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2.理论是解释为什么的，方法是告诉你怎么办的。好的理论不一定是抽象的，而好的方法一定是具体的。声乐理论是声乐教学的指南针，不仅要知其然，还要知其所以然。否则，初级学习没有方向，继续提高没有空间。 3.声乐是艺术，但就其机能调节的技术或技巧课题而言，却是一门科学。美国声乐教育家范纳德（W·Vennard 1909—1971）多年研究声带的振动原理，运用生理学和物理学的理论，进而证明了声带振动的轻机能和重机能才是造成歌唱者声区不同的根本原因。这从科学上否定了17世纪以来的传统“声区理论”（声区是声音从一共鸣到另一共鸣的转换所形成），取而代之的是“声带机能理论”。根据这一理论，中声区实际是声带振动的重机能状态，高声区实际是声带振动的轻机能状态。 4.“唱法”是一种经长久实践、发展、总结所形成的具有理论基础的体系,它是无数矛盾交织的网, 一定要抓住它的纲,才能纲举目张。区别唱法很重要的一点，是区别其歌唱时所用腔体的部位和所用腔体的大小。但不论什么唱法、流派，在这充满“交融”的时代，已很难有泾渭分明的界线。 5.我们所说的“西洋”唱法，它涵盖了意、德、法、俄等不同西方国家的不同学派唱法，但随着各国歌唱家们的长期不断交流，在20世纪中期，各国的不同唱法就已被意大利美声学派同化，殊途同归了，其发声方法和艺术标准已基本纳入了意大利美声学派的发展轨迹。目前，国际上统用意大利语称bel canto，我国译为“美声唱法”（字面意为“美好的歌唱”）。 6.唱法和方法是两个概念。唱法是一种模式，也可称为“流派”或“学派”；方法是为实现这种模式所使用的手段。真正高水准的演唱，无论什么唱法，其发声方法都应该是科学的，声音都应该是美的，艺术表现都应该是感人的。 7.关于“唱法”一词的使用，我国声乐界缺少规范。在2006年初出版的一本声乐专著中，作者一口气罗列了40个“唱法”，这把原本已经难以分清的唱法，进一步复杂化了。若如该书所列“鼻音”、“哭声”、“泣声”、“揉音”等都能称为一种唱法，那可真是太难为广大的学唱者了 8.学唱的人一开始就要明确你喜欢和要学的是什么唱法,并有针对性地去找寻老师，学习方法。好的歌唱家即使感冒，身体不适，声带红肿，也可不误登台，这就是因为有好的方法。在选择唱法学习时，应首先考虑个人爱好及嗓音条件；而在选择唱法演唱时，首先要考虑作品的艺术风格。 9.在2007年出版的一本声乐著述中，作者甚至直言：“目前我国三种唱法的区分是不科学的，是错误的，唱法的不同实际是演唱风格的不同。”这种把唱法和风格混为一谈的论点如同多数老师不分唱法教方法，是几十年来我国声乐教学中所普遍存在的现象，这会直接导致唱法的不伦不类，非驴非马，会直接毁掉学唱者的声乐前程。众所周知，唱法不同不仅张嘴就可分辨，而且十分直观，但风格不同却很难鉴别，不论是美声唱法、民族唱法还是流行（通俗）唱法，各自都有万千风格。 10.人声调节的原理有“弦乐”和“管乐”之分，前者是气息之“弓”和声带之“弦”的作用，后者是声道之“管”和声带之“簧片”的作用，由此产生美声唱法两大流派或学派，即“前面安放”和“后面安放”（或称“往前唱”和“往后唱”）。前安放，声音放置面罩，容易集中并获得头声；后安放，着重咽腔打造，易于掩盖，音质浓度大。前与后各有优劣，可以互补。