而写书体同样以简牍为祖，特别是简牍中的草书。简牍中的草书，谓之汉草，或谓之章草，是草、行、楷书的渊源。观察图2—19《河西汉简》即知，它基本上舍弃了过于复杂的“逆入”起笔法，而是用了差不多“欲横先竖，欲竖先横”的侧锋的起笔方法，魏晋间的楷、行、草书，亦即写书体，莫不如此。“侧笔取势，晋人不传之秘”的原因，也在于此。侧锋起笔，在瞬间调整笔锋，发挥笔锋弹性。即如朱和羹《临池心解》所说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”简化了“逆入”的起笔方法，但仍能达到“逆入”的作用，其美学原理与“逆入”的方法是一致的，只是操作简便，更利于书写而已。
由此而论，书法断无不藏锋的起笔，而藏锋分为“逆入”和侧笔两种。碑法侧重于逆入，而帖法侧重于侧笔。而后世或因不明就里，或者为了言说的方便，把“逆入”之法说成是藏锋起笔，把侧笔之法说成是露锋起笔。“露锋”二字其实害人不浅。就我自己的教训来看，不解侧锋本意，误露锋为尖笔。点画露尖，不仅起笔方法不对，更重要的是既以尖笔起笔，也便无法打开笔锋，使用笔锋的弹性逆顶发力，使点画入纸沉厚，只能轻轻画过，即使再强行加重笔画，也只能进入另一种“提按”的误区，与真正的法度，可谓南辕北辙了。真是一着有误，满盘皆输。而侧锋起笔，实在是笔法的第一关键。说它是第一关键，当然首先表现在时序上，起笔决定着点画的书写方法，也决定着点画的形态和质量，不能过起笔这一关，往后的一切也就无从谈起了。“侧翅一掠”间，打开了笔锋，写出的点画成为“面”的形态，才可以称之为点画，否则就只能成为“线条”。而“线条”一词，实与书法之旨大悖。欲用“线条”一词替代“点画”者，差不多可以说是不懂书法的。所谓打开笔锋，意即倪苏门《书法论》所说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”
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“逆入”的方法既被说成是“藏锋”，而藏锋又是必须遵循的法则，所以受到后人重视。特别是清代碑学兴起之后，无论方笔圆笔，居多以“逆入”方法起笔。像何绍基所临《张迁碑》，尽管《张迁碑》给人以方笔的印象，但他临的效果是圆笔起笔较多，而且显然大量运用了“逆入”的起笔方法。而赵之谦所书智果《心成颂》，许多起笔方法是画一个三角形式的“逆入”起笔法。不拘方圆，总之是做到了“藏锋”。在帖学技法系统中，基本上没有这样的起笔方法，至多，在笔画连带过程中，间或会出现似乎逆入的样子而已。但是，平心而论，碑学的技法也不能完全视为无本之木、无源之水，它还是有所本源的，不管是出于误读还是出于发现，它毕竟能自成体系，而且写出了精彩的作品。在生宣长锋、擘窠大字的境况下，碑派所创立的方法，往往奏效，这是清人的贡献，也不可遽然把它说得一无是处。
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笔法琐谈之5：中侧
孟会祥
过去老辈人教人写字，常说，笔杆要立直，而且对准鼻尖。这种要求，执行起来实在别扭，至于为什么，学习者不问，即使问了，教学者也说焉不清。实际上，这大概就是建立在误解基础上的，解决“中锋”用笔的一个机械、笨拙的方法。这样写字当然是不行的。
龚贤《柴丈画说》云：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古。”中锋作为笔法的重要原则，在古代书论中名目不少，如正锋、藏锋等，有时候都指中锋。古代人没有严格的“概念”意识，所说的话，到底什么意思，要看语境。此处是此意，他处可能就是他意。否则，死读书，读死书，那就尽信书不如无书了。
傅山说：“书家乱嚷八法，老夫一法也不懂。”要弄清中锋之所指，似乎也应该尽蠲书论，只从常识上去想书写的道理。要做到有弹性的书写，首先就需要打开的笔锋接触纸面，而不是笔肚接触纸面，这是中锋的最基本的要求。打开的笔锋接触纸面，那么，“锋”就“藏”在了点画墨痕之内，这也便是中锋又被称为“藏锋”的原因。同时，书写的方向是随时改变的，为了在每一个方向上都能够笔锋接触纸面，就需要笔锋无时无刻不处于旋转的过程中；笔锋无时无刻不在旋转，笔毫就会出现“绞”的状态，因而转笔又称为“绞转”；否则，如果没有旋转、“绞转”，则用毛笔就远不如油画笔、水彩笔来得便当。用油画笔、水彩笔婉转向写出来的，只能是“线条”以及由“线条”构成的图案，而不是点画和由点画组成的字。来楚生曾经用油画笔写字，但他当然不是平铺直叙地写美术字，而是以纯粹的书法用笔技巧去写字，也用到了笔锋的各个“面”，做到了“八面出锋”。当然，这只能是偶尔的游戏，他主要的书写工具，当然还是毛笔。以前有人把笔锋烧秃写篆书，就是把篆书彻底工艺化了，其实质已经不是书法。今人也有些写篆书特别是铁线篆者，也往往以工艺之巧代替了书法应有的生命感，其实质也已经不是书法。书法是手工活，不能走工业化的道路，极尽奇巧的事，往往就没有意思了。因此，假若没有转笔，不但谈不上中锋，干脆就谈不上有锋。平铺直叙，也就是字中无笔。
