海德格尔的风格及其意义
摘 要：海德格尔的困境是因言而思的困境。在沉默与宣称之间，海德格尔选择了中途，语言于他而言成为创诗和风格的营造，最后是对这种营造的主观性的祛除。风格启示存在，存在现身于风格。
关键词：海德格尔；沉默；风格
中图分类号：B51654 文献标识码：A 文章编号：1000-2529(2007)02-0008-03
“思想的最大困境在于今天还没有一个思想家能够出来立言，他足以‘伟大’到能把思想以直接铸好的形态带到它的事情面前，从而使思想走上它的道路。对于我们生活在今天的人来说，有待思考的那种巨大东西是太巨大了。我们竭智穷力，也许可能在一些狭窄的、延伸不远的小径上为一种过渡进行建造。”显而易见，海德格尔的告白注定了他的困境：摇摆在发声与沉默的中途。正因为如此，他艰难而独创的选择展开于将思区分于诗，或将两者视为一体之间。海德格尔哲学的两种倾向，对思想本身的激进性近乎偏执的追求和差不多超然的沉思默想，如此自然地并行不悖或前后相继地在其哲学中现身，以致任何想把其中之一看作另一面具的企图都很难被接受，这使海德格尔的批评者的洞见只能照亮他的半个面孔，与此同时，他自身另一半刺眼的光芒足以使这种批评变得暗淡。
海德格尔比任何人都更清楚思想本身所可能具备的暴力，以及暴力的无效，他几乎同样预示到德里达那种为消除哲学中的暴力，而将暴力还原到话语层面的意图中的伦理倾向的局限性：话语本身仍就是一种暴力。海德格尔深知那是一种诱惑，它有可能使哲学重新堕入虚假的确定性的泥沼。在种种努力背后，海德格尔渴望着那种可能的沉默。
正是出于试图沉默的意图，海德格尔提到“离弃”，并且是以与帕索里尼几近相同的口吻：“去思考没有存在者的存在意味着：去思考不关注形而上学的存在。对形而上学的关注甚至还渗入克服形而上学的意向中。因而，我们的任务是中止所有的克服，让其自行其是。”离弃无疑昭示着一种沉默的可能，但在这里，它更是一种姿态，正如中止克服并非拒绝它，相反只是停下来回顾它的意义一样。对海德格尔来说，克服只有伴之于对它的反思，及半信半疑，克服才成其为克服，也只有这样，沉默才真正可能，因为缺失一个发声的背景，沉默将毫无意义。这有点象维特根斯坦对“梯子”的论述：“我的命题应当以如下方式起阐明作用的：任何理解我的人，当他用这些命题为梯级而超越了它们时，就会终于认识到它们是无意义的。(可以说，在登上高处之后他必须把梯子扔掉。)他必须超越这些命题，然后他就会正确地看待世界。”就维特根斯坦而言，梯子是靠近沉默的工具，但由于沉默本身的再生性，梯子根本无法被抛弃，它是功能的，又是沉默的一部分，或两者相辅相成，撇开任何一个，另一个均毫无意义。不幸的是，海德格尔和维特根斯坦的研究者抓住梯子不放，并且抓住的只是梯子。哲学好像并不是挥舞梯子的运动。
为达于沉默，海德格尔似乎在希冀着一种没有意志的思想，这种希冀有时如此谦卑，以致他近乎立于一种受虐状态。“我们是祈求者，这是千真万确的。”海德格尔回应路德这句讲道词的姿态非常隐蔽：“‘呼唤’有一种帮助和恭顺的半谐音。这一点被一种事实，也就是这同一个词在梵语中意味着‘去邀请’所显示。”但是，海德格尔小心翼翼地避开受难，这不仅是他对基督所持的一种恰如其分的姿态，同时他也在规避诱惑。其实，他是在论及“命名”时谈到“呼唤”的。命名本该在一般“立言”意义上给出其意义，因为命名即是指明，或宣称某物，其中有一种确定和不可动摇的味道，但对海德格尔来说，命名不是命名，而是呼唤存在的到场。海德格尔决非偶然地提到梵语，他似乎正狂热地渴求着一种不言而言，不动而动，极富攻击性，又不引发暴力，尝试着拯救，同时又不把事实看作地狱，并且处处启示着沉默的思想，就像禅宗里的“棒喝”一样。因而“呼唤”在这里就仍旧是比拟性的：一个突兀的命名会即刻具备一种无穷的意味。