卡鲁索和帕瓦罗蒂分别是20世纪初和20世纪末意大利美声唱法两大学派的代表人物，也可分别视为传统美声和现代美声的代表人物，他们之间唱法的不同主要是靠后和靠前的不同。 11.美声唱法最早的实践者是阉人歌手。从16世纪末到18世纪末，阉人歌手的盛行把美声唱法推向了顶峰，这一时期曾被称为声乐史上的黄金时代。这是因为那些阉人歌手在7-12岁之间被阉割，而他们身体的其他器官仍会健康发育，唯独声带和喉头的发育停滞在阉割前的状态。这样他们的声带比女子的声带更短、更薄，而又不失男子的体魄与肺活量。所以，经过训练后，阉人歌手的声音高亢华丽，明快轻巧，且音域宽广，极具技巧性，深为达官显贵们所喜爱。直到19世纪初“关闭”唱法出现，正常男歌手的发声方法才产生了飞跃，音域音量备增，声音雄壮、丰满、高亢，令阉人歌手所不能匹敌。同时，妇女们也打破了“在教堂保持缄默”的指令，加入了歌唱的行列，进而走上了歌剧舞台并以高超的演唱技艺改变了阉人歌手长期男扮女装的舞台局面。至此，阉人歌手作为一种历史现象退出了称霸两个世纪的歌剧美声舞台。 12.20世纪初，卡鲁索把美声唱法推向鼎盛时期，美声唱法逐渐取代其他唱法占据了整个欧美歌剧舞台。如果说每个时代都有自己的代表人物，那么卡鲁索毫无疑问已超越了美声唱法的各个时代，直到21世纪的今天，尚无人可以匹敌。只憾多数美声学唱者还未曾听到过他那举世无双的声音。由于卡鲁索是有史记载的第一个有录音资料可研究的歌唱家，所以对一般学唱者来说，意大利美声从卡鲁索时代开始探讨才是最实际的，并且足够了。争论传统美声和现代美声的时间划分，争论究竟是“靠前”唱在先，还是“靠后”唱在先是没有现实意义的。 13.传统美声唱法的歌剧模式是通过小舌后面这条通道把喉咽上下的腔体用声音和气息灌满，字声共鸣坐靠咽腔，进而把声音反射到头腔，头腔里的一部分声音又会自然波及到面罩；现代美声直接往面罩处唱，即把字和声同时送到面罩，通过鼻腔共鸣带动头腔共鸣。这种方法比传统美声往后唱省力且致远力也会比传统美声好，但如果没有后面腔体的充分打造和下面腔体及横膈膜的有力支持，声音就会缺少威力，会小一大块。 14.在一本再版多次，印册数万的美声著述中这样写道：“正确的吐字发声方法是：子音在嘴的前半部，母音统一在嘴的后半部，共鸣位置在面罩。”这是典型的不分唱法说方法，直接混淆了现代与传统美声的区别，混淆了“往前”与“往后”唱法的不同。众所周知，以咽腔共鸣为核心的传统美声其母音在内口或在后面形成。但鲜有人明确提出，以面罩共鸣为核心的现代美声，其母音也应在面罩形成。至于子音，则不论什么唱法都必然无疑地要在前面（唇齿、舌尖）形成，而且要蜻蜓点水，一带而过。什么嘴的前半部和后半部，谁能分得清。混淆的结果必然导致唱法不伦不类，非驴非马，满口是音，字声结合点不清。 15.学唱者应明辨声音前后安放的不同特点，并根据自己的先天条件和审美取向去选择或将二者折中混合，加点靠前或靠后的方法和感觉去训练。那些在不断争论应该往前唱，还是应该往后唱的人，不论是学生还是老师，他们都没有搞明白，声乐是全身的、全腔体的运动，前后绝不是孤立的，而是互为作用的，但在训练方法上要因人而异。能否阶段性地，甚至在一节课中能否轮回地着重往前或往后的分别训练与调控掌握，是判断老师优劣的标准之一。 16.国内声乐界一般评价王信纳先生的教学方法把学生的声音开得太大、太往后，声音太暗。而王先生却说:“其实这只是我教学方法的一部分。往后和往下是打造人声乐器大厦的基础，最终‘封顶’是往前，在面罩，在头腔。