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本文转载自探索（杜铁林）《小学生诗歌创作的十五种写法》 1. 明喻法——描写事物的特点，适合描写实物和大自然景象。 云 云像一个忙碌的画家 在天空中画出又一幅又一幅的图画 云像一个贪玩的小捣蛋 常常忘了回家…… 2．暗喻法——表现丰富的联想。 妈妈 妈妈是一个闹钟 每天早晨叫我起床 妈妈的手 可以把白净的米 变成香喷喷的饭 …… 3．阅兵法——表现景物的层次。 树 春天的树 是花儿们选美的舞台 夏天的树 是蝉儿们唱歌的教室 秋天的树 是水果们睡觉的摇篮 冬天的树 是风儿们赛跑的运动场 4．排比法——表现节奏，加深印象。 风 风儿微笑 在树上荡秋千 在草原上赛跑 在院子里拿树叶儿玩飞镖游戏 …… 5．拟人法——活泼可爱、有趣。 汽水 跟你握握手 你就冒气 请你脱脱帽 你就生气 干干脆脆 一口把你喝下去 看你还 神不神气 6.摹声法——增加趣味。 风 风最讨厌了 每次都偷偷地掀起我的裙子 然后在旁边大叫 羞！羞！羞！ 真是气死我了！ 7.假设法——写出美丽的希望和想象。 如果我变成风 如果我变成风 就到妈妈工作的地方 替妈妈 把脸上的汗珠 一颗一颗吹干 …… 8.夸张法——制造特别效果、加深印象。 交通警察 世界上力气最大的人 就是交通警察 因为他有“气功” 只要单手轻轻一推 几十辆车就一动也不动了 9.疑问法——引起兴趣，深入思考。 皱纹 老人的脸上 有一条一条的皱纹 大海的脸上 也有一波一波的皱纹 大海是不是也老了呢？ 10.重叠法——诗的“心跳”,节奏更明显。 白鹭鸶 飞飞飞 飞到牛背上 歇歇脚 飞飞飞 飞到田野上 泡泡水 飞飞飞 飞到稻草边捉迷藏…… 11.故事诗——讲故事写成诗。 葡萄架 葡萄架，高又高， 上边吊着紫葡萄。 紫葡萄，大又圆， 个顶个儿，香又甜。 狐狸看见往上跳， 跳了半天够不到。 够不到，心不甘， 不说自己笨， 倒说葡萄酸。 12.图像诗——借图增添趣味，加深印象。 白桦 在我的窗前， 有一棵白桦， 仿佛涂上银霜， 披上一身雪花。 毛茸茸的枝头， 雪绣的花边潇洒， 串串花穗齐绽， 洁白的流苏如画。 在朦胧的寂静中， 玉立着这棵白桦， 在灿灿的金辉里， 闪着晶亮的雪花。 白桦四周徜徉着 姗姗来迟的朝霞， 它向白雪皑皑的树枝， 又抹一层银色的光华。 13.呼告法——不论是否面对面相见，直接呼叫对方，使内容更深刻、生动。 换新装 妈！ 花园更换了 彩色鲜美的春装； 树木也换了 淡绿色的新装； 远山脱去灰色的外套， 穿上浅绿色的衬衫； 小草也穿着新的绿裙子， 在春风里摆动呢！ 妈！您看看， 都换了新装啦! 妈！人家都换了新装啦！ 14.对话法——平易近人，如在眼前耳边，易接受。 游戏 小弟弟 我们来游戏 姊姊当老师 你当学生 那么妹妹呢 小妹妹太小了 她什么也不会做 我看—— 让他当校长算了 15.对比法——凸显内容、性质，包括颜色对比、形状对比、动作对比、事件对比、人物对比、空间对比…… 路灯 白天 路灯是一棵棵的树 晚上 就变成一朵朵的花 …… （我校开学将要开展“诗歌原创作品大赛”活动，希望看到这篇文章的同学可以参考、借鉴这十五种创作方法。） 原文地址http://space./09513389/ReadArticle.aspx?ID=dda5d287-a71c-49cf-84fb-5538bdb75414 现代诗写作技法漫谈 佚名 <贵在独得> 美国诗人惠诗曼的《给老年》只有一句： 从你，我看到了那在入海处逐渐宏伟地扩大并展开的河口。 让读者想象到漫长曲折的过去和广阔无垠的未来，是独得。黄士如有首寓言小诗写道： 狼搂着小羊说， 别怕，只吻一次。 这后一句就是有惊心动魄之力的独得语。熊雅柳有着题为《风》的悼亡诗： 谁说你一吹过就无影无踪？ 你始终留在叶的记忆里。 这后一句也是韵味无穷的独得语。独得语，是诗人独到的心得与体会，是真情感，真襟抱，真识见。 由此，我们可以看出，诗中有些独得语虽貌似寻常，却多半非一般视觉与体肤感觉所能把握，它需要超常的“悟性”。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”，“得之在俄顷，积之在平日”，唯有“踏破铁鞋”与“积之平日”，方能得之。 <诗的谐趣> 张打油有一首《雪诗》：“江上一笼统，井上一窟窿；黄狗身上白，白狗身上肿。”诗中的意境虽不恢宏壮丽，却有着浓厚的生活气息，同样具有吸引读者的艺术魅力，读后令人忍俊不禁。 明代有人错将“枇杷”写成“琵琶”，于是有诗写道：“枇杷不是此琵琶，怨恨当年识字差。若是琵琶能结果，满城箫管尽开花。”独特的讽刺手法和高妙的诙谐语言，增强了诗的风趣，让人在笑声中受到启迪。 