这种意图最充分地体现海德格尔对技术所做的“分析”中。在他这里，技术世界不过是存在遮蔽自身的标志，但遮蔽并非错误，而是某种必然，或者说是“宿命”。宿命标示出事实的不可抗拒，“现代技术的本质在于构架。构架隶属于显露(revealing)的宿命(destining)。”这里的宿命逐渐具备了“命运”(fate)的意味，而命运“意味着一种不可改变的行进中的不可避免性。”如果接受宿命不至成为接受某种不可抗拒性，那思，或沉默置于何处，及如何才能达于思或沉默就变得至关重要，甚至性命攸关。正是在这里，海德格尔将那种不得不沉默，又无法沉默，朝向沉默的飞奔不断被沉默的背弃所搁置的困境展现到无以复加的地步。
这样，海德格尔所进行的“分析”不仅与一般意义上的分析相去甚远，与“分析哲学”中的分析更无相同之处，以至它不具有任何再现性成分。“我们借助作为存在及人的样式的构架中的现代技术世界所学到的，仅仅是那种被我们叫作关切的序曲。”在其中，关切是同一律的中项，它等同于“Ais A”中的is，但对海德格尔来说，区分首先是这种被叫做“关切”，并进而是“焦虑”的情绪。海德格尔以独具的方式介入同一与区分问题。正因为他渴望同一，渴望那最原初的“一”，他才强调区分，但海德格尔强调的不是个人性，也不是个人性的情绪，而是非个人性的情绪：“在这种关切中，我们被确信那种仅仅从构架的摇摆进到一种更加源发性孤独的可能发展。”分析于是成为某种需要细心倾听的东西，尤其要充满虔诚。听者愈是虔诚，就愈能感受到那种源发性“焦虑”。沉默现身于焦虑的尽头，这正是呼唤的本真内涵。
也许应在这里附上他对拯救的理解。海德格尔并不把拯救理解为某种提升，或由下朝上的运动，拯救在他这里不具任何宗教意味，“去拯救意味着什么?它意味着松开，解放，自由，去宽恕并去节省。保护性地去劳作，去置于某人的关心之下，去看护。”拯救就是能把人带入那种虔诚，甚至去认可献祭者的位置，沉默于是得以开始。事实上，沉默并不是一种可以持续的状态，因而也就无所谓开始和结束，自进入沉默那一刻起，他已将沉默的全部牢牢地抓在手中。问题在于，能否给予我前文所说的“梯子”以足够的理解?因为这种理解本身有助于它在恰当的时刻派上用场。海德格尔渴望沉默的神秘之处在于：沉默几近于一种神性的投射。一旦我们进入沉默，那技术的本质就将敞开，而一旦当我们准确无误地朝技术的本质敞开自身时，我们就发现自己已出乎意料地被带入一种自由的宣称。宿命于是不再具有命运的意味，它会顷刻间转变为自由的前奏。我们无疑会信任海德格尔沉默的能力，但除了不绝于耳的发声，他试图沉默的各种努力好象无法被告知，而当我们意识到这一点时，沉默兴许就已降临。
正如最虔敬的祈祷也要诉诸手势一样，思的“本源性”不可能在沉默中现身；沉默也许只能是沉默的踪迹。在本质上，海德格尔的沉默必定现身于其表达的风格，换言之，要么
本文原文是沉默的风格，要么是风格的沉默。
如果依照亚里士多德的经典定义，风格不是“说什么”，而是“怎么说”，那海德格尔的风格似乎有所不同，它既是修辞学的，又超乎其上；不仅是“怎么说”，也是“说什么”。对海德格尔来说，风格应是无可奈何的结论，因为既然不知信使来自何方，那么，唯一能抓住的就是那持续地撞击着我们耳膜的声音了，但同时，海德格尔又处处雕琢，刻意为之。尽管如此，他并未像本雅明、德里达、巴尔特，或其他人那样正面遭遇风格，他毋宁更接近维特根斯坦，风格的摇摆展开于“活动”之中。也许塞尚是个更恰当的例证。
