，都追求的是一种简练，所以它们将功能需求放置在首位，不作过多的无谓装饰。这是极好的。但是也难免出现一些剑走偏锋的主义，比如完全摒弃传统审美的高技派，或者是那些使得城市面貌千篇一律的“方盒子”手法。但是，追求简练，“结构即装饰”仍然是正道。现代主义发展过程中所受到的非议只能说明它在具体手法上还不成熟，并不能撼动它在方向上的正确性。让我们拭目以待真正趋于成熟的现代建筑设计艺术吧。而且,同时期待着能够产生这种伟大艺术的国民性重新归来！
2012年4月 此文原载于《础润斋文轩·建筑札记》中，姿势贴难写，被逼无奈，以此充数。凑合看吧。
前提摘要 此文谈论建筑形式变更与国民性流变的问题。并非指的是建筑形式影响了国民性。恰恰相反，笔者认为，国民性与国民整体审美观息息相关，势必影响到对建筑物的审美。而建筑设计很大程度上要根据当代当地的建筑审美来作灵活变更。所以，我们可以从一定程度上把建筑物形式的变化看作是国民性流变的一个缩影。 只不过我们用直接观察建筑外形的变更来推测国民性的流变具有很有趣的直观感。比如，汉阙的高高耸起为让人想起仗剑而立的武士；蓝天映衬下的太和殿会让人联想起戴着平天冠的帝王；明清建筑檐下如同蜈蚣肢节一般的繁密斗拱，让人想到令人生厌的繁文冗节；反宇向阳，优雅下垂的柔和线条让人联想起先民们的从容大气。 总之，这应当是一个非常有趣的题目。 斗拱，在宋代时被称为铺作。 同样的建筑构件，在不同的时代有着不同的称谓。这是事物发展流变中很正常的一种现象。铺作，顾名思义，就是制作时要一层一层铺开组装。在《营造法式》的时代，斗拱被称为铺作的那些日子里，一个斗拱施工时要分几层组装，它就被称为几铺作。比如“单抄单昂计心造柱头五铺作”、“补间四铺作插昂”，前者从栌斗开始到令拱为止要分五层施工，后者则分四层。到清代时，一个斗拱装配好后，从下方仰视，它向外探出几跳，就称作几踩斗拱。比如“五踩平身科”、“七踩角科”。 看起来很正常的一种术语流变，却说说明了在唐宋时，匠人们更多的倾向于一种过程性思维，习惯于推理过程，是演绎法。而到了明清，倾向于结果性思维，喜欢看成品，是归纳法。 而且除了整体称谓变化之外，斗拱零构件的名称也发生了变化。比如，抄栱改称翘，慢栱改称万拱，泥道栱改称正心瓜栱，栌斗改称大斗。而曾经的“柱头铺作”、“补间铺作”、“转角铺作”全都改称“柱头科”、“平身科”、“角科”。 其实，这只是关于斗拱的名称变化。在这个时期，斗拱的形态也发生了极大的改变。 既然命名思路都发生了几乎是逆转性的变化，建筑形式又怎会一成不变？ 我国之建筑，自土阶茅茨而开始。后来，逐渐发展，依历史长河而次第产生：先秦的高台宫室，汉之古拙，唐之雄大，宋之秀丽，明清之模式化。 高台宫室是为了解决建筑物体量不够大而产生的一种建筑形式。用土筑高台，台上以房屋覆之，重重叠叠。这样，远远看去如山峦一般，很是壮观。 到了汉代，榫卯技术的成熟，交通兴起后大木可以从遥远的地方运输过来，建筑物的大体量问题已经得到很大程度的解决。所以高台宫室渐渐衰落。一般来说，汉代建筑举折较平，屋宇线条多为直线。这与秦汉时期中国人宁折不弯的性格很相像。在艺术形式上汉家工匠们与坚硬的印石发生了密切的关系——汉代的篆刻艺术在中国历代一直被奉若圭皋。不过也不是一直硬邦邦的，汉代文学家们也可以写出最飘渺浪漫的文学形式——汉大赋。 硬就硬到极致，软就软到极致。这是那个时代的特征。 春秋与秦汉时，中国人拥有非常纯粹的性格。 到了唐，斗拱已经定型化，强盛的国力可以支持大规模的建设。所以有唐一代，其规制莫不最宏大，占地莫不最宽广，构筑莫不最壮丽，气势莫不最恢弘。建筑物上的铺作层高大，几乎可以占到柱高的一半，出檐深远，斗拱雄大。非常值得一提的就是斗拱，即是受力构件，又充当了装饰构件。唐代的建筑师们毫不遮掩地把受力结构暴露出来，给人以力量的美感。整座建筑物没有一丝冗余的装饰，气势雄浑，刚健，优雅。 与此相对应，唐代的文学形式也选择了既规整又浪漫的诗歌，并且创立了格律严格的律诗，而且有诸多名篇传世。