有首新诗这样写道： 你出示别人的 名片 却不知道 自己是谁 ——阳子《碑》 借重别人，依附别人，结果失落了自己，生活中的确有这样的人。此诗寓深刻的教益于幽默之中，独具神采。 具有高雅谐趣的小诗，用来赏玩，可娱悦身心；用来品味，可给人教益 <诗的逆挽> 文似看山不喜平，即令是小诗，也要讲求蓄势兴波，平地起峰峦，这样才耐读、耐嚼，动人心魄。 明朝才子解缙有一首《庆寿》诗：“这个婆娘不是人，九天降下一仙尊。儿孙个个都是贼，偷来蟠桃献娘亲。”一、三句下笔平平，出言不逊；二、四句异峰突起，恭敬有加。开始有迕人意，继之正中不怀。巧用逆挽，让诗变幻突兀，风趣动人，取得了强烈的表达效果。明朝皇帝朱元璋有首《金鸡报晓》诗：“鸡叫一声撅一撅，鸡叫两声撅两撅。三声唤出扶桑日，扫败残星与晓月。”这诗一、二句闲笔蓄势，三、四句重笔迸发，顿成“飞流直下三千尺”的磅礴气势。逆挽得法，把朱元璋摧毁旧王朝、开辟新天宇的非凡气度表现得淋漓尽致。 还有首题为《沙》的新诗，写道： 世上，好像—— 只有沙最不值钱。 然而， 最宝贵的东西——金， 就在它的里面。 第一节起笔平淡，算不上好，但正是这几句反衬了第二节。第二节妙笔生花加以补救，峰回路转，别有洞天，让人耳目一新，久久难以忘怀。 逆挽手法既要出乎意料，又要合于情理，使前后跌宕，又浑然一体。 <巧用数字> 巧用数字，使诗意盎然，在古代诗歌中比比皆是，而在现代新诗中也不乏其例。请读流沙河的《重逢》： 一阵敲门一阵风 一声姓名想旧容 一番迟疑一番懵 一番握手一番疯 这首小诗句句用数，一数复用，通贯全篇，传神地描绘出灭“四害”获得新生的人们奔走相告、喜不自胜的情形。全诗“一”字凡七用，不仅毫无单调重复之感，反而跳跃腾挪，节奏紧促，韵律和谐，给人以强烈的感染。 素来枯燥乏味的数字，一旦被诗人巧用入诗，就会产生神奇的魅力，给人以独特的美，新奇的美，显示出浓厚的诗趣。 <巧用通感> 巧用通感，在古典诗词中大量存在，在新诗中也不乏其例。如碧沛的《蝉》： 她的声音就是一片明朗的阳光， 只有夏天热烈的性格才配得上她的歌唱， 但我更爱她在秋日的暮霭中， 给我弹奏那故乡屋后枫叶飘零的哀伤…… 以蝉声比喻明朗的阳光，多么新鲜独特！但这绝不只是一个单纯的比喻，“蝉声”属于听觉，“阳光”属于视觉，这就有一个从听觉到视觉的转化，充分体现了美感的丰富性。再如有首《遗憾》的小诗： 从未见过大海 是我蔚蓝色的遗憾 “遗憾”是感觉的，颜色是视觉的，巧妙地连在一起，给人以强烈的感染。 通感，是具体情境下巧妙联想的产物，是对眼睛与心灵通力合作后获得微妙联想的强调，是诗人在艺术表现领域里进行纵深方向探索的结果。 <诗 的 指代> 两条不平行的直线 相距得这么遥远 少不了山高水长 少不了风风雨雨 还有意想不到的困难艰险…… 尽管相距得那么遥远 但我但我坚信 只要朝着同个方向 总有一天会遇交点 因为我你是—— 两条不平行的直线” 倘若有人要问，诗中的“我你”指谁？是男女夫妻同性异性间，还父（母）子（女）长幼上代下代间？是富者贫者成者败者间，还是大陆海岛东方西方间？……真是想不尽道不完，而这想不尽道不完的谁又能说不在诗中“我你”的包容之内呢？可以说，正是这不明确的“我你”才使此诗包容更深广，意蕴更丰富。又如臧克家的《有的人》一诗。作者通过不实指的“有的人”，或许意在引起读者的深思，加大诗的容量，让写出的有限的诗句表现出无限的蕴含吧。读者也尽可根据自己的经历、体验、感受去丰富、补充、理解“有的人”。 因此，从某种意义上说，诗中的指代越宽泛越不具体，给读者的联想空间越广，联想内容越多，诗的包容也就越大，意蕴也就越丰富，韵味也就越足。 < 诗 的 嫁接> 是白昼删去的字句 因为无法表达光明的主题 夜却用它 作为黑暗的标题 ——昌政《黄昏》 我愿，我愿在船上生活， 无论当水手，或者下舱烧火。 在这里，会洗掉我心上的软弱， 在这里，会给我坚强的性格。 不管风多狂、浪多高， 船体又如何的东颠西簸， 船员们都能照样的工作， 而且，照样的欢乐。 难道他们生来就如此勇敢、坚定？ 不，是风和浪天天给他们上课。 ——雁翼《在船上》 黄昏是白昼删去的字句，又是黑暗的标题，作者以写文章来比喻黄昏，使这白昼与黑夜之交的黄昏的特点充分地显示出来了，给人以新的美感。 船员为什么不怕风浪的东颠西簸？因为风浪天天给他们上课。作者在这里以上课喻船员们天天经受风浪的考验，不仅生动形象，而且深刻警策，给人以哲理的启迪。 诗的嫁接，是诗的形象化的一种方法，往往通过比喻和比拟的方法，取得“曲径通幽”的艺术效果。 <三行去 掉两 行> 诗，是浓缩的艺术，其最基本的方法，就是三行去掉两行，剩下的一行，方是诗，真正的诗。何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映生活的文学样式。”