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在我看来，赵叔孺是一位全能型的贵族艺术家，也许他没有吴昌硕那样的显赫，但是他确实是一个可以不断让我们去开掘的、重要的可以称为大家的书画篆刻鉴定家。而且赵叔孺还有特殊意义，就是在二十世纪的中国，他显然是集中地体现了某些二十世纪中国传统艺术经验以及所蕴含的丰富潜质和艺术风格上的包容性。从我自己重视传统，而不喜欢过于逞才恃气、愤世嫉俗，过多地表现个人才华和不平之气的作品角度来说，当然也就对像赵叔孺这样的大家予以更多的关注。 赵时h(1874-1945)，初字献忱，后易名时h，字叔孺，号纫苌。别署有蠖斋、娱予室、南碧龛、橹声宦、仆累庐、宝松阁等。世居浙江鄞县(今宁波市)，为四明望族。父赵佑宸，字粹甫，别署诒谷堂、蕊史、平安如意室。清咸丰时入翰林，曾为同治帝启蒙师，官至大理寺正卿，称廷尉公。曾以名翰林简放江苏江宁府，后调守镇江府。同治甲戌正月二十四日(1874年3月)，赵叔孺诞生于镇江府署。镇江府旧名润州，府署筑在山上，相传为吴大帝故宫遗址，生其间者，谓主吉祥，其父因为之起名润祥。赵叔孺天资聪颖，幼为其父所钟爱，其兄赵时桐在《舍弟叔孺太守六旬征文启》中回忆道：“光绪丁丑，甫四岁，先公指楹联中浅近之字授之，辄能默识……。一日，抱入先公签押房，见显皇帝御笔画马，口呼而手指之，一若不胜欢喜者，先公乃握笔，为白描状元骑马，以一笔绘成。叔孺得之，呈先妣徐太夫人珍藏焉。御笔画马，系初值上斋时，显皇帝所赐也。叔孺幼善属对。一日，先公方食刀鱼，即以命对，叔孺应声曰枪蟹；有家人六指者，即以技指命对，叔孺应声曰花翎，其敏捷有如此者……。叔孺每于课暇，或画马于纸，或刻几案，凡经叔孺所用之几案，多有刻划痕迹，其书画雕刻，殆天授也”。壬午年底，其父调补江宁，癸未春尝宴宾客于署中，客皆知名士，席中有一位闽县林寿图，夙闻叔孺善画马，命当筵试之，叔孺伸纸挥洒，顷刻而成，神骏非常，一座惊叹，诧为神童。林寿图极为赏识，不数日，倩冰人说婚，许其七女为叔孺配，由是因缘，叔孺后成林氏婿。这是他青少年时代的一段佳话。 光绪廿四年(1898)，赵叔孺纳资以同知引见，分发闽垣，携眷赴闽，寓岳家。其岳父林寿图，字颖叔、恭三，号黄鹄山人、欧斋，闽县人(今福州)。道光廿五年(1845)进士，官至陕西布政使署巡抚，雅负时望，为闽中著名大收藏家，所庋商周秦汉及唐宋元明清之书画金石多而且精。其中最著名的为唐吴道子画《历代帝王图象》。(此件后为大汉奸梁鸿志所欺，售于日人，得价十四万银元，而梁仅以六方元与林氏。梁、林本为亲戚，由此断交)赵叔孺在为官之暇，深究三代吉金文字，唐宋元明古迹，肆力书画，常废寝食。而对商周秦汉铜器尤为关注，朝夕揣摹，寒暑不辍，又留心秦玺汉印，精心钻研，间或结合史书考证文物制度。如此三年，筑基深厚，因此见识大广，眼界大开，诸艺得以大进，这是他以后从艺生涯的重大转折点。 辛亥革命后，赵叔孺挂冠归里，旋移家沪上，以鉴赏书画金石篆刻自遣，一时声誉鹊起，求者盈门。张大千曾在《赵叔孺先生遗墨序》中说：“先生虽以书画篆刻名海内，而专精独到，尤在金石刻”。赵叔孺尝自谓“平生有三代文字之好”(自刻常用压角印语)，他庋藏的彝器宝鼎等甚夥，其中不乏精品，尤其宝爱汉延熹、魏景耀二弩机，因颜其斋曰“二弩精舍”，晚又号二弩老人。宣统二年(1910年)，仁和叶为铭辑广印人传，叙赵叔孺史略，并列其二弩精舍收藏吉金，如商鼎、周叔氏宝林钟、仲五父敦、叔、觯、汉篮田灯、魏景初帐铜构等，皆稀世物也。余杭褚德彝所编《金石录》亦详细记述其所藏近百件商周秦汉铜器。赵叔孺对收藏铜器，精铭名文，细加揣摩考证，他在“魏景初元年帐铜构”拓片上题跋：“海内只此一器”，并曰：“其书体似孔季将碑，甚得雅趣”。至今，我们乃有机会看至这类铜器的拓片。赵叔孺为帮助学生方介堪学习，曾将历年珍藏的古文字示之，并以拓片相赠。现方介堪艺术馆存有他赠的“周残尊”，“秦壶”等拓片七件，方亦以所得的“汉延光二年弩”示赠与师，赵精拓井题识后回赠，此件亦存艺术馆内。