但是，如果一开始就告诉学生最终要把声音送到面罩或头腔，那么99%的学生都会不顾基础训练，而拼命往前找面罩，这等于误人子弟。” 17.2005年出了一盘美声CD，收录了包括沈湘、斯义桂、林俊卿、李晋伟等在内的我国第一代美声歌唱家的代表性曲目。若按年代与资历论，王信纳先生应属第二代，但却被误列其中。从王信纳先生明亮、管状并极富穿透力的高音，既可看出中国美声的发展，也可以听出王先生究竟是开得大还是小，究竟是往前还是往后唱。 18.不同唱法字声结合“力点”的安放位置不同，传统美声打开喉咙向后向下吸着唱，结合点在咽腔；现代美声打开喉咙向里向上吸着唱，结合点在眉心。在横膈膜支撑力的作用下，传统美声其力点产生的声音会贴着后咽壁被气息送向头腔或反射到头腔，现代美声其力点产生的声音会通过面罩共鸣，带动头腔共鸣或直接从面罩向前推送出去。 19.西班牙人加尔西亚是19世纪末最著名的声乐教育家，也是喉镜的发明者，其蜚声乐坛的名言是：“歌唱家真正的嘴应在口咽。”这使主张声音应明亮“靠前”打在硬口盖上的人迷惑不解，而加尔西亚父子及其教学效果却又是明亮“靠前”的，这是20世纪声乐理论研究和争论中的最主要问题。遗憾的是，21世纪的今天还在争论。 20.近年来，国内外声乐界“往前唱”（面罩共鸣）的方法似乎比较流行，因为这迎合了学唱者急于求成的心理。再者，当今的听众已很少苛求音色的完美，他们多重视带有漂亮高音的整体效果。美声的法则随着时代的变化已没有那么严格了。但从2008年在宁波举行的“第四届世界美声大奖赛”的决赛情况看，“往后唱”的选手明显多于“往前唱”的选手，尽管他们向后打开的程度尚不够到位。而从目前整个世界歌剧美声的发展情况来看，“前面安放”的歌者也占大多数，这是因为一场歌剧非同一次比赛，用“后面安放”的方法唱一场完整的歌剧，对多数歌者会感到力不从心。 21.只要全部腔体都能灌满，整个共鸣都能得到运用，在任何一个部位唱都会得到前后皆有的音响效果。因人而异，在哪个部位感到省力就在哪个部位唱，哪个部位还感到薄弱就着重哪个部位的训练。面罩、咽腔、胸腔甚至腹腔都可以唱，也都可以练。最后的境界是：一张嘴全身都在响，哪里都有，而且“点”又很清晰。 22.一般认为声音往前容易亮，这是因为腔体没灌满，没后座力；一般认为声音往后容易暗，那是因为咽壁松软无力，声音不实，没有力点，难以得到有效共鸣。 23.只有在腔体前后上下都灌满的基础上，才能谈“往前”或“往后”的问题。卡鲁索往后唱感到“母音在咽部后面”。帕瓦罗蒂往前唱感到“在面罩有个共鸣盒子”，同样都得到了极佳的音响效果。这个“灌满”也就是沈湘大师所说的“整体歌唱”。 24.不要简单地说“往前”或“往后”。“往前”也有两种完全不同的层次概念。是否能在后面和下面腔体完全打开灌满的基础上往前，是决定声音优劣的关键。而大多数的学唱者，不论是业余还是专业，一般都缺少后面和下面的充分打造和灌满，而这恰恰是美声歌唱的基本功。没有后面腔体的支持去往前唱，声音必然会单薄无力，或直接就是鼻音。 25.所谓“后面”，是指咽腔充分坚实的打造；所谓“下面”，是指有力饱满的横膈膜和腹腔支持以及松弛明亮的胸声依托；所谓“前面”，是指大面积的鼻咽腔连带头腔的共鸣。在上下前后都打造好的基础上，再能够用气息、用横膈膜的力量使声音在高位置上放出去，放送到面罩之外，这才是美声唱法对高音要求的极致。多数学唱者的问题在于缺少后面腔体的坚实打造，声音推送无力，靠不下去，顶不上去，更送不出去。 26.