集中，势必要求精练，而精练又势必要“将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”。 后来想起的时候 一切 都顺理成章 ——姚银松《往事》 如今狼已经越来越少， 荒野里尽是人在嗥叫。（ ——程宝林《人·树·鸟》之一 是一把钢尺。 竖量山峰， 横量江河， 日量一草一木， 夜量星光月色。 ——石祥《枪》 三首小诗，短到不能再短，但却意蕴深厚，诗味浓郁。《往事》妙在化具体为抽象，大处着笔，举重若轻，实在是非过来人不能语也。《人·树·鸟》寥寥两行，警策醒人。作为万物的主宰，人类将日愈孤单，如果树木倒下，鸟儿停止歌唱和飞翔，野兽消灭殆尽，人类必须重新估计自身的处境。因为任何形式下的剥夺自然，实际上是在剥夺自己，并最终将自己置身于困境之中。《枪》的不同凡响之处在于一个“量”字，正是这四个“量”字量出了战士的职责，战士的忠诚，战士的气魄。 诗贵精练，不要说废话，应以一当十，以少胜多。一行诗的内容，不要像抻面似的拉成三行；三行诗的内容，浓缩在一行诗里，才是真正的佳句。 <诗的理趣> 例如葛崇岳《采贝集》中的三首小诗： ㈠ 身在上层， 心贴底层。 风来了，雨来了， 你是生命的保护神。 ——《避雷针》 ㈡ 为建人间广厦， 一向热情满腔。 纵使有人泼冷水， 一颗心也滚烫滚烫。 ——《石灰》） ㈢ 身负重任， 目向前方。 有时偶尔倒退， 也是调整方向。 ——《车轮》 不难看出，这三首小诗不仅写出了所咏之物的特征，且写得极像。人们一读就知道写的是避雷针、石灰、车轮，但又不被诗句所囚，而会从作者所咏之物中走出，联想到《石灰》、《车轮》分明是在写改革中的人和事。《石灰》分明是在借物抒发志士仁人们矢志不渝为高筑华厦，振兴中华的“滚烫”心情。《车轮》甚至可以说是在叙写中国革命的整个历程。而从《避雷针》中，我们可以看到，作者是借物来赞颂革命的整个历程。而从《避雷针》中，我们可以看到，作者是借物来赞颂革命者为人民的事业和人民的利益而英勇斗争的大无畏精神。这些短诗极富理趣，给人以深刻的教益。 <咏物诗的形与神> 咏物诗，有的侧重写形，有的侧重写神。刻意形容，则物趣盎然；摄取魂魄，则必有远韵。请读艾青的两首小诗： 一个个像是铜铸的 上面刻满了甲骨文 也像是黄杨木雕刻 玲珑透剔，变化无穷 不知是天和地的对话 还是风雨雷电的檄文。 ——《山核桃》 软体动物 最需要硬壳。 ——《无题》 《山核桃》重在写形，把山核桃刻划得十分逼真。在诗人笔下，山核桃的外形是活现的，能给人丰富的联想。山核桃的形象，究竟是人刻的甲骨文，还是天地对话留下的印记？抑或是风雨雷电为了讨伐谁而书写的“檄文”？似乎都像又都不像，那就让读者去玩味吧。也许，这首诗是由老年人绉巴巴的脸皮引发出的联想吧？ 《无题》着眼于神，即挖掘出软体动物这类生灵的内在本质，这种本质特征是属于软体动物的，但同时也与人类社会的某些现象相类似，所以能引发出人们的联想和感慨。 无论写形还是写神，咏物诗总要让人悟出点什么，否则，就不成其为诗了。 <逆向思维出新意> 诗歌创作，有些人通常习惯于顺向思维甚至迎合某种定势，而有的诗作则独辟蹊径，通过逆向思维，对大家已接受和认可的形象从反面入笔，从而立意新颖，写出诗人对生活的独特感受。 例如，有一首题为《浮萍》的诗写道： 浮萍自有它的可爱 有根不占土地 有叶不露媚态 五湖四海为家 不计条件好坏 活着一身清白 死了面不改色…… 诗人巧用逆向思维，把历来被人视为轻浮、肤浅、渺小的浮萍写成了忠诚、刚直、顽强且具有无私奉献精神的高尚者。构思巧妙，令人耳目一新，真可谓别出心裁。 再如，一首题为《向日葵》的短诗： 乍一看，就像一轮太阳 就连花瓣也似阳光一般金黄 每天跟随太阳旋转 仿佛唯有你最忠于太阳 给自己戴上“向阳”的桂冠 自诩是万物学习的榜样 其实，在那乌云蔽日的时刻 你垂下头，茫然不知所向 这首诗又把人们心目中一直视为象征美好忠诚的向日葵，写成了风派人物的典型，辛辣的讽刺了这类人投机取巧，贪天之功为己有的丑态。 可见，巧用逆向思维，可以写出立意新颖构思奇特而又自然合理的新诗。 <诗 的 角度> 有经验的摄影师拍照，总是十分重视选择角度，以突出所拍摄对象的特点。 写诗也是这样。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”任何事物总是多层次、多侧面的，从不同的角度去观察，便会有不同的感受和不同的发现。而诗人之所以为诗人，就在于独辟蹊径就在于能给人以新的美感。 钱锦方的《浮萍》： 浮萍忧郁地说： 难以捉摸的风， 使我的生活漂泊不定…… 这短短三行小诗，写浮萍埋怨风使它的生活漂泊不定，却给人以耳目一新的感觉。浮萍一直得不到诗人的赞赏，它的忧郁也不无道理。这是一种发现，是诗。