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《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米，横636．9厘米的长卷，是他生活在富阳，又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。千丘万卷，壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，这是画家与富春山水情景交融的结晶。展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色：丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果。这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。时至今日，当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。
黄公望是我国元代大画家，他创作的《富春山居图》已成为脍炙人口的传世名作。六百多年来，黄公望的名字及其《富春山居图》与美丽的富春山水交相辉映，蜚声中中外。黄公望一生经历坎坷。南宋咸淳五年（公元1269年），他出生在江苏常熟一户陆姓家庭，取名陆坚，不幸父母早逝，家贫无依，到七八岁时，过继浙江永嘉籍黄姓老人为子，于是改姓黄，名公望，字子久。他自幼聪颖，勤奋好学，兴趣广泛，青年时期又博览群书，是一个文章、诗词、书画、音乐样样精通的才子。黄公望十一岁时，南宋王朝覆灭，他成元朝的子民，以弓马定天下的元朝统治者实行民族歧视政策：汉人处于被妈役的地位，因些，尽管黄公望少怀大志，满腹经纶，但英雄无用武之地，直到中年时期，他才受人举荐做过办理文案的小官，但由于正直敢言，触犯了某些权豪，后来又受到一桩官司的牵连，被诬坐牢。出狱后，他已年届半百，便采取了不与元朝统统治者合作的态度，改号“一峰”、自称“大痴”，从此不问政事，学道卖卜，书画交游，过着浪迹江湖的生活。
据记载，黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的营养，逐渐创造了自己的艺术面貌。他的山水画大致有两种风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皴纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭新的天地，因此获得 “元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰，对后世画坛产生巨大影响，被推为“元四家之首”。
黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作。从此，黄公望的名字与美丽的富春江紧密地联结在一起，富春江是造就他成为一代大师的摇篮，而他也为美丽的富春江增添了夺目的光彩。
元代以来，历代书画家、收藏家、鉴赏家，乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。在辗转流传过程中，曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”，弄得弘历皇帝神魂颠倒，误判真伪；也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。如今，它的前段珍藏于浙江博物馆，后段藏于台湾。海内外炎黄子孙无不翘首企盼着祖国的统一，盼望宝图早日珠联璧合。