据陈巨来回忆：“叔师收藏的古物不少，但不大肯示人，只有叔钟和梁玉造像二件供于案头作为摆设”。梁玉造像全称梁中大通虞思美造释迦玉像，“旧藏江宁甘氏，辛酉冬老友姚虞琴兄作缘得之，文字精整，迥异北碑，殊可珍也”(见赵叔孺刻“辛酉十二月四明赵叔孺得梁玉象题名记”印边款)，赵叔孺得此珍物后极为喜爱，当年为之刻印三方。他对所藏古物，宝之如球图，爱之如骨肉，出游必携以随。其老友陈训正(屺怀)在《赵叔孺先生六十赠言》中记载道：“去岁倭人衅变沪北，叔孺居适当其冲，所畜多，仓卒未及尽携，仅以八器出避。初殊懊丧，及时平返视，故启所遗，无一或缺，叔孺乃大喜，以为有鬼神呵护之，自是益宝守之”。陈氏如此评价老友：“或谓叔孺痴余则谓叔孺之痴，正叔孺之所成也。夫城天下之物，聚于所好，好不笃，无以成其痴，人惟不能痴，故颛颛顼顼，终其身于丛碎不专之务。而叔孺乃大异是，弃一时赫之骄贵尊容，而豸豸焉日伏于黯淡枯寂之境，考究数千年前之文物制度，潜搜而冥索之，非痴者能若是乎。余之于文，亦痴者徒耳，惟痴人能惜痴人，故敢以一言进：若夫世之自谓不痴者，方抚拍骛逐于份华之场，恶足知称诵我叔孺耶”。好古之徒实在都应该好好读一读陈训正的这一段话。 赵叔孺性情醇厚，诚恳虚怀，超尘绝俗，家中座客常满，见者无不意消。他与当时的大收藏家庞虚斋、龚怀希、周湘云、程霖生等契交。周湘云收藏古物书画，请同邑的他做“掌眼人”，周氏宝米室的藏品之精，与身边有赵叔孺这样的高人有关。他还为这些大收藏家刻过许多收藏印，如“庞元济书画印”、“虚斋墨缘”、“曾经雪收藏”、“四明周氏宝藏三代器”、“合肥龚氏瞻麓斋记”等等。他还与当时的一些名流逸士如罗振玉、褚德彝、王福厂、丁辅之等过从甚密。赵叔孺成名曾得助于罗振玉，罗氏极赏识他的印艺，常向日本文艺界极力赞扬，故日本著名文士若内藤庚、长尾甲、中村不折等争相求赵治印，由此名声大噪于东瀛。台湾作家高阳曾这样评价罗振玉，说他是近代文人无行的一个标本。据北山老人(施蛰存)记述，陈巨来曾亲口告诉他：“1926年四、五月间，罗振玉白天津来申，居住在他弟弟罗子经家。罗子经为r隐庐书庄主人，专门出版罗振玉、王国维的著作，并影印书画文物等。5月5日，叔师介绍我及吴湖帆同到罗宅访谒。叔师以《古印文字韵林》全部六册，求罗作序。罗当时翻阅一过，即欣然允诺，并说将此书带返天津，序写成后一并归还。谁知一去二年，杳无音讯。1929年由罗子经送回《韵林》全稿，序既未写，信也不答。两个月后，r隐庐忽然印出了一部《古玺秦汉文字徵》，全书八册，定价八元，题罗福颐辑(福颐为罗振玉之子)。我购得此书后翻读，发现后六册竟完全是《韵林》，只有前两册古铸文字是罗氏所增。叔师原本以诗韵分类，此书则改以《说文》部首分类。我不禁大为愤慨，并告叔师。叔师检阅一过，付之一笑，忍而不言，但从此对罗振玉疏淡了。此事后为方介堪、张鲁庵所知，都为老师愤愤不平，他们向老师建议，将原稿再增广，重谋出版，叔师同意，命他两人重新扩大重编。稿件被方介堪带去温州。过了四年，方介堪居然增广为十二册，交呈叔师，叔师看后极为喜慰。但一时尚无机会印行，稿仍由方取去”。注(1)从赵叔孺给方介堪的函件中可看出，赵对方甚器重：“此书编之二十余年未能杀青，今得老弟毅力促成”。另书边：“仿宋或另书篆隶均由大才酌定”。抗战胜利后的次年，时赵已去世，方介堪自温州来沪，张鲁庵即向他索取此稿，要求遵师遗言，由方、张两人署名合辑，计划印行。方说全稿已失去一册，需要补缺，无法交出，至于两人署名事，亦被方所婉拒。至1948年，全国美术家协会编印《美术年鉴》则此稿已改名刊入方介堪著作中，然因几经波折，又失原稿，终未能面世。直至1989年3月，由方介堪编，张如元整理的《玺印文综》终于由上海书店出版社出版，而其时张鲁庵、陈巨宋，方介堪三位先生均分别于1962年、1984年、1987年作古。按陈巨来的话来说，学术为天下之公器，此稿纯属编辑而成，至于何人所编，何人署名，皆不必论，只要能公之于世，发挥其作用，即已达到编辑的目的。然而有关此书的径过情况，则不能不记之以告示后人，决不可抹煞老师创始之功。记得有人对此事有过议论，因手头刚好有资料，藉此作题外之语，也许可供爱好者取资参考，不算多余的话。我向来认为，世家子弟有着优越的艺术环境、拥有更多的艺术资料。他们收藏颇丰，善于此类品评，以借家藏之富传播笔墨语汇的传承造化。他们的研究是与家族及自己的交游圈子内的评骘观摩，观鉴览评相结合的，因而，使他们具有极高的眼力和审美感觉，见识非常人所及，胸襟涵养自然迥异于常人。