巴尔扎克在《玄妙的杰作》中把弗朗霍费尔作为一种类型来描绘，弗朗霍费尔年复一年地在自己的“杰作”上涂抹着，并把它藏起来秘不示人，当他的学生最终站在这幅“杰作”面前时，他们只从画布上看到一堆涂得厚厚的颜料!这个故事令塞尚热泪盈眶，“弗朗霍费尔就是我!”，他这样说。的确，一如巴尔扎克的主人公，塞尚最淋漓尽致地体现着一个寻求者的彻底性和对完美的梦想。他似乎已不再作画，而是在拼命地找寻，或“发现”着什么。当梅罗·庞蒂论及塞尚，并重述这个有关弗朗霍费尔的故事时，它立刻被赋予了一种更广泛的启示。梅罗·庞蒂言明或未言明地为现象学指出一条出路：意向性建构的终极处无非是一种发现而已!
能够设想，胡塞尔无法接受这个结论，但其困境在于：“先验自我”只有发生和生成意义上才可能。因而，“生活世界”就不再是出于功能考虑被引入，它是“发现”的结果。但胡塞尔只能说是一个不自觉的实践者，他一直未能像海德格尔，或梅罗·庞蒂那样清晰地感知到一个“非立言”时代的到来，依旧以不尽相同的方式继续着笛卡儿明晰的“风格”。胡塞尔辉煌的失败使他成为一个启示者，这正是他的意义。
海德格尔深知现代艺术中用“发现”去置换“创造”的含义，因为这与他对一个“非立言”时代的自觉一拍即合。发现与创造不同，它是对个人性的消解，更重要的是，“发现”是个过程，所谓的“完成”已无意义。这意味着思想家的位置被反转过来。他的断言变得模糊。当然，“非立言”并非绝对地不去立言，而是不再信任那种断言的无可辩驳，因而，明晰的探讨与含糊的风格的对立将溶于后者的单一之中，也可以说，它只是丰富了风格。
显而易见，拒绝明晰只是拒绝明晰的意图，而非它本身。明晰的单一性，再附之于严格的因果关联将思蜕变为一个公式，与之相反，风格并不急于看到结果，它体验着期待的滋味，并充满耐心地营造着自身。思于是成为劳作。风格需要“积累”，用海德格尔更为形象的说法：它是一种“手工活”(handicraft)。如此，思想已与“创诗”无异。
海德格尔决不是偶然地论及手与思的同一性。也许从未有一个思想家像海德格尔那样出色地描绘过手。手与其他非人的抓握器官有明显的差异，“这种差异为本质的深渊所确立。”对海德格尔来说，手不仅与言说及思密不可分，且具有同等的意义。“手的工艺比我们通常设想的要丰富得多。手并不仅仅抓握和捕捉，或拖曳或推挤。手伸出并展开，接受而欢迎，且不仅仅限于物：手将自己伸开，在他者的手中接受它自身的致意。手把握，手推动。手设计并符号化，可能因人即一符号。两手合而为一，那姿势意味着要将人带人伟大的一元之中。手是这一切，而这就是真正的手工活。植根于这里的每一样东西一般都作为手工活而为人所知，而一般我们也决不会走得更远。但手的姿势通过语言去向每一个地方，当人们在沉默中言说时，这些姿势达于其最完美的纯粹性。并且只有当人言说，他才思考，而不是相反，就像形而上学仍就相信的那样。手的每一个动作在其每一份劳作中，均借助思的元素去推动自身，手的每一次负荷都在那元素中负荷自身。所有手的劳作都根植于思考。”在海德格尔笔下，手是一种奇异的混合，它是人的，又属于神；既是属人的器官，肉体的一部分，同时又离生物性如此之远。正如摄影术的发明破除了画家再现“可见性”的梦想，并使其由“创造者”转变为“发现者”一样，祛除表象式思维，或拒绝立言本身使思想家成为“匠人”。这正是思与手的同一所暗示的东西。