然而正如《浮萍》的编者所点评的那样：“风若反问浮萍：‘你为何不扎根呢？’这恐怕也是诗。”同是浮萍，观察的角度不同，写法不同，诗意也就不同，这其中的道理值得我们细细揣摩。 <以实写虚> “信仰”本是抽象的东西，属于思想观念的范畴，而诗人却写道： 在敌人面前， 它，是枪！ 在饥饿面前， 它，是粮！ 在严寒面前， 它，是火！ 在黑暗前面， 它，是光！ ——雷抒雁《信仰》 这样，抽象的信仰变得具体了。 台湾诗人蓉子的《晚秋的乡愁》写得非常精彩： 啊！谁说秋天月圆 佳节中尽缺残 ——每回西风走过 总踩痛我思乡的弦！ 这首诗的第一句是议论，通过发问，强化第二句诗的分量。第二句诗侧重写景，说月亮“尽是缺残”，饱含诗人的哀惋和忧愁。第三、四句借西风抒情，用拟人化的手法写对故乡的思念。四行小诗把这“晚秋的乡愁”表现得多么刻骨铭心，多么形象生动、具体可感呵！ 诗的以实写虚，就是用生动的文字塑造形象。机械的说明，刻板的描写，空洞的议论，都只会败坏诗的胃口。 <小 诗 的 象征> 如臧克家的《老马》： 总得叫大车装个够， 它横竖不说一句话， 背上的压力往肉里扣， 它把头沉重地垂下！ 这刻不知道下刻的命， 它有泪只往心里咽， 眼前飘来一道鞭影， 它抬起头来望望前面。 全诗短短八句，既写出了老马的形象，更写出了老马的命运。诗中虽然只在如实地描写，没有一句慨叹，但从中我们却感受到诗人对于老马命运的深深同情。 然而，这仅仅是在写马吗？谁读了不联想到旧中国苦难的农民？不联想到诸如闰土、祥林嫂等人物的形象和命运呢？诗人正是抓住了老马与被“三座大山”压迫下的旧中国农民本质上的相似点——默忍生活的艰辛，“它横竖不说一句话”；背负着无尽的苦难，“它把头沉重地垂下”；悲愤和痛苦无处诉，“它有泪只往心里咽”；但在痛苦中又怀有希望，“它抬起头望望前面”。言在此而意在彼，把当时农民忍辱负重、命运无定的遭遇放到具有类似点的“老马”身上，才使这首小诗拥有超负荷的容载量，强烈地感染人、打动人。 无论读诗或写诗，我们都要善于通过诗中所描摹的事物去理解其深层意义和弦外之音。 <寻找新鲜的比喻> 小诗的创作，往往在于寻找新鲜的比喻。因为一个新鲜的比喻首先是诗人对生活的一次新发现、新感受和新理解，从这个角度说，没有比喻就没有诗。 请读王尔碑的《柳》： 是母亲的手，温柔的手 深情地把我抚慰 把我抚慰，低语着 春天来了！ 是女儿的辫子，长长的辫子 在我眼前飘来飘去/飘来飘去，歌唱着 春天来了！ “母亲的手”和“女儿的辫子”两个比喻构成这首小诗的血肉之躯，将春柳的温柔和可爱表达得淋漓尽致，而且寄寓和洋溢着作者浓浓的情和深深的爱。清新明丽，撩人情思。 雷抒雁的《雨滴》也是一首巧用比喻的好诗： 五月的雨滴， 像熟透的葡萄， 一颗，一颗， 落进大地的怀里！ 这是酿造的季节呵！ 到处是蜜的气息， 到处是酒的气息。 以“熟透的葡萄”来形容“五月的雨滴”，这是多么新鲜多么精彩的比喻，不仅传达出五月雨滴的重量，而且把五月的雨滴描摹得神采飞扬，可爱至极。 比喻，是语言艺术的奇葩。寻找新鲜的比喻，也就是要善于展开联想，善于由此及彼，使“此”的某一特征在“彼”中得到更鲜明、更生动、更深刻的表现。 <诗 出 侧面> 怎样写诗，前人作过许多有益的探索。明代吴乔在《围炉诗话》里说：“文出正面，诗出侧面。”意思是文章往往从整体入手，需要详尽具体的描写，而诗却往往避实就虚，抓住事物的特征加以升华为优美的意境。吴乔又说：“意思犹五谷也，文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”这种比喻生动地表明写诗与作文的区别，很有启发性。 王怀让的《农村小景》只有四句： 年青的团支书自荐当生产队长， 手中的规划图就是他立下的军令状， 社员们的掌声把整个小村抬了起来， 抬起来，放在他宽阔的肩上…… 掌声能把一个村庄抬起来吗？一个村庄能放在一个人的肩上吗？能，因为掌声代表信任，全村人的信任不就是把一个村庄放在被信任者的肩上吗？诗若不这样写，而直写一个青年新任队长，全村人都信任他，相信他能将小村引向富裕之路。这只能是文，而不是诗了。 刘畅园的《小渡口》： 小渡口 吹着黄昏的风 一年又一年 松花江流走了岁月 渔夫的孩子 长成了破浪的长帆 渔夫的孩子能长成破浪的帆吗？能，渔夫的孩子长大了，像他父亲一样在江上摆渡，劈风斩浪，不就像那船上的帆吗？ 其实，所谓诗出侧面，就是说诗往往只抓住描绘对象的特征，在考张和比拟中施展诗之所能，诗之魅力。任何笨拙的描写，繁琐的表述，都只会败坏诗的胃口。 <要 留 有 余味> 诗，要有好的结尾。 好的结尾，不是诗意终结的标志，而是画龙点睛、破壁腾云的神来之笔。明人谢榛所说的“结句如撞钟，清音有余”，是很有见地的。 清音有余，是诗歌特有的魅力，它使诗意超越篇章之外，言有尽而意无穷，行有限而情无限，促使读者去咀嚼，去想象，去回味。 