作为我国特有的艺术形式——书法，其楷书形式在唐代也达到了巅峰。包括建筑在内的几乎所有艺术形式在唐代都达到了力与美的统一，阳刚与柔美的有机结合。而此时，中国人也最自信，最豪迈，最从容。 到了宋代，宋人摒弃了字数整齐的诗，却在长短错落的词上大放异彩。书法上也再难出现一位楷书大家，而行书上却名家辈出，“苏黄米蔡”们的行云流水，笔走龙蛇，被后人总结为“唐人尚法，宋人尚意”。所有的艺术形式都开始从刚劲规整向随意秀丽转变。 建筑也不例外。到了宋代，建筑物趋向纤巧秀丽。补间铺作与柱头铺作开始有了统一模式的趋势，并减小体量。建筑物的升起比较明显，整座建筑因此显得飘飘欲飞。 丧失了国家层面上的战马牧养基地，宋代人从此失去了骑兵。有一个成语被常常提起，偃武修文。整个民族开始钻研“文”的东西。武力与刚健渐渐离中国人远去了。 就像我们不知道什么时候中国人上嘴唇的胡子从两端上翘变为两端下垂一样，我们也难以界定这种由尚武尚法到偃武尚意的转变临界点。 到了明清时代，由于朱程理学长久的潜移默化，中国人的性格难免带了些谨小慎微，互相交往之间繁文冗节太甚。而此时的建筑也逐渐的定型化，斗拱愈发小了，其结构性大大减弱，成了檐下一排繁密的雕饰物，甚至有时候成了木结构中的累赘。只不过因为建筑审美惯性还遗留下来。 明清时代的出檐变短，起翘变平或者不起翘。下昂由斜变平，成为假昂。整体看来，传统中国木构建筑的“第五立面”的灵动感消失了。显得繁杂、僵硬而呆板。 再进一步推论，传统汉族式木构建筑在设计时从立体考虑的思维方式发生了转变。变为了类似于西方式的首先考虑立面设计。原本，建筑师首先考虑屋顶的形状与组合关系，据此推算出柱网形式，设计柱础网；然后才从台基、柱础开始一步步逆溯着建设。而到后来的建筑设计时，由于出檐变短、屋宇缩小、铺作层缩短而柱高增高、墙壁比重加大等一系列因素，留给屋宇设计的空间变小，而留给立面设计的空间变大。所以很有可能出现了设计原则向立面优先转变的趋势
比如说北京的钟楼，笔者不认为这一个屋宇举折如此陡峭、并且是以单体存在的建筑物会从屋宇开始构思。它高而窄的立面明显为建筑师留下了非常大的立面设计空间，应该就是从立面构图入手的。然而由于历史惯性，那时的中国设计师也许还不擅长于立面设计；而国人也习惯了一直隐藏在巨大屋宇下的墙壁的简洁设计，从而形成了强大的社会审美惯性。整个立面很“白”，所以就留下了这座看起来特“板儿”的建筑。
此图为北京钟楼,清乾隆十年重建。为样式雷设计。立面设计活脱脱就是一个“囧”字。 此图为山西平顺天台庵，唐代遗构。虽然是遗落在乡野的一个小体量木构建筑，但是宽大的屋宇，恰到好处的起翘，都让人联想到一只鸟儿正梳理羽毛，作势欲飞。 虽然是盛唐之朝的一椽小小的乡野陋舍，但无愧于“如鸟斯革，如翚斯飞”！ 此图为西安钟楼。始建于明洪武年间。我们大家经常将明清建筑分为一大类，此处不但可以直观感受到明代与清代的建筑有很大差别；而且与北京钟楼相比较，还能够印证我国木结构建筑的出檐确实是不断地在缩短的。
这种变化，是有深刻的历史原因的。大致分来有两种，分别是建筑材料的性质与对建筑功能性的要求这两种原因促成了这个转变。远古时期，地广人稀，建筑物以单体形式或者小群体形式存在比较多，虽然是木结构建筑物，容易发生火灾，但是由于楼间距比较大，不容易造成蔓延。 但是火灾问题在唐之后愈发凸显出来了，尤其是宋代，汴梁城一改长安的宽宏博大，各种官署店铺拥挤在一起，变得窄小逼仄。如果发生火灾，便是一烧一大片。于是便寻求变革。主要方法是用砖石将木质承重架构包砌在里面。到最后南方的徽派建筑还发展出了马头墙，并且用铁构件连结木骨架。马头墙是一种防火墙，远远望去重重叠叠，取得了很好的艺术效果，这当然是后话了。 虽然用砖石包砌了木骨架，但是中国人的国民性是有很大惯性的，审美观亦如此。表现出来便是用砖石仿造木结构来取得装饰效果。砖石的物理性能决定了它的悬挑性不强，所以出檐只能缩短。