于是，劳作几乎成了思唯一可能的方式。思想家在对风格的没有尽头的惨淡经营中，期盼并极力去发现那种未知的东西，或尝试着如何使那“不可见的”变得“可见”。这种期盼随着风格的每一份锻造而被靠近。但就思想家的独特身份而言，这种营造应视为一个剥离，同时保留，一个纯净化，又不乏启示的过程。在营造中，个人性被消解，或被消融，每一个词均在揉搓中变形，句子已无句法可依，句与句更谈不上某种确定的逻辑或功能联接，而词已不再命名，因为已无命名之物。始于意图的营造，在其过程中，将慢慢发展到那种克利说言的“远离自觉处理的范围。”它意味着一种新事物的诞生，在那里，每一个词似乎都是一种“原生”，或对“源发性”的“居有(appropriation)”。所要追求的成为追求本身，“语言是一语言，言语。语言言说。”海德格尔的话与克利的结论几近一致：这就是“生活中的最幸福时刻”，也就是说，色彩与我合而为一。我是画家。这里的“是”几乎与海德格尔哲学中无所不在的“是”没有什么不同。“是”具备了一种本体论意味，但它空转着，并因不断的追求而被充实。由倾听者变为信使构成海德格尔后期哲学中最奇妙的转换。风格因而具备了一种涩感，或一种滞缓的感觉，它的厚重在分量上格外具有意义，并且，至少从表面上看，风格是反对交流的，因为交流的本真内涵已在技术世界中丧失殆尽。对海德格尔来说，真正的交流恰恰是在对这种单一的深化中获得的，进而言之，交流等同于风格的深度。莱布尼茨的单子论在海德格尔这里被创造性地复活，也正是在这里，海德格尔提到“简单性”：“思本身是人最简单的，也因而是最艰辛的手工活，如果它能被恰如其分地成就的话。”简单性是对单一的深化。风格愈是往深处去，它就愈是思，相应地，只要思更鲜明地现身于风格，它就愈发有力。简单性成为深度的一部分，反之亦然。当然，由风格的积累而达成的单一，或深度能否接近天际是不可预知的，但有一点却毫无疑问，通天塔终于倒塌正是因为那些建造者操着庞杂的语言。
决不可把存在成为对其自身的追索，以及把思是思的营造看作某种宣称。风格，一如存在，它无法被对象化，充其量只能被暂时“定格”，旋即又进入流动之中。思是沉思默想，更是一种发狂的劳作。诚如莱维那在论及马拉美时所言：去说清他言说的含混就是去显示他含混言词的空洞。事实也是，试图辨清后期海德格尔哲学的努力，最终大多归于含混，那恰好是可信的征兆，因为问题只有一个，那就是风格的深度。其实，正是海德格尔本人一语道破其风格的奥妙：“思的言词不是生动的；它缺乏魅力。思的言词居于它所说出的严肃中。同样，思改变着世界。它在谜的愈发隐晦的深度上改变它，深度愈发晦暗，就愈将赠与一种更其伟大的光明。”风格以其含混和多义固执地抗拒着思想在劫难逃的命运，同时，那种深沉的暧昧不啻所有的启示之源。
青铜诗人狄俄倪西斯称诗为“卡利俄佩的尖叫”，亚里士多德对此评论道：“‘诗’和‘尖叫’都是声音，但是‘尖叫’有声音而无意义，所以是一个不高明的隐喻字”其实正好相反，真正具有意义的恰恰是诗人的尖叫声，因为只有这种声音尚能惊醒沉睡的人。倘若沉睡的人能及时醒来，他就会清晰地看见：诸神正忙不迭地从其位上折起身来，周围是舒展着翅膀的天使。
收稿日期：2006-12-06
作者简介：黄家瑾(1969－ )，女，湖南长沙人，上海师范大学哲学系讲师。
(责任编校：李 彬)
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