这是出身寒门的子弟所望而不即的，他们虽有志于此道，却往往阮囊羞涩而末敢问津，诚如叶子先生指出的：“他们毕竟收藏无一，赏玩不深，鉴古不精，古法茫然，只能根据一些文献，结合一点感性知识，从推理出发，妄以己意炫奇，流传谬种，遂使古典传统荡然无存，而每见他们的作品，尤奇是从传统笔墨内蕴上去审视，终有一股寒酸落魄之气荡溢期间，难成高逸正道。注(2)书画金石家的鉴藏活动，无疑是赋予了他们更多的资任创作的借鉴作用和学习传统的研究之用。赵叔孺因其兴趣广泛，阅历丰富，收藏宏富，直接滋益其创作，使之成为二十世纪之书画篆刻名家，此外还对其考古论史亦助益良多，使其以鉴藏巨眼，为世所重，而其于经眼及所藏诸品的题识，更是他研考、探究的可贵成果，因而，张大千曾叹曰：“先生尤精鉴别，凡法绘名书，无不得以先生一言为定”。此非无因而至，亦非过誉。 早在十三岁时，赵叔孺在力攻举子业同时，课余专心书画，咸以松雪为法，而于画尤致力，尤好画马，“立者、卧者、嘶者、下饮者、倚于树者，有所见，默识神会之”。二十岁寓岳家后，有幸纵览林氏收藏的历代名画，“纵横今古，曹霸之马，黄荃草虫，心游造化，”给他提供了十分宏富的画学范本，也对他起到了艺事提高和眼光深化的内外兼修效用，为他日后创作的登堂入室和更上层楼，奠定了丰厚的基础。赵叔孺的绘画实践是多元的，他既擅花卉、翎毛、草虫，亦能人物、山水，皆重写实，工妙超俗，不落窠臼。中国画艺术以修身养性为宗旨，不管是何流派，关健要有内涵，也就是说，作品比之人的外表言谈，更直透出心灵的精微之处。赵叔孺的高明，在于他能不露痕迹地将广博的见识，高超的见解，严密的条理，深邃的意境和自己厚实的绘画功力捏合成各种绘画形象。综观他的丹青，所写马，在借鉴李龙眠、赵孟\以及郎世宁画马传统的同时，去其板滞，益以风韵，加入了文人的书卷气与先哲的轩昂精神，而马的形象画得极为出色，姿态各异，造型准确，皮毛的质感尤为真实突出，显得非常逼真，显示了他细致的观察力和高超的写实功力。他在画面背景处理上，所营造的那种幽深静穆之美，动而愈静，思接旷古而入于恒久的至美境界，格古而韵新，典雅而朴茂。因此，他在润格中特别注明“补景外加，幅式大小照山水例算”。注(5)。赵叔孺是郎世宁之后画马的一代大家，在当时有“一马黄金十笏”之称。他的花卉、翎毛、草虫以本门风格为主，兼参宋人、新罗、虚谷及王忘庵诸法，在意境和造型上每有独到之处，取自然之法，得生动灵秀之致。昔年在天一阁尝见赵叔孺画的六尺中堂“古柏凌霄图，”布局别致，笔墨淡雅苍润。二棵柏树蟠曲多姿，枝叶茂密，一枝凌宵藤缠柏而上，画面上部盛开的红凌宵花与苍翠馥郁的古柏相映成趣，使此图于静穆中寓勃勃生机。右上角题“直绕枝干凌霄去，犹有根源与地平，不道花依它树发，强攀红日斗鲜明。甲戌冬日赵叔孺写宋人诗。”此画真、精、新、大，是他作品中不可多得的神品。上海博物馆所藏两涂轩庄氏家族捐献的书画中，有赵叔孺绘画数轴，如“寒林平野图”轴，题署曰“李营邱《寒林平野图》藏之内府，曾载之《石渠宝笈》，兹拟其意，以应惠之八兄方家正之。癸酉夏日赵叔孺。”此画特具一种朴茂清新而又浑厚苍莽的风致，画中苍松参天，水泊湖岸，多层次的、浓淡简繁相间的峰峦起伏，灵现出简炼稳实，清气沁人的气息。赵叔孺的绘画得力于对前人古迹的冥搜极讨，探幽穷源，他重视以读、临、仿为途径学习传统，从中吸取营养，以达所绘之作形神兼足，法度赅备，他把宋人绘画的精工细致与元明清绘画的笔墨丰富多变相糅合，达到心手双畅，物我交融，直造古人之室而撷其精英。从《赵叔孺先生年谱》中，我们可以印正上述看法：“……七夕，为显庭临清湘小幅，三月写《高柳饮马图》，拟家藏宋龚圣俞本。春拟戴醇士山水轴。二月写关山行旅图横轴。仿耕烟临巨然长卷一角。又仿六如秋林觅句图。夏为鲁庵写五骏图，仿松雪法。十二月写水仙寿带轴，拟吕廷振。九月朔，托李龙眠五马图之一，又抚龙眠满川花马横轴，徐邦达补奚官。五月为鲁庵抚元人小品牧马图。……”他的画笔可谓集众长于一手，丰富的阅历，多方的借鉴，加上他自己的情性，形成了他独特的风貌。时人对赵叔孺绘画的评价是：“斟酌龙眠沤波，山水 绝似元贤，花鸟则兼宋法，浑厚之气，敛入毫芒。” 赵叔孺的习书渊源，据其自述，早年学颜真卿《多宝塔感应碑》，其后，以学赵孟頫、赵之谦为主。他对二赵特别钟爱，昵称他们为“吾家”，此二家不仅精于绘画、篆刻，且于书法四体兼擅，无一不精。