比如后期的一些砖石门楼，那个时期所谓的出檐已经退化成高浮雕了。这种不顾材料性能而一味仿制木结构的情况很多，类似于石勾阑，它模仿的是榫卯结构。本来砖石材料应该发挥它的受压特性，但是很遗憾，木结构的光辉灿烂压制了砖石的成就，比如到清代砖墙已经普及，完全具备作承重墙的条件，但我们仍然坚持使用木架构，并号称“墙倒屋不塌”。在发挥砖石特性上，我们只能对古罗马的拱券技术望洋兴叹。 此处再讨论一下中国建筑中的立面设计发展的问题。 中国建筑中除去牌坊、照壁等以纪念景观为主要设计目的而特别进行了立面设计的特殊建筑物，就单论房屋建筑，在立面设计上是缺失的。我们古代匠人们更多地在强调屋宇的举折曲线、飞檐的起翘角度；在意以怎样的角度观看这座殿堂更有意境、怎样调整两座高楼的关系才能达到“檐牙高啄，勾心斗角”的效果，至于隐藏在巨大屋宇和深远出檐下的立面墙体，只做单色粉刷后，就简练地忽略掉了。尤其与西方的繁复精美的立面雕刻相比，我们对房屋建筑物的附属雕凿的认识更是一如璞玉浑金（此处的附属雕凿不是指那些那些石狮、石兽以单体形式出现，而非直接依附于房屋的雕凿物。它是指类似于西方建筑墙面上的浮雕的一类装饰艺术）。 事实上，中国古人有时会憎恨这种装饰。他们认为它太繁琐，甚至是亡国的象征。如果一个帝王大兴土木，大臣们就会忧心忡忡；而如果建成的宫室还雕梁画栋，穷奢极欲，大量使用了镶嵌艺术的话，他们几乎就要冒死进谏了。 关于这点，除去精神力量使然，大约还因为古代中国一直使用土木为主要建材有关。土之上，除了绘制壁画这种平面艺术外，自然难以有大的发挥。而以棍状出现的木结构，也只能分别雕凿，没办法进行大平面的立面雕凿设计。 但是，随着砖瓦烧造技术的发展，砖墙成为了主流。并且出檐不断地缩短，急需一种立面设计来填满“空白的高墙”。所以到了清代末期，大面积的房屋建筑物立面雕凿艺术出现了。 这一点在民居建筑中体现得尤为明显。比如在晋派与徽派民居中，大量的浮雕带着美好的寓意出现在了房屋的立面上，雕刻对象遵照着象征意义或者神话传说甚至是宗教故事。此处特别选取山西乔家大院的明楼院为例。此楼以砖为主要立面建材。虽然设计还是在模仿木结构，比如门廊之上的那排砖雕飞檐就在模仿木楼上的平座。但已经开始逼近西方式的立面设计了。二楼砖栏上的雕凿已经很可观了。乔家大院作为一个建筑群，其他后期建造的院落还有更加明显的纯粹立面设计的建筑物，之所以选择此楼为例，是因为那时的新主人已经受了西方艺术的影响。而此楼建造于老东家时代，完全是中国建筑艺术发展的结晶。 此楼与前文中的钟楼同为砖石敷面建筑。但对比发现，建于清代中早期的钟楼明显疏于立面雕凿，而建于清代晚期的在中堂明楼在立面雕凿设计上就趋于成熟了。 此众所周知，我国建筑以群体组织见长。从规划到施工，包括审美，都是如此。设计上利用不断地重复与分割、对比来营造氛围；施工上通过严密组织、多个工作面一齐开工来加快进度。审美上注重整体审美，强调移步换景，强调用数个建筑物营造氛围。由此看来，我们民众的建筑审美是由整体审美向细节审美转变的过程。先民们会赞叹“美哉轮焉，美哉奂焉”，“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻”。这明显是一种整体审美。而到了晚清，砖雕木雕繁复无比，民众更多地在进行微观审美。比如雀替、斗拱等原本受力的木构件开始缩小，并已经使用镂雕艺术，这使得最大承载经大大降低，成为了一种纯粹装饰构件。 这种转变有多重因素作用。比如，用厚重的砖石将木结构掩盖，是出于防火需要、防卫性需求等。但是不能否认审美在其中起了巨大的作用。从另一方说，这也与整个国家环境有关：先秦地广人稀，防火问题就不像宋以后那么突出；而每逢乱世则会出现封闭式建筑，如汉末的坞壁、后世的庄园、近代的碉楼等。这就可以归结到国民性了：天下大势的变动使得国民性向封闭、保守转变。 除了单体小构件的变化，建筑群的处理思路也有明显变化。 