请读公刘的《五月一日的夜晚》： 天安门前，焰火像一千只孔雀开屏， 空中是朵朵云烟，地上是人海灯山， 数不尽的衣衫发辫， 被歌声吹得团团旋转…… 整个世界站在阳台上观看， 中国在笑！中国在舞！中国在狂欢！ 羡慕吧，生活多么美好，多么令人爱恋， 为了享受这一夜，我们战斗了一生。 这首诗摄下了1955年5月1日庆祝国际劳动节这一历史性的画面。“这一夜”是“中国在笑！中国在舞！中国在狂欢”“整个世界站在阳台上观看”。诗结尾两句的议论，特别是最后一句中短暂的“一夜”与漫长的“一生”的对比，突出了“这一夜”得来之艰辛；“享受”与“战斗”紧连，唤起人们抚今追昔；而“战斗了一生”五个字，包含着多少惊心动魄的斗争，可歌可泣的故事，促人回忆，引人深思啊！ 这样的结尾，堪称余味无穷；这样的结尾，堪称精警。 <诗 的 点化> 唐朝诗人王勃翻新曹植的《赠白马王彪》中的“丈夫忘四海，万里犹比邻”而有“海内存知己，天涯若比邻”的传唱千古的名句，这就是传统诗歌创作中的点化。 在古典诗词中，点石成金，化腐朽为神奇的例子很多。在新诗中，巧妙化用古典诗词的例子也不少。如石祥的《望月》： 月亮—— 慈母的眼睛，望着我，望着你。 天之涯，海之角， 千里，万里。 哪一丝月光不是慈母手中线？ 缝在你身上，连在我心里。 这首诗大致化用了三首唐诗的诗句。“海上升明月，天涯共此时”（张九龄），写月；“床前明月光，疑是地上霜”（李白），由月而思乡；“游子身上衣，慈母手中线”（孟郊），由思乡赞颂母爱，于是翻出一个新的意境“月亮——慈母的眼睛”。 再如张扬的《敦煌的美学》： 澄澈的眼波 深一层太凉 浅一层太烫 劲盈的舞姿 慢一点又柔 快一点又刚 反弹的琵琶 低一度嫌沉 高一度嫌扬 轻拢慢捻，低吟浅温暖，那欲飞的敦煌仙子，跃然纸上。这首诗显然是点化古人“增之一分则太长，减之一分则太短”“著粉则太白，施赤则太赤”而来的，但却自翻新意，给人以美的享受。 点化是一种动力，是一种善于继承传统的动力；点化也是一种创造，是一种不弃前贤的创造。 <诗 的 回环> “远远的街灯明了，好像是闪着无数的明星。天上的明星现了，好像是点着无数的街灯。”何等奇美瑰丽的景象，怎不令人心驰神往！这是郭沫若《天上的街市》的诗句，这种回环的语式给人一种美，一种飘然欲仙的美。 故乡的记忆是一条小河 绕着我悠悠地流着 绕着我悠悠地流着 故乡的记忆是一条小河 ——王俊义《小河》 在这首小诗里，悠悠的乡思与悠悠的小河在旋律上达到和谐的统一，给人以回环往复的遐思和回味。 多梦的春天 是绿色的 绿色的春天 常把秋梦见 沉甸甸的秋 是金黄色的 金黄色的秋天 是醒了的春天的梦 ——蓝曼《多梦的春天》 春日朗朗，春光溶溶，春天是多梦的季节，这本不足奇，但令我们叹服的是诗人关于“绿色”与“金黄色”的回环复沓，是诗人关于“春梦”的发现。 回环是造成诗意浓郁的一种方法和手段，巧妙运用，有助于抒发缠绵悠长的情愫。 <化 静 为动> 彭浩荡这样描写桂林的山： 一万匹天国的骆驼， 溜出篱门， 自由徜徉在漓江之滨。 盛怒的神， 一夜之间将它们化成了岩石， 于是，平地崛起了， 山的一支奇特的家族！ ——《桂林山》 桂林的山是静态的自然景观，诗人却采取动态的描写，以虚比实，化静为动，卷平地波澜，愈见桂林山之奇特和壮观。 描写和咏叹“一线天”的诗也很多，刘益善却如此下笔： 一次未遂的呐喊， 这呐喊一定撼地惊天！ ——《一线天》 一线天”也是静景，是大自然鬼斧神工的奇观，诗人却喻为一次撼地惊天的未遂“呐喊”，可谓“石破天惊”式的奇想，化静为动，令人叹绝。 化静为动，是诗人的主观感受对于景物的影响，是一种以神写形、以情写景、寓我于物的艺术手法。 <诗 的 对比> 在新诗中，对比的艺术手法也有着极其广泛的运用。如叶簇的《海与天空》： 海与天空 多么相同 白的浪花——白的云彩 蓝的水域——篮的苍穹 海与天空 多么不同 大海是一个富有的实体 天空却只会变幻面孔 这首小诗由大海与天空的“多么相同”写到“多么不同”，形成鲜明的对比，表达出诗人对生活的思考。再如凝溪的《泼冷水》： 一瓢冰凉的冷水， 泼到一块烧得通红的火炭上。 火炭嘶哑地悲叫一声， 一阵青烟，脸色黑得失去了光。 一瓢冰凉的冷水泼到石灰上， 石灰像雪莲花开得舒展酣畅： 嘿！你想把我的心也泼冷？ 来吧，冷水更能激发我心中的热量。 火炭发热发光，给人以温暖，但感情脆弱，怕泼冷水。而石灰不怕泼冷水，当冷水泼来反而更能激发心中的热量。作者通过这两个形成鲜明对比、强烈反差的形象，给人以深刻的启迪。 小诗巧妙运用对比，不仅能使事物的个性特征更加突出，而且能使描写对象的典型性更加鲜明。 <选择美的形象> 一朵云彩，落日余晖，这样的景象谁没见过？