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因此，所谓中锋，也仅仅是要求不可用笔肚着纸书写而已。笔肚着纸，浮薄无力，谓之偏锋，所以，偏锋是笔病。另外，不可无转笔书写，无转笔则无涩势，笔像毛刷一般，笔锋虽藏于点画之中，犹如无笔锋。从这个意义上说，笔杆立直书写是没有道理的，而无锋不侧，不但要在起笔时侧笔取势，还要在点画书写过程中以不同的侧势保持书写的连贯性。中锋、偏锋可以说是一对对立的概念；中锋、侧锋，并不是一对对立的概念。
过去，也可以说到现在，我常常在不能掌握用笔方法时发生疑问：既然信笔涂画也能成字，古人何必创造如此复杂的方法？难道是自己跟自己过不去？没办法，与生俱来，我们就有这样的文化背景。在经历痛苦时，也便享受快乐；腿上绑过沙袋的人，才能享受身轻如燕的乐趣。如果说我们享受了书法，还是应该感谢“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔，感谢先哲对生命的热爱。要用毛笔写得得力、写出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是这样写。只能这样，本来这样，内中就是“道”，就是“理”，就是自然。
基于这样的常识，我们再回头看看历代所论：
蔡邕在《九势》：
令笔心常在点画中行。
何为“笔心”？如果把它理解为笔尖，那么，笔锋铺开之后，尖又在何处呢？所以，蔡邕此语，也只能理解为笔锋着纸而已。
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沈括《梦溪笔谈》：
江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
笔锋直下不倒侧，也不能机械地理解为笔一直垂直纸面，否则，曲折处成何点画？小篆的写法，与行草并无二致，验之《袁安碑》，验之邓石如以降的篆书墨迹，不难求证。锋尖锐利，笔笔杀纸，铺毫、转笔，才能收“一缕浓墨正当其中”之效。
姜夔《续书谱》：
笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲笔锋在画中行，则左右无病矣。
笔正、藏锋、笔锋画中行，语异而义同；笔偃、锋出，亦语异而义同。
“中锋”二字何时提出，我不清楚。然而，明人论书，往往隐然已经确定“中锋”二字为金科玉律。同时，书论家也发现了强调“中锋”过甚，以为中锋就是笔杆直立，而形成了严重的误会，所以屡屡加以廓清。王澍《论书剩语》说：“所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。”又说：“又世人多目秃颖为为藏锋，非也。历观唐宋碑刻，无不芒铩銛利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常待作书，对日照之，中有黑线，此可悟藏锋之妙。”又说：“‘如锥画沙，如印印泥’，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。”王澍所说中锋即运笔在笔画之中，甚是，尤其指出藏锋即中锋，中锋即“如锥画沙，如印印泥”，实在是非常超群的。
王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中，亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”倪苏门在《书法论》说：“书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?”王、丰、倪三家，虽然认识到对中锋强调过甚，已失原意，但他们自己也未必清楚本当如何。因而，既不敢推翻世俗中锋之论，也就只好做点微调的工作。正是这种似是而非的态度，产生了影响至为深远的以中锋为主、以侧锋为辅，中锋以立骨，侧锋以取妍的理念。大抵明清人以至当代人，多持这一观点。它有点和稀泥，简直是过大于功。