面罩唱法本身也有前后不同位置和不同开合大小的感觉调整，也有往前一点就亮，往后一点就暗的不同音色区别。一种感觉声音在鼻咽腔里行走，一种感觉声音从两个颧骨上方释放。前者集中的感觉更好，后者打开的状态更到位，音场更辽阔。 27.现代美声的字声结合点在面罩，气带着声，声混着气，辅音把元音推送或弹送到面罩，共鸣在面罩形成。这时一定要用气息把元音紧紧顶靠住面罩，而辅音只是用舌尖和唇齿一带而过，元音要发得干净饱满，辅音要发的清晰短暂。 28.传统美声唱法强调“往后唱”或用“内口唱”。贝吉大师说：“唱歌的人嘴是长在里面的。”对此可进一步解释为：“传统美声的元音要在后牙、软腭、舌根和后咽壁之间形成。”当然，这时的辅音还必须用唇齿和舌尖来帮忙，一带而过。 29.“真正的嘴在咽部”，这是传统美声唱法的真谛。感觉在咽喉里的声音，并不一定是喉音。只有当舌根发硬、软腭抬不起来、喉咙没有打开时，才会成为喉音。从下丹田到头顶要形成一条管道，在内口，在咽部形成的字声要始终保持在或吸在这管道里，不可推向外口。“内外有两个口，前面口吃饭，后面口唱歌”。这说法沈湘大师很欣赏。外口即上下牙齿的开合口，内口即小舌与大舌后端喉咙的开合口。传统美声唱法对内口的要求非常明确。内外两个口的开合大小不是互为作用的，两者没有必然的逻辑关系，反而常感到的是外口越大则内口越小。 30.中外美声歌手在声音质感和力度上普遍存有明显的差距。原因在于，后者多用声带、用喉咙作为发音的核心源头，而多数中国歌手在所谓“科学唱法”的追求中，前面的东西太多，声带的轻机能状态运用的太多，虽然腹腔与头腔两头也通了，但中间对喉咙咽腔的运用太少，不敢碰嗓，这必然缺乏应有的嗓音之美。 31.美声唱法就口型而言有两种不同的声音发送状态：一种是竖式或垂直状态，暗色彩多，音色接近木管乐器，强调会厌充分竖起，是一种强调发声器官上下对抗的状态；一种是横式状态或称水平状态，以微笑用力将颧骨提上去，注重声带张力，这样亮色彩多，音色接近铜管乐器，是一种强调发声器官前后对抗的状态。 32.口型是声道的末端出口，开得不好会影响声道的管形，甚至失掉本应有的声音效果。一般低声部用竖状态多，高声部用横状态多，合唱用竖状态多，独唱用横状态多，而卡鲁索可两者交替使用。但不论横或竖，口型都应是被动的、自然的，而不是僵的和刻意制造的。 33.在一些声乐著述中作者简单地认为：“民族唱法以真声为主，美声唱法以假声为主”，其实这极具误导性。应该说，美声唱法的主要特点是混声，即真假声的混合唱法。只是因男女不同、声种不同、音区不同，真假声混合应用的比例不同。一般而论，因人而异，女高多以假声为主，男高和女中多以混声为主，男中的中声区以下多以真声为主。这种唱法要求声音结实有力、通畅自如、圆润明亮、宽松丰满，强调整体共鸣，讲究音色、音质、音量和音域的完美与扩展。 34.传统意大利歌剧的发展使演员们必须为扩大音量而努力提高发声技巧，这大大推动了声乐技术的发展。而现代商业气息极浓的音乐会，特别是露天音乐会，电声得以充分利用，这使更多的歌唱家们把声音送上了面罩，虽然这会使音量变小、变薄，影响后面腔体的扩张，但通过麦克，声音却更具有了飞扬性，而靠后的声音对麦克的作用却相对较小。音质好坏和音量大小在相当程度上靠音响质量和调试效果。 35.用电声麦克的美声歌唱更多的是商业价值，缺少传统美声在歌剧院所应感受到的艺术价值。但艺术应该为更多的人所享受，应该具有不同的时代色彩，有群山，才有珠穆朗玛峰，学习的人多了，高手自然会脱颖而出。 