赵叔孺学之亦十分娴熟，得心应手。他认为赵孟頫，才高学博，精力绝人，其在中国书画史上承前启后，乃开宗立派之巨匠，而书法则直接晋唐，用笔精熟，气韵生动，平淡天成，故推崇备至。重其人而尚其书，因此，赵叔孺取法赵孟頫时间最久，于赵书《寿春堂记》、《仇锷墓碑铭》、《胆巴碑》等皆反复临习，悉心钻究，探赜钩深以求真谛。由于他长期寝馈于金石文字中，其行书大具赵书风神面目，雍容丰美，较之赵书仍稍显厚重沉稳，用笔的提按顿挫都深藏于带有篆隶遗意的笔痕之中，舒缓伸展，逸韵里倾注着超脱的澄净，凝重含蓄，于静穆中寓流动之势，故其书自然有古秀蕴藉之趣。赵之谦于北碑重在领悟笔意，入纸深而行笔涩，故婉转圆通，化刚为柔，其用笔方中带圆，笔势飞动，结字茂密洞达，能别出心裁而自成一格。赵叔孺追摹赵之谦，其所书撝叔魏碑字体，是标准的“颜底魏面”，结字谨严端凝，运笔雄健沉酣，他在技法上改变了赵之谦刻意切入魏碑笔法的生涩、雄厚和方劲，消解了赵之谦在笔法、字法、章法上将篆、隶、楷、行及魏碑互相交融的努力，而将其变得平和，简净、乖巧、端正，于生涩劲健处，偶现一二婀娜笔墨，故能得其神髓，极富金石气。赵叔孺的隶书深厚得体，有潇洒秀润之感。他对许多汉碑都下过功夫，如《礼器》、《曹全》、《张迁》《史晨》、《华山》、《西狭颂》、《石门颂》等，特别对东汉武梁祠画像字理解更深。由于受赵之谦影响，他偶而在隶书中融入篆书、魏碑笔意，具体来看，他的隶书章法整饰森严，结字规矩精确，既无局促险谲之态，又无剑拔弩张之势，从容蕴藉，温润平和。赵叔孺的小篆由《峄山碑》及唐李阳冰《三坟记》入手，结合赵之谦篆书笔势，而去其姿肆泰甚处，以求更加飘逸优雅，舒展修长，笔墨凝炼，气息渊雅，运笔饱墨中锋，苍润遒劲，金石之味跃然纸上。他的玉筋小篆取法李少温、钱十兰，修长优美，线条瘦劲温润，婉转顺畅，曲折见致，如琢玉屈铁，洋溢着一种平和轻松，秀丽典雅的书卷气息，观之令人神清目爽。他的大篆上溯探源，得力于商周金文。由于他对旧学金石书刻具有深厚的素养，鉴藏较多，耳濡目染，故他的大篆方圆并举，厚重而不呆板，结字也极平正，无险峭之造型。他不像吴昌硕那样大胆结字，而是基本忠实于范本原貌，然并未落前人窠臼，因而更着意在气息韵致上古调新纳，绰约其神。这一点，连他自己都十分自负，因此，在《赵叔孺润格》中，他特地说明“篆隶魏碑行草同值，钟鼎石鼓加半”。
赵叔孺书法的特点和他的绘画一样，主要表现为他在个性发挥上的适度与节制。这种品位的形成，实是源自于他对历代名绘法书的会赏交流、揣摩品鉴及艺术创作中对传统的敬畏与虔诚之心相关。或谓赵叔孺的艺术倾向趋于复古，非也，复古是指承继、恢复已失却的古代传统，以廊清流俗与时弊，使创作归于正道，诚如钱钟书先生所说：“复古本身就是一种革新。”赵叔孺饱蓄传统艺术菁华，融会贯通，是善用古而能变古自用者。清刘熙载《书概》曰：“凡论书气，以士气为上，市、匠、腐、江湖气……皆士不取。”赵叔孺笔墨可证之矣。 赵叔孺于艺事几乎无所不窥，从先秦至清末，淹博通达，而于篆刻用力最勤，成就最著。所作神凝气静，渊雅闳正，其成就开整饬一派，在当时与吴昌硕并称，同为近代印坛巨擘，有评者云：“悲庵家法得真传，壁垒能争缶老研。” 赵叔孺于篆刻似乎没有正式拜过师，他刻印早年由浙派入手，多取赵次闲及陈鸿寿法，兼仿邓石如，同时沉浸在三代彝器、古玺、秦汉印堆中，姿意探索，废寝忘食，吸取营养。他在自我摸索中建立起了一套审美标准，善于兼收并蓄，博采众长，但基本上有比较明确的审美意象，即“规抚秦汉，力求平正，以纠宋元之纰缪。”这正是他从对其所见、所藏的三代吉金文字、秦汉玺印的研习考释，通过鉴别探究，并在篆刻实践中作出新的技法和风格定位的结果。这种用以古为新的态度去发掘、整理、组合古代的传统，并融解了自我之后，又对传统作出了理想的诠释，既古意盎然，又不失自己，这正是赵叔孺篆刻的特点，也是一种主体品格和整体修养的外化反映。 。