杨守敬《评帖记》说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势，所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为中锋以当之。其说亦似甚辨，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有起伏，有停顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背！且亦安能有诸法之妙乎？”他强调了藏锋并不指“锋在画中”（按此“中”乃中心之意）；同时强调了二王无一笔不侧锋，可谓一针见血。我认为杨守敬的说法，是最清楚、最精辟，也是最有用的，可谓药石之论。杨守敬基本上是碑派书家，而能持此论，足见其知书之深。如果说“中锋”已经成为一个原则性的概念，那么，只有在理解侧锋的前提下，才会真正理解其本来的涵义。前面我们提到过起笔时无锋不藏，则这里又要附加上行笔时无锋不侧、无锋不转，领会此中意味，才算“思过半矣”。
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| 在《书谱》中任意取两个字，就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字横画，焉能垂笔写出？其末画笔道渐粗，正是转笔之效，若理解为“提按”使然，那就失之毫厘，谬以千里了。“自”尤其如此，若无转笔，岂不成了画圈子？转笔时运之以指，指、腕臂配合，方可致笔力。白蕉《书法学习讲话》说：“笔力是一个人的精神表现。在技法的锻炼上是通过臂、腕、指使用中锋。用笔讲中锋，是书学上的‘宪法’，是用笔的根本大法。”巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《书法漫谈》云：“我对转指是不赞成的，其理由是：指是专管执笔的，它须常是静的；腕是专管运笔的，它须常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但使都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着，才好随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。” |
笔法琐谈之6：涩行
孟会祥
康有为《广艺舟双楫》说：“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”大段排比，读来痛快淋漓。康氏论书，好极而言之，往往偏颇，而这一段酣畅之论，却颇中肯綮。唐以前与唐以后（当然这只是概而言之），书写条件不同，人的风度不同，表现在笔法及其效果上，当然也有所不同。具体来说，六朝人能写好点画，但心中不是念念只有点画，行所无事，妙契自然。唐以后人，渐渐讲究起来，念兹在兹，如混沌凿七窍，失去了朴茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了点画的起收两端，越发小气，鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔，也逐渐触目皆是了。
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颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”张彦远乃张旭老舅。褚遂良所谓“如印印泥”；张彦远所谓“如锥画沙”，取譬不同，意思是一致的。正如黄庭坚所说：“笔法同中有异，异中有同，张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”这“一笔”，也就是藏锋，也就是中锋，而书写之时，无一处轻佻，力透纸背。细观古人书迹，尽管书写迅速，绝无轻轻一掠之感。其笔道是沉厚的、圆浑的、立体的。近人讲用墨，往往以为用墨之道，就是绘画中的干、湿、浓、淡、焦，墨分五彩，其实是错误的，至少是偏面的。笔墨从来相关，用墨也与用笔相关，用墨不仅指墨有浓淡之分，将浓遂枯、带燥方润，更有一层意思，即使笔毫像注射一般扎向纸面，沉墨入纸。这当然就要求行笔涩进，不能轻轻划过。包世臣注意到的“转换笔心”，实际上是体会到了藏锋之意。《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”能在环转的过程中转换笔心，才能够处处沉着，写出来的字，才不会仅有起收两处用心，而是处处浑劲。这也是他强调“中实”的原因。《历下笔谭》有云：
用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者,盖亦赏其中截有丰实处在也。