但诗人雁翼却为我们描绘了这样一幅美景： 太阳匆忙地走下西山， 把一张彩色的手帕忘在山巅， 风姑娘轻轻地抖动手帕， 仿佛要把太阳招喊回还。 ——《一朵彩云》 这首诗很美，因为它有美的形象，美的意境。诗人把稍纵即逝的新鲜的感觉转化为经久不衰的诗意美。 艾青说：“愈是诗的，愈是形象的。”诗人不用干巴巴的概念来表现情感，而是要寻找一些“客观对应物”，即选择美的形象来巧妙抒发自己内心的感受。 我是野菊花，我 和我的山民，同样的性格 荒坡上有我深深的根 这根，最知道故土的温热 ——闻频《野菊花》 “野菊花”朴实却热烈，虽不雍客华贵，却热爱着这片土地，所以，它是美的。诗人正是通过“野菊花”这一美的形象，把强烈的热爱故土的思想感情，抒发得淋漓尽致，给人以深刻的印象。 <诗贵含蓄> 艾青的《树》是这样写的： 一棵树，一棵树 彼此孤离地兀立着 风与空气 告诉着它们的距离 但是在泥土的覆盖下 它们的根生长着 在看不见的深处 它们把根须纠缠在一起 这首诗写于抗日战争，诗人通过树的形象，含蓄地概括出了抗日战争相持阶段“人与人之间，外表是分离的，但在心灵深处总是相通的”（艾青语）这层深意。 再如戴望舒经过现代女作家肖红之墓时曾口占的一首小诗： 走六小时寂寞的长途 到你头边放一束红山茶 我等待着：长夜漫漫 你却卧听着海鸥闲话 诗人拜谒不幸早逝的肖红之墓，似乎并没有哀悼的表示，而简直是羡慕。其实，作者正是通过这样的诗行，含蓄地流露了对当时黑暗社会的愤懑，深刻地表达了对肖红的痛悼！四句小诗，有着“言有尽而意无穷”的强烈感染力。 含蓄是诗歌创作的基本要求，因为只有含蓄的诗才能达到“言在耳目之内，情寄八荒之表”的艺术境界。因为直白浅露，则味如嚼蜡。 <讲究节奏> 想起来总不免暗哭一场 哭自己脑子里缺少信念 哭自己骨子里缺少真钢 今夜晚读报纸失声痛哭 愧对着女英烈一张遗像 要诚实要坚强重新做人 这一回干脆把眼泪流光 赶车，赶船， 一回到花城，就满眼春天…… 无语，无言， 一扑到娘怀，就泪湿衣衫…… 留影，留连， 一跨上乡土，就恢复了童年…… 这首诗从语言到意境都是非常简洁和朴素的，但充盈在字里行间的深情厚意却那么具体、亲切、触手可及。诗人正是通过这种简练的语言，明快的节奏，表达了游子归乡的喜悦和欢快。 学写诗的方法（七天学诗） 本文转载自天问《学写诗的方法（七天学诗）》 第一天 明“诗体” 古典诗词，按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以划分为诗、词、曲三大类。 从格律上，诗又可划分为古体诗和近体诗。 古体诗又称古诗或古风，泛指唐代以前出现的各种诗体。唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。 古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。有些书籍把杂言诗并不单列，而是划归到七言古诗中。所谓杂言诗就是每句的字数不定，可以任意自由发挥。杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。四言诗在唐以后就比较少见了，唐以后的诗多以五言或七言为主，六言诗、杂言诗也有一些，但不是很多。五言古体诗又简称为五古，七言古体诗简称为七古。四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句（古绝）。 需要指出的是：唐代及以后有一些人写了一些入律的古风，虽然这些作品平仄大致符合近体诗的规定，但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求，因此也只当是古体诗看待。 近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体，又称今体诗或格律诗，它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。所谓近体诗或今体诗，是相对于古体诗而言的，其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了， 只是古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，继续沿用这个名称而已。唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗，也称为近体诗。 近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都由偶数的句子构成。 四句构成的近体诗也称绝句。为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝。律绝，对于每句用字的平仄有相对严格的规定，用韵也比之古绝严谨。由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字；七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。 每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律，四十字；七言律诗简称七律，五十六字。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。 有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。 还有一种六句的律诗，古人称为小律。由于作品比较少，就不多说了。现在，对于小律的诗，一般情况下被划归入律的古风了。 律诗每两句（一韵，首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联，也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。 律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。 格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。 排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。 绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。 古体诗对于对仗也没有严格的限定，对仗的形式也比近体诗自由，可以不用考虑平仄相对。 词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。然而因为某些词牌的有些句子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。 词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。尽管最早的诗也是合乐的，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。每个词牌代表着不同的曲调，不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种“段落”也起了个名字，叫“叠”或“片”。只有一段的词，叫“单调”。两段构成的词，称“双调”，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。由三个段落或四个段落构成的词，就叫三叠或四叠。此外，词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以内为小令，59－90字为中调，91字以上为长调。但这种分法的科学性还有可商榷的地方。 词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗。 曲，是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词，但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了。 第二天 知“用韵” 人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。 那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母。比如，“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。 诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如： 红豆生南国，春来发几枝。 愿君多采撷，此物最相思。 诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。 关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》。个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。 最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。 《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意。 在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部，前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”，后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一而已。 韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。 近体诗的押韵规则是： 1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。 2）一般只押平声韵，且要求一韵到底，中间不能换韵，也不允许通韵，当然也就不允许出韵了。 3）韵不能重出，即不许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字。 此外，每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见。 至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈。这里先说说邻韵。 所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的字。“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。 邻韵，若按中古音划分，大致情况是： a）东冬两韵为一类； b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为特例）； c）支微齐三韵为一类； d）鱼虞两韵为一类； e）佳灰两韵为一类； f）佳麻两韵为一类（特例）； g）真文与元（部分）三韵为一类； h）寒删先三韵为一类； i）删先与元（部分）三韵为一类； j）萧肴豪三韵部为一类； k）庚青蒸三韵为一类； l）蒸侵两韵为一类（特例）； m）覃盐咸三韵为一类。 关于近体诗的用韵，前面说了“不允许通韵”，但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了。 古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得少于两韵。 词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列。 词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。 诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知： 1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。 2）落韵：也就是俗称的出韵。 3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。 4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。 5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱。 6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字。 7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相同，一诗并押未免重复可厌。 8）同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。 无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵，但有人喜欢显示自己的才能，唱和时不仅和意，而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型： 1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。 2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序。 3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。 |
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