赵叔孺于印学进程和个性中于赵之谦尤为心仪，他认为“咸同以来，篆刻之妙，当推吾家撝叔，”赵之谦的取资宏博给他启示尤深，赵之谦的艺术思想与他的禀斌更是十分地投合。随着他于印学的入之愈深，见之愈奇，他的综合融汇能力也日益见长，遂“前追赵次闲、赵之谦，兼取赵孟頫、邓石如，然后再上溯汉铸印、周秦小玺，以增古意旧气。汉铸印的典雅厚重、古朴沉静，周秦小玺的完整流美，赵叔孺多取其中细腻灵巧的阴柔之美。”注(4)鉴于“宋元人朱文，近世已成绝响”(见赵叔孺“南阳郡”印边款)，赵叔孺刻意追摹，因为熟识古文字，精通玉箸篆，所以他的圆朱文印无论是篆法还是章法都具有极高水平，申生曾在《圆朱文前无古人的赵叔孺》一文中云：“在圆朱文方面，他取赵孟頫的圆、赵次闲的巧、赵撝叔的秀，参用秦玺汉铸的古厚滋养互补，去其板滞，得其雅饬，形成一种空前精到、圆润秀劲、平实生动的气格韵味。在当时即被罗振玉、褚德彝等推为当代第一，尤其是他刊刻的魏碑体式的边款文字，最为精饬流畅，秀腴漂亮，无与伦比，连他自己也非常自豪地说过，虽源自北碑，却有‘刀刻得出，笔写不出’的美意。”沙孟海曾在《沙印印话》中感叹道：“历三百年之推嬗移变，猛利至吴缶老，和平至赵叔老，可谓惊心动魄，前无古人。” 赵叔孺的书画篆刻丰赡妍美，风流碗约，是高贵、古雅的象征，也是他雅怀怡介的自然流露。他的艺术影响至今而不衰，作为近代艺坛泽被后学的先驱，他给后来继起者带来许多启迪，其立足点也比同时代人站得高。他教学生十分强调学习古人的精髓，不拘泥于摹仿老师的面目，他曾对陈巨来说：“你最好专学汉印，不必学我，学我即像我，我总压在你头上。你看，吴昌硕许多学生无一能成名自立的，因为太像昌老了。”注(5)他常对弟子说：“古人学书，欲求一碑一帖，常跋涉数百里，向戚友恳假，或耗半生所蓄，仅换得一纸半缣，终生研求，亦得成名，然其艰苦可知今则影印真迹，叠出不穷，钻研便利，而艺事反远逊古人，何以故?今人人事繁，嗜好多，志不一，心无恒耳。”注(6)他还常于畅论艺事之后，兼涉立身处世之道，于逸趣中寓正义，正与其金石书画的作风相同。 需要指出的是，像赵叔孺这类在艺术上所谓开宗立派者，未必是尽善尽美者，他的弟子们单就某一作品而言，未必会逊色于乃师，有些甚至比他更为成熟完美，如陈巨来的元朱文印，其成就之高，为前所罕有。传统的本质是保存，不是任何流传下来的东西都能成为传统。要形成传统，需要肯定、掌握和培养。因此，师生关系是默会知识得以有效传递的基本模式。就默会知识的传递而言，师生之间的个体性接触十分关键，学生只有通过内心的揣摩、联想、体会、移情等，才能获得研究的技艺、鉴别力等默会知识。名师之所以为名师，因为他典范性地体现了艺术研究的卓越标准，展示了艺术的趣味，对重要而深刻的问题极其出色而优美的解决，有一种独特的敏感。赵叔孺作为成功的艺术教育家，他深知传统艺术的培植是慢工细活，需要的是耐心，任何急功近利的心态和做法，只会将传统艺术斫伤于无形，“他深入传统和广泛的取资探索，为艺术观念、个性才情、知识结构不尽相同的后学提供了基础深厚而可以自由驰骋、左右逢源的广阔舞台。二弩精舍弟子的佼佼者并不单纯以继承乃师的风貌为己任，而是通过不同的取舍和研究上的侧重，结合自身多方面的修养，或将一种风貌不断完善推向完美的极致，或加以综合提炼达到风格上的强化和扩展，或博采众长营造出一种全新的意境。”注(7)各自在艺术上取得了异乎寻常的成就。陈巨来，方介堪的篆刻，誉满艺坛，南北书画耆宿所用印，均出两人手，而陈的元朱文印，方的汉玉印和鸟虫篆印，咸称海内第一。张鲁庵精篆刻，收藏历代印谱甚富，刊行专册，捐赠西泠，嘉惠印林，自制鲁庵印泥及刻刀，品质优良，一时无双。叶潞渊的篆刻媲美丁、黄，所写花卉，堪埒南田。沙盂海集众艺于一身，学识渊博，各方面皆有卓越成就，而书艺及书学尤为世重。徐邦达，精山水，铸古镕今，更以鉴定名世，赵门中允推独步。戈湘岚善作翎毛、花卉、鱼虫、走兽，尤以画马著称。陈子受擅画花卉，而于赵书，能承衣钵，且藏历代砷贴最夥。陶寿伯工篆刻，有万石楼之名，画梅高超似王冕。其他门人，办各有擅长，如方节庵、支慈庵、沈叔羊、林今雪、俞叔渊、张雪父、叶黎青、赵卫玉、赵鹤琴、潘子燮，应昌期、厉国香等，都能传其薪火，负有盛名。赵叔孺次子敬予亦能传父艺，可谓克家有子。 早在上个世纪二、三十年代，赵叔孺即以书画、篆刻、鉴定四绝驰誉。当时大江南北，艺坛高手如林， 但具有赵叔孺那样具有全面素养而且造诣高深者，也是凤毛麟角。就是这位名重海上的大家，身后却十分寂寞，名焉不彰，淡出艺史，国家文物局1795年—1949年间著名书画家作品限制出境名单中不列其名，近年来出版了许多近代书画家名录，很少收录赵叔孺的条目，有的只有寥寥数语，有的一字不提，似乎他在中国艺坛上是个无足轻重的人物。这与他生前的名声和地位颇不相称，他在后世艺坛上的影响究竟在何层位上?造成这个现象的原因和主要因素有那些?思考之余不揣冒昧，谈一些个人看法，以求教于高明。