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点画有力与否，可以中实与否判断；有古意与否，也可以中实与否判断。不论帖派、碑派，皆是如此，并无二致。唐以后书，或者准确地说是不晓古法真意之书，刻意点画两端，描头画尾，做不到中实。而描头画尾之余，也只能徒取媚好，所以“元明尚态”，再不尚态，没个好架子，就一无是处了。唐以前人写字，唐以后人描字，描字由来久矣。像颜真卿之书，《祭侄稿》墨迹存世，笔笔入木三分，力透纸背。而后世学颜楷之人，往往只重所谓“蚕头燕尾”、横细竖粗。有的人写颜体横画，起笔收笔甚重，而中截轻轻划过，还自以为得计，现在我们看到大量唐人墨迹，何曾如此？重视起收而轻视中截，在写欧体楷书时，尤其有黔驴技穷之感，只知方其头脚，而中截孱弱无力。在这样的观念支配下，“欧体”成了辕下之驹，奶油气甚至脂粉气十足，失之千里矣。何绍基对欧阳通评价甚高，魏启后对欧阳通《泉南生墓志》十分推崇，也许正是都是看到了其书写原意未失，有来有去，因而虎虎有生气。魏启后书自米芾入，追到汉简。其追溯汉简，不是袭其貌，而是“敲骨吸髓”，找到行笔得力的关键所在。所以，若限于印刷品看他的字，或许会以为飘浮，而看其真迹，则笔笔杀纸，气韵沉雄；笔笔来去清楚，毫无含混。
欲求中实，首先就要求逆顶。所谓逆顶，即笔锋指向行笔方向，不使疲软。这样写字，才有笔锋进入“轨道”之感。所谓进入轨道，是不得不如此，以笔性而如此，不是“我”要如此。我有一好友，常常以“挂档”作喻，亦可谓善取譬。行笔不能是空档，要挂上档，也就是有齿轮传动的受力感。苏轼说：“学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。”溯急流，也就是逆水撑船，体会那种蒿桨着力的感觉。悟得此理，才会知道所谓笔力是怎么回事。自古书法，丰筋多力者胜，也是这个道理。运用这样的力，当然需要高妙的运笔技巧，既有成竹在胸，同时也是尊重自然。若“主体意识”格外强，以为想朝哪个方向就朝哪个方向，以为狂涂横抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，终究浮薄，即使醮墨如洗笔，终究是墨不入纸。狂涂横扫，只能是拙力、蛮力，如泼皮拼命，只能吓唬外行。附带说及，有些训练方法，要求临帖与原帖如照像制版，分毫不差，这当然是严格的，也可以说是科学的，但还不能说已经完美。因为，节节仿临，丝丝入扣，利于分析，却失之综合；可以领会每时每刻笔的姿态、手的姿态，却不能囊括连贯性、节奏性，易得形而不得力。如果不在这样的基础上进一步追寻挥运之际的动静消息，则易流为拘束、描画。这一方法，实际是扩充了的描红法，过得这一关，才可言准确、精微，然而只过这一关，还谈不上力与势，距笔歌墨舞之致，还是终隔一层。
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笔法琐谈6-3 黄庭坚诸上座帖.jpg
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既要涩行，也就需要认识到书写任何点画，都有一个起、行、收的过程，不可轻率地草草写过。过去听说“一波三折”，以为只有波画（隶书中的长横画、捺画，以及楷书中的捺画）才可以讲一波三折，实在是一个不小的误会。
姜夔《续书谱》云：
故一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。
《书法三昧》说：
夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。
古人讲得何其明白、何其谆谆，然而我们操作起来，往往任意，当然就谈不上“法书”了。黄庭坚善用点，他的点也“三过向背俯仰之势”也比较明显，可以体会。盖点无三过，只是墨污；横无三过，则成柴担；竖无三过，必是鹤膝；满纸无三过，是一堆劈柴乱麻。就我自己的教训来看，因为从小只写钢笔字，所以对中截几无留意，一味快速，不计法度。后来临帖，以为古人写字，也如写钢笔字，草草写过，以求效率。特别是临古人行草书，迷惑于它的动势和速度感，就忽略了它的严格精到，“徒见成功之美，不悟所致之由”，久而久之，养成了一身毛病，改起来实在太难了。现在，在工作中我是用中性笔写字的，总是求快，略无停蓄，写出来的字仍是劈柴乱麻。只有极个别的时候，神怡务闲，才能稍稍近于规矩，找到些许书写的感觉。知道得太迟了，慢慢来吧。然而我们看古人即使随手写一便条，也是经得起推敲的。这就是功力、这就是修养。能不能拆分成点画看，点画能不能拆分成起、行、收看，是今古之书，或者说有法之书与无法之书的试金石。
另外，既知“藏露”、“中侧”、“涩行”之意，则一切点画，皆当以“面”视之，而不当以“线”视之。以线视之，则必乏笔致。古人作字，“骨撑肉，肉没骨”，正是笔笔换心、笔笔得力的结果。即使纤瘦如宋徽宗赵佶，亦当以面视之。那些庸俗的“笔笔中锋论”观念下的作品，似实而虚，似状而怯，仅得一笔，不曾梦见八面出锋也。
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