如果从帝王宫殿建筑群的正面天际线来分析，就会发现，整个中央部位是在不断加强的。 汉代的宫殿，两端一般都有高大的阙，以作拱卫。在整体构图上是个“凹”字形。其后一直到唐代的含元殿都是这样。而到了后来，比如太和殿，始建于明代，当时称为奉天殿。直接将两边的小殿堂矮化，置于台基之下，整体构图是个“凸”字形。包括宗教建筑中，垛殿都会矮于正殿，也是这种构图手法。 在笔者看来，“凹”字构图会给建筑物更添巍峨之感，是一种以建筑群为设计目标的手法。而“凸”字构图则会浓厚地突出“此物有主”的感觉，是以单体为设计目标的手法。 这一变化，会令人情不自禁的想起历史课本上关于封建时代的权力是在不断集中化这一论断。 春秋乃至两汉，帝王与群臣都是跪坐，并无太大的高下之分。到了宋代，宋太祖首次将宰相的座位撤去，于是便成为了“帝坐臣立”的不平等局面。而到了明代更是将宰相一职废去，皇帝直接领导六部，集权化进一步加重。到了清代，军机处出现，集权化到无以复加。 综上所述，不论是国、还是家，不论官、还是民，其建筑与性格都在我们中国悠远的五千年长河中不断流变。或许有良性转变，也或许有劣性转变，但我们后人都能从当时遗留下来的建筑物上一窥当年那个时代的性格。为劣者扼腕叹息，为优者击节赞叹。 并且我们还可以存优去劣，在这个传统建筑形式大衰的今天指导我们的设计，或者为现代主义设计增添一些元素，甚至是从审美与思想上指导它。 建筑是一个时代精神的体现，是历史的纪念碑，是国民性的史书。诚哉斯言！
结语 我国的建筑思想，一直与老子的一段话有牵扯不断的联系。“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”。 这段话是论述“有”与“无”的关系。所谓的“有”只是创造先期准备条件，真正起作用的全都是“虚无”。其实对于这段话，我们不应当只做一个名言的引用，更多地还要让它对我们的设计起一个主导作用。既然最有用的是空间，最具美感的也是空间的变幻与对话，那么我们就不应当让其他的繁杂装饰影响了我们对空间的审美。于是，我们的建筑艺术从古代的简洁装饰发展至近代建筑里日益繁杂的装饰艺术，简练又成为我们审美的一种渴求。所以，更加追求简洁的现代主义出现了。 论述我国传统建筑的发展脉络，论到最后也没有得出一个明确结论来。这其中自然有我自然功力不够，笔端乏力的原因；但是也莫不是由于建筑流变的本身就是有进有退、此消彼长的一个过程所造成的。并且，所谓的变丑与变美，可能是研究目的物所在时代的审美观所致，也有可能是本身研究者所处的时代审美观发生了问题。所以笔者初步认为，在建筑史上讨论建筑物到底是美是丑是没有意义的，因为我们本身就不够客观。 但是有一点是肯定的，建筑的流变，基于两点。一是当时的国民性格的流变。二是工艺水平的流变。国民性格从根本上向建筑学提出我们想“要”什么，而工艺水平提供建筑设计的发挥空间或限制它。而装饰艺术也有两种，一是为了装饰而改造结构，二是基于结构而构思装饰。 第一种可能陷入类似于洛可可风格的装饰泛滥的泥潭，但是它也能够对结构技术提出高要求从而推动技术的发展。第二种无疑是简洁的，但是有可能造成风格的一成不变与建筑的止步不前。 所谓“包豪斯”，所谓“现代主义”，都追求的是一种简练，所以它们将功能需求放置在首位，不作过多的无谓装饰。这是极好的。但是也难免出现一些剑走偏锋的主义，比如完全摒弃传统审美的高技派，或者是那些使得城市面貌千篇一律的“方盒子”手法。但是，追求简练，“结构即装饰”仍然是正道。现代主义发展过程中所受到的非议只能说明它在具体手法上还不成熟，并不能撼动它在方向上的正确性。让我们拭目以待真正趋于成熟的现代建筑设计艺术吧。而且,同时期待着能够产生这种伟大艺术的国民性重新归来！
2012年4月 此文原载于《础润斋文轩·建筑札记》中，姿势贴难写，被逼无奈，以此充数。凑合看吧。 |
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（此图镇楼片骗来访）