一般来说，人们比较容易理解各种技艺、文学艺术及人文艺术是受传统制约的，在它们的发展中，传统因素起着重要作用。然而，在极左文艺政策干预下，在一个一切都求新求快的时代，传统派的名声可谓江河日下，在“静气今人所不讲”的今天，“尤其是长期以来约定俗成的价值观念，写意艺术的惯性发展和人的惰性选择，以写意的表现博取雅的名声比之工整的表现要来得容易得多”(徐建融语)，儒雅不再，风流不再，书卷气不再，贵族气不再，它象征着中国传统文化、传统文人不可避免地被粗鄙化的过程，正统的无论是学院中还是社会上都提倡写意，这种状况恐怕不能简单地仅仅看作是写意与工稳、传统与现代的审美观念、思维方式在起着作用，“期间或多或少还有着各种难易之别的投机心理在起着作用”(徐建融语)，更与一些热衷于逞奇炫巧的各种急功近利现象相关连，这一意象透出了几分唐实几分荒谬。后世之有心者当能从中咂摸出一些意味深长的东西来。 赵叔孺的书画篆刻既有传统，又有难度，且不乏新意，但平心而论，他的创作思想与审美情趣尚未超出古代传统艺术的范畴。他的作品留给人们的印象仅仅是崇尚古法，入多出少，也就容易为传统所束博，就创新意义来讲，其艺术成就确稍逊于吴昌硕等人。究其因，完全与他的阅历有关，他于艺术的研究，是与其收藏、鉴定相结合的，虽然具备极高的眼力和审美感觉，但探研深广，几近于程式，很之僭越，这一点有同于吴湖帆。令我引起几分惆帐的是，那些无所师承，庋藏无一，纯粹依据个人嗜好，任凭个人情绪抒发，不对传统作深究，乱涂乱撇，甚至是初学涂鸦的人物，反而极负盛名。原因非常复杂，细究得失肯定是一笔糊涂帐，好在人心是碑，一位真正艺术家的造诣在人们心目中是抹煞不了的。 在艺术史上，全身心投入艺术，竭尽全力，穷尽变化乃至开一代风尚的大家固然不少，但以书画篆刻为修身之术，纯以心性为之而功绩卓然者似乎不多，赵叔孺即是其中之一，辛亥革命后，他寓居上海以书画篆刻鉴赏应世，享誉沪上，“海内彦硕，皆折节与交，近自域中，远及海外，片楮只字，珍若球壁，”注 (8)在当时，他与吴湖帆、冯超然、吴待秋有“海上四大家”之称。然而，赵叔孺雅心恬淡，不乐世纷，“是时，君犹年壮，而大理公(指赵佑宸)门生故旧改元后，颇多通显，佥讽君再出，君笑谢曰：士贵适性，余雅耽金石书翰，玩而老焉，何用外求，因镌一印以见志。”注(9)对名利的隔膜，对应酬的冷淡，反映到其创作心态上的平稳，闲散的生活方式并未消蚀他天性中对艺术的钟情，但遗憾的是他对艺术的态度是“意在自娱，匪为人役”，乃至忽视了自身的艺术的追求。当然，自娱也是一种境界，可以心平气和，至于能否赢得人们赞赏则是另外一回事。赵叔孺在中年后，日渐懒散，抗战前虽甚清贫，也不肯多挥画刻印，只是到了节日年关，才奋起作书画以付赊欠。“唯人有求书长篇巨幅者，往往费时累月而不能得，或有时存件山积，拜求者踵门，公不得已，乃闭户兼旬，一举而廊清之”注(10)。他也不珍视自己的治印，极少留底。1923年，陈巨来曾呈一册子，请老师每刻一印，为留一印蜕。十年后蒙赐还，不过留了百余方印蜕。以后他常命门人代刻。姚虞琴曾请赵叔孺刻印，巨来代师镌之，不料为姚一眼识破，责问何以为老友治印也不肯自己动刀，而以门生之作塞责?事后，陈问师姚目光为何如此锐利?赵笑答：只因为你太要好，没有我的草率，姚老知道我不会如此卖力的。注（11）赵叔孺在他逝世前六、七年间，生活优裕，声名特盛，已不再留意艺事。其弟子程祖麟在《吾师言行记》中回忆道：“公晚年辍绘事，惮于动笔，有求八骏者，公亦婉辞，甚有强委金帛，不限期以求者，公笑却之，曰余老矣，人生朝露，余殊不愿以此累吾后人也。陈巨来在《记陶寿伯》一文中述道：“陶寿伯初为赵门忠诚之人，其时无锡帮求叔师画马者（当时润例画一马，等于买一匹真马也），无不由寿伯经手，三四年间积至五十幅以上，润均先付了，而师竟一一笑纳，从无一匹交件也。寿伯一求再求，总以“就要画了”四字答之。师七十生日时，张鲁厂强之写五百寿仪，陶已微感不怿，至次年，寿伯为众债主所逼促，不得已，面求叔师云：‘但求请其次子敬予，代笔画双马图一幅，由陶售去，以款还人。’