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自文人介入印章领域以来，篆刻艺术的变革无疑是巨大的。其风格流派纷呈，极大地丰富和发展了这门只有方寸天地古老而独特的艺术。特别是近二十多年来，中国当代篆刻艺术更有了前所未有的巨大发展，究其根本原因，则是由于当代书法艺术的发展开启了印人的新思路。从战国时期字形变化多端、疏密自然的玺印文字，秦汉南北朝时期呈方折之势、雄浑博大的摹印、缪篆文字到唐宋时期的九叠文和楷书印，这些都是当时的贯用文字。它们的入印，也都代表了各自时期印章的风格。其实这些也就是我要说的“篆法、章法、刀法”这“三要素”中“篆法”在篆刻家印风形成中的重要作用。
自明清以降，金石学、文字学的复兴更加推进了篆书艺术的发展，篆刻艺术则更是如鱼得水。文人治印除推崇“印宗秦汉”外，更提倡“印从书出”，注重个人风格的形成。纵观历代有成就的篆刻大家，几乎都在书法艺术上有着很深的造诣，无不具备自家面貌的书体（这里主要指篆书）。元代赵孟頫以其擅长的“铁线篆”入印，创出了圆劲和婉的印风，一直影响到晚清乃至近代，被后人称之为“元朱文”；清代邓石如参用小篆、汉碑额笔意入印，形成了流转生动、婀娜多姿的“邓派”；其后的吴让之更是将篆书熔古法于一炉，以婉转自然、书印一体的面貌将“邓派”发扬光大；“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，赵之谦广收博取，以权量诏版、镜铭瓦当、泉币文字相互融会，印外求印，更进一步拓展了篆刻艺术的表现手法，为篆刻艺术作出了巨大的贡献；吴昌硕精研石鼓文，把汉砖、石刻的残破浑朴和古封泥边框的变化有机地结合，形成了古拙雄浑、气势磅礴的“南吴”印风；黄牧甫则以三代吉金文字入印，方圆相参，以光洁的刀味表现金文的高古意趣，创出了后人所称的“黟山派”；齐白石志力天发神谶碑、三公山碑，其印风更是与其书法（篆书）风格统一，开创出了劲健豪放、雄强姿肆的“北齐”风格……
当代具有代表性的篆刻家们也不例外。海上韩天衡篆书宗法汉碑额，并将其巧妙地融入印面，浑然天成，自成面目。其追随者几乎大江南北，印坛一时“韩流”滚滚；京华王镛取法民间书风，吸收汉砖、汉瓦文字，用刀如用笔，刀笔互见，形成了古朴、博大而具精微的印风；从闽南到京城定居的石开，则以秦诏版、古陶文字结合，并把书法中的“飞白”运用到篆刻之中，更是独树一帜。
以上所举数家，他们在书法艺术上的造诣都是很深的。他们的书风对他们的印风产生了重要的影响，所以他们的印风都与其书风（篆书）有着明显的关联，而由于每家篆书风貌的不同，各自篆刻的风格就有了明显的差异。篆刻家们把书风与印风紧密地联系在一起，拓宽创作视野，不断地在篆刻创作中实践着，故能开创出精彩纷呈、风格多样的自家风格。
当然，刻印必尽不同于刻碑。刻碑是以同一种近乎于匠气的用刀，将他人的某一种或多种书体的文字完完全全地在石碑上表现出来；刻印则是将作者独特风格的篆法和和谐统一的分朱布白，由篆刻家以其娴熟精湛的用刀，并注入其审美内涵，在方寸之间尽情发挥。
时下于一些大赛、大展或诸报端所见，不少印人过于求变求新，而忽略了篆刻最基本的艺术规律，印不宗其秦汉，亦不究其明清诸贤，急功近利，提刀便刻，一时间锯齿残片，鼠头狐尾，青花碎瓷一片狼藉。看似大刀阔斧，实则支离破碎，传统文化精神荡然无存。追拟之作，初看有些某家某派之势，细读则貌似神离，未知其门。虽拼凑出了某家某派的篆法结构，却对篆刻大家门的用刀功力与善于的配篆兴叹不如。其实，创始者印风的形成无一不是以秦汉为宗兼涉及明清诸家，并形成系统而独特的篆法结字和娴熟的刀法技巧，经过长时期的精研及成功失败，失败成功的磨练所确立。
诚然，以上提出了“篆法”对篆刻风格形成的重要性，但并无贬低章法、刀法的重要之意。只是拙以为要形成个人独特的印风，“篆法”――即篆刻家自身的篆书风格不可小视。正如韩天衡先生所说：此为患难兄弟，拥抱则成功在望，排斥则失败无疑。
2 0 0 8年6月 于 成 都 直 心 堂
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