《鹊华秋色图》（纵28。4厘米 长93。2厘米）是中国元代著名书画家赵孟頫的代表作，是入秋的济南北郊景色。远处，是遥遥相对的鹊山和华不注山。右侧，以荷叶皴法画出的华山奇崛险峻，左侧，以披麻皴法画出的鹊山敦实浑圆，在清旷的原野上，两座山愈显突兀，苍郁而嶙峋。这幅画是赵孟頫画给好友周密的。1295年，42岁的赵孟頫辞官回到家乡吴兴，与周密等几位好友相约饮酒作诗。觥筹交错之间，赵孟頫乘兴盛赞济南山川之胜，谈及鹊山和华不注山，一个浑圆敦厚，一个尖耸入云，形态迥异，却皆峻峭巍峨，在场的人为之神往。席间，唯有周密一人沉默不语。赵孟頫追问之下，才知宋靖康元年(1126年)金兵南下，北宋旋亡，周密曾祖父随高宗南渡，迁居吴兴。从未回过故乡的周密，此时勾起乡思，不禁神伤。赵孟頫是江南人，却在济南做官，而周密是济南人，却客居江南。机缘巧合，赵孟頫心领神会，凭记忆勾画济南秋景相赠，《鹊华秋色图》由此诞生了。明湖的旖旎和鹊华的野趣，老街古巷里的平实世情，让这位来自江南的文人流连忘返。想想也是，柳影荷香里的济南，群泉汇流；遥遥相对的鹊华两山，含黛衔烟；河州里芦草摇曳，小船无系；旷野上树林稀疏，秋意欲滴———这样的情景，恍如江南，怎能不触到他淡淡的乡思和浓浓的归隐之意？“归去来兮，田园将芜，胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲！”
《鹊华秋色图》上题跋众多，其中，乾隆皇帝的题记最为有趣：他曾在宫中观赏此画，不相信济南平原会有这样奇突的名山。后来，他巡游济南，登城远望，感觉景色好熟悉，马上想起了赵孟頫的这幅画，于是派人骑马连夜赶往北京，取来《鹊华秋色图》，对照真景欣赏，结果“始伯笔灵合地灵，当前印证得神髓”。
此图采取平远法，画中长汀层叠，渔舟出没，林木村舍互为掩映，平原上鹊华两山造形朴拙，遥遥相对。赵孟頫以书法入画，线条简率而意蕴深厚。整幅画面设色明丽清淡，风格古雅俊秀，创造性地将水墨山水与青绿山水融为一体。赵孟頫不愧为一代大家，画中，高逸的士大夫气息与散逸的文人气息是贯通的，画中的山水，“游观”中更有了“抒情”的意味。像这样类似实地写生的作品，在中国古代山水画中是非常稀见的。而由一代大家赵孟頫精心描绘的《鹊华秋色图》，更是难得的经典，成为影响广远的传世名作。这是济南的幸运，也是济南的荣耀。透过泛黄的画卷，我们可以读出画家对于济南山水的热爱。不但画画，赵孟頫还写诗吟咏济南，“林梢春动紫烟生，策马东风十里程。若到济南行乐处，城西泉上最关情”；“济南胜概天下少，试倚阑干眼自明。”济南在文化史上有很高的知名度、美誉度，赵孟頫应该有一分“推介”之功。
赵孟頫在元代历受元世祖和元仁宗的宠遇， 仁宗尤其敬重他的才华， 将其与李白和苏轼相比。他博学多才， 工古文诗词， 通音韵， 精鉴赏。在书画方面造诣尤深， 篆、隶、行、草， 无一不精；山水、竹石、人马、花鸟， 无所不能。在中国艺术发展史上， 像他这样具有多方面成就、影响深远的人物， 实在是很罕见的。
 明四家之一唐寅(1470—1523)，初字伯虎，更字子畏，号六如居士。江苏吴县人。举乡试第一( 解元)。后因科场舞弊案受牵连，功名受挫，又遭家难，后半生在苏州城西北桃花坞建一“桃花庵”，以卖文鬻画闻名天下。唐寅在诗词中有其独创的成就，其诗真切平易，不拘成法，大量采用口语，意境警拔清新，对人生、社会常常怀着岸傲不平之气。如《把酒对月歌》中：“我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑；我也不登天子船，我也不上长安眠；姑苏城外一茅屋，万枝桃花月满天。”又如诗云：“万事由天莫强求，何需苦苦用机谋；饱三餐饭常知足，得一帆风便可收。生事事生何时了，害人人害几时休；冤家宜解不宜结，各自回头看后头。”反映出消极宿命论的情绪。个人的挫折促使他无奈地取狂放与玩世的生活方式，“任逸不羁，颇嗜声色”，实则常借诗画宣泄心中郁愤，因此，诗情画意在他的作品中常常表现的恰到好处。久而久之，民间缘其画，惜其才，又据传闻重新为他塑造了一个风流才子唐伯虎的形象。唐寅自刻“江南第一风流才子”印章，实也名不虚传。他不仅诗才出众，画也独见功力，除高雅的山水画外，人物、仕女以至神仙故实，都极精到，写意花鸟洒脱真切。书法源自赵孟頫一体，俊迈轶群，颇见功夫。除诗文外，也能作曲，多采用民歌形式。由于唐寅多方面深厚的文学艺术修养，经历坎坷，见闻广博，对人生、社会的理解较深，并具有高度的描绘客观事物的能力及熟练的表达主观思想情感的技巧，作品雅俗共赏，声名远播。如此多才，明代文人中是少见的。