师允之。及敬予画成，问以上款题何人，陶云：‘只要单款可也。’敬予云：‘那你是以高价出售了，不给不给。’陶不得已，只能四出借六七千元之巨，以还众人了。于是遂绝迹赵门矣。”赵叔孺于世故人情的生疏冷淡是显而易见的。终其一生，闲散、自由和清高构成了他人生的主调。赵之谦曾跋挚友魏稼孙为他集拓的《二金蝶堂印存》云：“然令我一生刻印赋诗学文字，固天所以活我，而于我父母生我之意大悖矣……”。我不知道赵叔孺是否受“吾家”撝叔这一思想的影响，但由此联想到陆维钊先生晚年亦曾叹曰：“想不到最终落得个书法家的下炀”，可见旧式知识分子确实有一种无限的委屈。中国旧式知识分子幼读圣贤之书，以“修齐治平”为已任，不屑以雕虫小技立身。从今天的价值观角度来看，如果赵叔孺当年能将才情专注于艺事，他的成就未必在吴昌硕等人之下，但前人自有前人的取舍，今人只能为这位艺术家的取舍失当而扼腕叹息。
二十世纪上半叶，正直极端靡弱，而书画篆刻艺术却异常繁荣，人才荟萃，大家辈出。各种金石书画研究团体随之不断兴起，仅上海就有“贞社”、“广仓学会”、“寒之友”、“绿漪艺社”、“海上题襟馆”等艺术团体。1904年的甲辰夏日，西泠印社的创办，使它在篆刻艺术界树起一帜。和吴昌硕同为当时印坛巨擘的赵叔孺，门生众多，声名特盛，他与西泠印社创始者丁辅之、王福厂关系密切，“海内积学之士，咸推服叔孺，愿委贽纳交，惟恐失之。”注（12）赵叔孺何以于西泠印杜无缘?是资望不够还是不想出山？从印社主要创始人吴隐当时在印社初创前后的作用，以及其所处的特殊位置，到最后如何由他作主请缶老出任西泠印社首任社长的史实来看，注（13）赵叔孺作为与吴昌硕相抗衡的大家，怎肯屈尊而加盟西泠?“赵叔孺和褚德彝，当时认为吴昌硕刻印敲敲碰碰，但任西泠印社社长算不得什么，有所反感，因此未加入西泠印社。”注（14）1925年，吴昌硕题沙孟海印存有“浙人不学赵撝叔”句，沙氏初从赵叔孺学印而近于撝叔，而赵氏印风与缶老印风分庭抗礼，缶老出此言当有讥赵之意，旧时代文人相轻及艺术上的门户之见，往往造成党同伐异，甚至互相轻视，互相排斥。这里面除了艺术取向各有专嗜外，其中的原因极其复杂，孰是孰非，恐非我等可以妄加断言，但它毕竟是客观存在的事实。赵叔孺从小接受的就是一种较为典型的中国知识分子优哉游哉的生活方式，他完全是名士派头，追求老子“致虚守静”之旨，对社会现实的功利性始终持超然态度，正象陈振濂先生所指出的那样：“他是以艺术的平常性来待艺术的典范。”这与他的“士贵适性”的人生态度，“安和虚静”的性格风度颇有关系。因此，假如他能够预见到西泠印社以后会发展成为‘天下第一名社’，并成为享誉中外之印学圣地，他也未必肯放下架子而加盟其中。这是一种无奈的遗憾，也使他在印坛的影响大打折扣。这里顺便指出一下，当时许多以印名世的大家，如易大庵、简经纶、齐璜、邓散木、乔大壮等亦都未能加盟西泠，朱复戡、陈巨来还是在“事件”后的1979年，即西泠印社成立75周年庆典时，才被吸纳为社员，朱氏七岁时即被缶翁称为小畏友，曾拜缶翁为师，而赵叔孺的高足方介堪、叶潞渊却都是西泠印社早期社员。这里面的种种复杂因素，我们很难妄加揣猜，但确实使人感到意味深长。
赵叔孺于印学的研究颇多建树，他在闽中尽阅林氏所藏印谱，凡《汉印分韵》中未收的文字，他一一摹出，得二千余字，题名为《古印文字韵林》，前文曾述此著被人剽窃后易名出版，赵得知后，隐忍不发，淡而处之，其旷达如此。他居闽中留所刻二千余方钤本，曾交陈巨来整理，后为他人以“再印续编”名义取走，从此石沉大海，杳无音讯。其生前所作印，大都为门人留意收集成册，装本不多，且价格昂贵，故存世甚少。其于艺论虽无专著，但为人跋，无论溯源流，揭伏藏，发隐微，论析评说，皆随口道来，而且旁征博引，惜所存甚少，更无系统性论著传世，只在生前最后几个月出版过一本画册，1956年，门弟子曾在香港编集有《赵叔孺先生遗墨》一册，但影响都不是很大。这些因素对他在艺坛上知名度的影响是显而易见的。