36.其实真正的传统美声就是意大利歌剧唱法。这种唱法在威尔第时代得到了规范，普契尼时代得到了发展。所以对职业歌手来说，不唱威尔第作品就不能称其为真正的美声歌者，是由于威尔第剧本的需要，才诞生了华丽激昂英雄般辉煌的美声唱法。 37.歌剧是人类艺术发展到相当高度的产物，是迄今为止世界上最成熟的综合艺术，其永无止境的魅力主要源于她那迷人的咏叹调。歌剧美声追求的是美妙之声、华彩之声，观众直接从歌者的歌声和旋律中获得感动，观众的感情与歌者的声音之间几乎不存在字与内容的中间环节。美国大都会歌剧院坐席4000个，21世纪以来每年演出200多场，票房几近100%，但在世界范围内意大利歌剧在生态上正遭遇着如中国京剧一样的困境。而值得欣慰的是，在世界范围内美声唱法学习和发展的趋势却经久不衰，就连欧派的流行唱法以及我国的民族唱法也早已借鉴了她的许多方法和技巧。更可喜的是歌剧的咏叹调在世界范围内正流行一种现代表现手法，训练有素的歌者们无需造型服装，也不用舞台实景，只需在声光电背景里与乐团，甚至简单地与钢琴合作就会得到极好的演出效果，这使历经400年发展的意大利美声有了更加广阔的前景，而才历经200年发展的中国京剧却正在等待着中央政府的拯救。 38.世界上各种发声方法很多，其区别主要是嗓音的使用方法和共鸣组合法的不同。从卡鲁索到帕瓦罗蒂都说过：“有多少歌唱家，就有多少种方法。”歌唱家们各有自己不同的条件，自然会有不同的经验和体会，共性的东西永远多于个性，但方法优劣却是完全可以比较和鉴别的。他们二位这样说，更多的是对同行的尊重，而并不是认同。否则，歌唱家之间就没有差别了，声乐也就无需研究了。研究就是为了要找出一个相对而言更科学、更好的方法。 39.十三届青歌赛上，有评委在点评时曾自问自答，“什么是科学的歌唱方法？科学的方法就是科学地呼吸、科学地共鸣和科学地发声”。“科学”是很抽象的名词，如此同义反复的使用和缺少逻辑的回答，如同在说，吃饭的科学方法就是科学地用口腔，科学地用食道和科学地用肠胃。还有一些声乐专家认为，“科学的方法只能有一种”，2005年有著名专家在青岛大学讲课时也这样论断。其实，这是十分片面武断，甚至惟我独尊的，似乎谁嘴上挂着科学，谁就是正确的化身。若反问：“这惟一的科学方法是什么？是以谁为代表的？”恐怕很难回答。 40.不论什么唱法，科学的方法都可以有很多种，都应该是很具体的，基本的东西都应该是相通的，有共性的。科学的方法不应有定式，更不应该只有一种。特别是对声乐训练来说，不同方法其美学概念和效果是完全不同的。声乐大师沈湘说：“什么叫好方法？你唱出来的声音，内行外行都买账，这就是好方法，这就科学。” 美声唱法之所以是比较科学的，是因为心理学、生理学、物理学、声学和美学在教学中都能得到运用。 41.训练方法和演唱方法的应用是不完全一样的。训练方法主要是用来解决毛病，提高能力的，歌唱技能的发展和演唱水平的提高无不基于正确的训练方法。而演唱方法一般应视作品而定，能唱好一个曲目不意味着可以唱好另外一个。 42.有人请教卡鲁索：“对声乐艺术来说，什么是最重要的？”回答是：“第一是声音，第二是声音，第三还是声音。”这里的三个声音应理解并细分为：有强弱变化的声音、有音色变化的声音和有感性变化的声音。所谓强弱是共鸣调节，所谓音色是声带的弹性变化，所谓感性是呼吸的位置技巧，以及对曲目内涵的理解。任何流派的歌唱，其歌声好坏主要是凭音量的强弱变化、音色亮暗的调节与声音走动的快慢和其灵活程度来评价的。 