《赏菊图》 此图用笔较不经意，山石皴法也较板重，但其潇酒之气，如同高士图一般，不是仿冒者能够达到的。二株长松，前后遥接，间以点点红枫，写出一片秋意。长亭坡间石上，二老者并坐，一个面扬手欲语，一人静坐，好像聆听他的话。右侧右石桌，杯盘有条理地摆放在上面，第一个童子在生火，第二个童子正料理品茗，另一童则捧瓶灌溉。数丛秋菊散植岸边，以朱黄二色点出满园金黄。塘边巨岩用大斧劈，墨色上重下轻，墨气酣浓，用笔点出一簇一簇的苔癣，石头裂纹与暗处，更显苍劲。远处化去，仅在松树顶微露山峰头，和色点出青峰三四，隐隐约约藏在云烟之中。题画诗云：满地风霜菊锭金，醉来还弄不弦琴，南山多少悠然趣，千载无人会此心。（满地风霜把菊花“染得”象黄金一般，醉后还是在演奏“不弦琴”，那神仙居住的南山多少悠然自在的情趣，千年以来无人体会这样的心境啊！）
 《桃源仙境图》仇英 绢本设色 纵175cm横66.7cm 天津市艺术博物馆藏
东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，近景为深壑、小桥、流水，桥上有童子捧瓯而过。板桥过处，青草铺地，另一童子携食盒亢于岸头。隔小溪为山洞，内有钟乳石悬壁，有泉淌漾而出，洞口水边有一位仙者弹琴，两位仙者于旁静听，传神入微。仙者傍依的山根岩石间，有山桃杂卉伴卧松而开放，古松自右岸斜坡横卧于洞顶，松皮龙壳，青藤盘绕，与左岸山岩之山桃相呼应，境界超逸，非神仙之属，又怎能到这里生存!这是作品的主题部分。洞顶清霭虚掩处，有小路自云中显现，绕过山梁及松林，琼阁高筑与松柏相辉映，山涧有清泉，挟乱石而流泻，涧边杂卉仙草益发，石上小亭别具，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。
 明 戴进《春酣图》台北故宫博物院藏（原）
苍松翠壁，杏花点缀其间，士人会饮，醉意醺然，呈现出民间百姓欢乐的氛围。绘山石大斧劈粗细转折多，连皴带染，具有强烈笔势与墨色变化效果；人物衣摺线条劲健洒脱。 本幅无名款，旧籤称此乃开创“浙派”山水风格的戴进（1388－1462）所为。然据画中嶙峋的山石结构和空间景深来看，其可能出自十六世纪浙派画家之手。不过此轴笔墨精良，且为高近三百公分，实为一件具代表性的浙派山水钜作。
明 董其昌《设色山水图》 董其昌富收藏，精鉴赏，书画艺术及绘画理论对清代影响极大。山水画学董源、巨然、黄公望、倪瓒，不重写实，而追求笔墨趣味。古雅秀润是其主要特色，但柔媚有余而魄力不足。此《设色山水图》描绘山间的苍翠景色。高山奇峰，树木葱茏，山石圆浑秀润，远山坡石上杂树成行，层林迭翠，近处参天古树，枝长茂叶，远处山上有拦腰白云，飘忽似山中岚气。丘壑高耸，体貌崇峻，一派秀丽景象。
 《江山渔乐图》明 吴伟 纸本设色 纵270厘米横173。5厘米 台北故宫博物院藏
画家少时生活孤苦，由常熟钱昕收养，后流落于南京，因而对民间渔民的生活抱有极强的同情心，作品的生活气息很浓厚，在表现技法上较清新和自由。此画在空间处理上，真实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，整幅作品画法比较粗纵，当属画家中年以后的作品。《江山渔乐图》表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。此图画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒，但比之马、夏的刚硬静穆，则略显柔软骚动。
 明 蓝瑛《白云红树图》绢本，设色，纵189。4厘米，横48厘米。现藏故宫博物院。
图中以没骨法加青绿重色作红树青山，白云缭绕，山下瀑布溪桥，景物幽胜。画法工整，树石皴点细密。运用石青石绿、朱砂、赭石、铅粉每种颜色晕染勾描，色彩鲜艳。幅上自题：“白云红树”隶书四大字。又识云:“张僧繇没骨画法。时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖研民蓝瑛”。下钤“蓝瑛之印”印。现藏故宫博物院。
本幅左上自识：“白云红树。张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清和画於听鹤轩。西湖外民蓝瑛。”钤“蓝瑛之印”。顺治戊戌为1658年，时蓝瑛74岁。此幅用没骨法以石青、石绿色画山石，用朱砂画小草，树叶也用浓艳的红、黄、青、绿没骨点出，云用白粉渲染。画面色彩浓重丰富，却又典雅清新。自识“张僧繇没骨法”，实为画家自己独创的画风，此幅为蓝瑛青绿重彩画的代表作。（国宝档案 2011年 第103期）。
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