自1993年国内艺术品拍卖市场的兴起，赵叔孺的书画作品在各大拍卖场上亮相不多，价格不高。1995年，他的《福禄寿》四屏87.5×32×4cm，在翰海拍卖会上以3.3万元成交；1996年，《柳荫神骏》，100.5×48cm，在广州嘉德以1.98万成交；1997年，《杜鹃花图·隶书》成扇在朵云轩拍卖会上以0.33万元成交；1998年《花鸟》四屏，99.5×33.6×4cm嘉德拍卖会上以2．2万成交；1999年，《碧荫立马》，145×79cm，在朵云轩拍卖会上以1.76万元成交；2000年，《篆书对联》，132×27cm，在朵云轩拍卖会上以0.39万元成交。随着艺术品市场的不断成熟与升温，赵叔孺的作品潜力渐渐地为世人所识，参拍的数量，成交的价格都呈上升的趋势，如《篆书八言联》，171×37cn，成交价2.31万元(朵云轩第28届艺术品拍卖交易会)；《篆书七言联》，134×32cm，成交价1.76万元(崇源2004春拍)；《行书七言联》，139.5×24.5cm；《篆书十言联》，171×28cm，分别以1.32万元成交(中贸圣佳2004年春拍)；《鹤戏流泉图》，97×44cm，以2.2万元成交(翰海2004年迎春拍卖会)；朵云轩2004年春拍，《柳荫双骏》，162.5×51.5cm，以5.83万元成交；《紫藤山鸟》，104×52cm，以3.3万元成交；《牵牛花开·篆书》成扇以3.08万元成交；崇源2004年春拍，《马饮春泉图》，40×48cm，以3.52万元成交；《锦鳞荇藻图·隶书》成扇，以3.52万元成交；翰海2004年春拍，《春风立马》，142×70cm，以3.96万元成交；《红衣罗汉》，111.5×32.5cm，以2.42万元成交。由此可见，赵叔孺的书画艺术价值已引起众多藏家的关注与认知。他的作品一直给人有一种华丽的感觉，落笔高古，书卷之气盎然，他没有那样落魄文人的粗糙与痞气，不论是工与放，抑或是两者的混合，经他手下，都有了华丽的光泽。因此，他的作品必将成为书画爱好者和收藏家的追捧之物，后市的着相当的潜力。 赵叔孺的书画“遗迹在大江南北，咸什袭珍藏，几如倪高士画”注(15)。赵鹤琴先生以赵叔孺从子，久待几席，藏赵叔孺遗迹较多，赵叔孺的许多书画精品在他手中。赵鹤琴(1894-1971)，浙江鄞县人，字惺吾，晚号藏晖老人、半聋，斋名藏晖庐、鹅池轩、陶真楼。据其同门师弟陶寿伯所述，赵鹤琴“壮年及中年，是外交家王正廷的幕友，襄力文牍，以此甚少居沪。及至1950年，知其亦在港，任职南洋纱厂，并且是位选棉花专家。直至六十外，方退休而离职。……留港近三十年，为人治印无算，亦设帐课徒，授篆刻外，兼及书法、山水等。”注(16)1956年，赵叔孺逝世十一周年，赵鹤琴与同门程祖麟及书画篆刻界先进李研山、顾青瑶、张大千、邓芬、王季迁、吴子深、赵少昂、冯康候等在香港联名发起举办赵叔孺先生遗作展，并出版《赵叔孺遗墨》纪念专辑。近年所见之赵叔孺的精品，如钤有“四明赵氏鹅池轩收藏印”细朱文印，即是从赵鹤琴或其后人手中络续流散出来的。如菲律宾华商庄氏家族捐赠给上博的两涂轩珍藏书画，其中就有赵叔孺的数幅精品，都在画中钤有此印。此外，值得注意的是，赵叔孺书画署款有一定的规律，一般绘画都署赵叔孺；书法则署赵时或叔孺赵时，但七十岁前后则截然不同，七十岁前写作“时”，七十岁开始写作“吋”。其弟子叶潞渊曾当面相询，赵答：“人到七十，如日薄西山矣。”不料竟成谶语!注(17)另外，赵叔孺自甲子年五十一岁起，每逢元旦，黎明已兴，焚香静坐，自刻纪年印一方，凡一年中得意之作，常钤用之，迄至其去世二十二年间，未尝中断。这些特点也是鉴别他的书画作品真伪和优劣要点。
以赵叔孺的才华、经历和活动天地，他完全可以在艺苑独领一方风骚，他就像中国传统文化这个陈年老窑里精心烧制出的一件精致瓷器，他不以黄钟大吕著称，美学风格不是崇高一派而是秀美一路，虽无振衰起懦之功却总是让人低回不已。但是他的名士气太重，散淡惯了，并且无意以艺名留世，以致给我们留下太多的遗憾，这里既有社会的责任，也有他个人的责任。然而，在当今书画界轻视传统和古法的时尚下，赵叔孺以古为新的古典主义思想及其成就是具有特殊意义和价值的。作为近代艺坛举足轻重的大家，他为中国书画艺术，尤奇是近代印学的发展起到了强有力的推进作用，而他的艺术之树，正焕发出长绿的生命活力，显示出这一艺术流派的蓬勃生机和光辉前景。 注：(1)《上海滩》总第42期，安特述，北山录《篆刻家赵叔孺》 |
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