43.美声唱法的特定发声要求是：找共鸣、找位置、找感觉。自我感觉一般要服从听者的感觉，这感觉要统一到声音的效果上，统一在美声爱好者的欣赏鉴别水准上。对大歌唱家的声音一般少有争议，但感觉可能不同。有人说这么好的声音是气息支持的结果，也有人说是共鸣充分发挥的结果，有人说这是靠前的，有人说这是靠后的。听者对声音的鉴赏水平与其自身的声音训练水平是相辅相成的。 44.美声歌唱的训练过程是：开放——掩盖——再开放。开放是为了打开喉咙使气声上下贯通；掩盖是为了集中并更好地形成适合歌唱的腔体；再开放是为了使声音破腔而出、奔放无羁。 45.美声特别强调声音统一，这其中含括：声区统一、位置统一、共鸣统一、气息统一、音色统一。统一就是和谐，和谐是美的定义。在任何音高上都要保持气息支持，喉头稳定，有头声，高位置，声音不可忽前忽后，忽上忽下。唱好一个音是一回事，将不同的音唱得同样美妙则是另一回事，这里面有很多因素，如音色变化、气息控制、咽壁力量、母音位置、支点稳定、行腔圆润等等。 46.“丹田”分上、中、下。上丹田位于两眉间，叫“天”，美声称之为头腔共鸣；中丹田又叫“气”，指脐上胸下部位，美声称为横膈膜；下丹田叫“地”，位于脐下三指，美声称为小腹收缩处。“气沉丹田贯三腔”，要的就是天地通气，这是民族和美声唱法都追求的基本要求。三腔即胸腔、口腔、头腔，但用不同唱法从三腔贯出来的声音效果却完全不一样。 47.中国民族声乐艺术构建在地方戏曲及曲艺说唱的基础上，其着重点在语言的表现，追求字韵、声韵和情韵，追求字重声轻，以字带声；意大利美声艺术构建在教堂圣歌咏唱基础之上，由于宗教的力量及其美学价值，在于其自身的宁静和纯洁，所以其着重点在元音的纯美和声音的强弱对比，讲究音质、音色、声线，讲究以声带字、声重字轻。 48.中国式民歌的唱法接近中国语言的说话状态：在口腔，在齿唇。而美声唱法接近意大利语言的说话状态：在咽腔，在胸腔。二者在咬字和吐字上不可混为一谈。“以字带声”、“以字行腔”、“字正腔圆”，“腔随字走”，“字须腔行”等等，这些都应是民族唱法的座右铭；而美声唱法要求字在腔里，腔圆则字正。传统意大利美声也有“以字行腔”的说法，但那是用以元音结尾的意大利语，其字声本来就在咽腔里。另外，“字正腔圆”中的“字正”是声韵学的要求，“腔圆”是正确发声的要求。如果“字正”就能“腔圆”的逻辑可以成立，那么，播音员和戏曲演员们也自然可成为歌唱家了。中国声乐界今天仍不厌其烦引用的 “字正腔圆”大都源于宋、元、明、清时代对戏曲的要求。 49.美声和民族唱法的本质区别在于前后发声位置和上下发声位置的不同，腔体大小及共鸣器官应用的比例不同, 真假声应用的比例不同，还有吐字与咬字的位置不同。美声唱法在悦耳的前提下，喉咙打开得越大越好，若唱民族风味浓郁的民歌则必然要收缩，美声多唱共鸣，民族多唱本嗓。 50.美声必须规范，而民歌则不可规范。美声重声音技巧，民歌重声音风格。若中国的民族声乐教育追求专业化、规范化、现代化，那就意味着不同民族特征风格的丢失，那就不应该再叫民歌了。所以，聪明的声教家们把已经规范化和专业化了的民族唱法改名为“民美”或“中国美声”。但无论怎样换名，目前的男女声各自似乎还是只有一种音色，一个声种（男高或女高），而美声唱法却有传统和现代两大流派，并各有12个声种或声部，甚至更多。 |
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