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执笔法是书法教学实践中的第一步环节。在执笔方法上，不同的书法教师有不同的主张，其中，“指死腕活”的观念为当今广大青少儿书法教师特别是受私塾教育影响的一批书法教育工作者所重视。然而对这种执笔方法我们应当辨证的审视。实践证明，“腕活”的主张是没有争议的；但是“指死”则需细细省察。请看如下分析： 唐欧阳询《八诀》：“虚拳直腕，指齐掌空。”此处讲是“指齐”而非“指实”。唐李世民《笔法诀》提出“指实”：“大抵锐竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次掌虚，掌虚则运用便易。”唐李华《论书》：“用笔在乎虚掌而实指，缓钩而急送。”可见，唐代书家虽然也重视执笔，强调“指实”，目的是“节力平均”但并没有提出“指紧”的要求。但应当承认，指实和指紧有一定联系。盛唐著名书论家张怀瓘在《书断》中提及的记载于唐初所著《晋书-列传第五十》中关于王献之的一段轶事可证。“王献之……工草隶，善丹青。七八岁时学书，羲之密从后掣其笔不得，叹曰：‘此儿后当复有大名。’”。北宋时依然承袭唐代“指实”的方法。黄庭坚《论书》：“掌虚指实，以无名指倚笔则有力。”南宋姜夔《续书谱》：“大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运;运之在腕，腕不主执。”可见，姜夔已把“指实”替换为“指紧”了。元陈绎曾《翰林要诀》：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。”陈绎曾也只限于要求指欲实。“指实”是强调把笔时力气集中到指前部，而“指紧”则是要求指间距离要小，使指并拢。两者有明显的区别。宋人虽然没有明确地提出“指死”，但是，姜夔和陈绎曾的提法已经为清人的极端化埋下了伏笔。清初宋曹《书法约言》：“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。大要执笔欲紧，运笔欲活，手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。”此时，仍然在“指紧”的要求层面上，继承并充实了姜夔的提法。 由“指欲紧”到“指欲死”的质变见于清中期。清代中期书论家王澍《论书剩语》：“执笔欲死，运笔欲活。指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活，管欲碎而笔乃劲矣。”此时，“指死”的提法明确地提出。晚清书家将指死逐步推上了“无等等咒”的神坛。由此可见，指死腕活的执笔法是在馆阁体教育背景下将古代书论中指实掌虚执笔法逐步极端化的结果。从书法史文献看，这一执笔产生的脉络大致是：指齐——指实——指紧——指死。 晚清蒙学书论中关于执笔的讲解中很多强调指死，来看一下晚清书家的主张及理由： 姚配中《书学拾遗》云：“求之指则左矣。若小楷则无藉手势，肘腕主运，指但知执耳。”在此，姚配中对用指颇有微辞，“求之指则左矣”，用指是不好的，但是并没有直接提出“指死”的要求。 陈介祺则明确的强调“指死”，并给指死腕活的执笔方法找了一个滑稽的理由。陈介祺《习书诀》云：“运腕之要，全在指不动，笔不歇，正上正下，直起直落，无论如何皆运吾腕而已……落笔直下，全是运腕，指笔永不动，则挺健而不拙滞。”陈氏明确的强调“指不动”甚至“指笔永不动”。接着又云“……运腕而指不动，气象、意思极可体会，能如此方是大方家数，方是心正气正。手不动方可言运腕，犹心不动然后可言运心也。”在此，陈氏将指死腕活的执笔方法和大方家数与心正气正联系在一起，这在较高层面上为这一执笔方法主观臆断式地找了一个理论依据和道德依据。 姚孟起则将指死腕活的方法高举到至高无上的地位。其《字学忆参》言：“死指活腕，书家无等等咒也。”接着讲到原因，在于“指死则笔直，腕活则字灵”。此处“笔直”即笔画平直。可见，横平竖直的观念也是晚清书家执笔讲究“指死”的重要原因。同时“指死”又反作用于“笔直”，是达到“笔直”效果的重要方法。两者互相作用、互为因果。 此外，认为用指则笔力弱也是主张不用指的又一重要原因。康有为《广艺舟双楫》云：“夫用指力者，笔力必困弱……以指代运，故笔力靡弱，欲卧纸上也。古人作书，无用指者。”康氏以为用笔会导致笔力靡弱，并且笼统地讲“古人作书，无用指者”。 应该看到，“指死”是不自然的方式，违背生理常态。在实践中是不可取的。周星莲《临池管见》指出：“运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而全身尚能动，何况臂指之近乎？此理易明。若使运腕而指竟漠不相关，则腕之运也必滞，其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过腕灵则指定，其运动处不著形迹。运指腕随运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。此自然之气机非可以矫揉造作也。”再者，指死的执笔方法，最终易导致笔法粗疏无生气，这在写小字表现精微笔画形态时尤为突出。晚清馆阁体小字整体呆板缺乏生动气息，与此种执笔方法有密切关系。当时的书家苏惇元敏锐地看到当时书法教育在此存在的问题，在《论书浅语》中指出：“执笔须用力，尤须指能运动笔管，若指不能运管，则作大小字皆无生气，且作字又甚吃力。” 书法史上流传至今的执笔方法有：撮管法（“撮：四圭也，一曰两指撮也。”从撮的本意推断，撮管法很可能是古代所说的二指立异法）、三指立异法、四指捻管法、搦管法、擪管法、单包法、平覆法、拨灯法、握拳法、回腕法等。除握拳法不适合运指外，其他的方法都没有对运指作明确限制。《说文解字》云：“捻，指捻也。从手念声。”在《古汉语常用字字典》中“捻”的第一个义项是：“捻，用手指搓转。”所以，捻管法从名称上就明确的表明了这种执笔法是运指的。唐代《翰林密论》也记载了关于运指作书的具体讲解。在书法史上主张运笔的著名书法家也大有其人。书法界普遍认为，苏东坡执笔方式就是用指的，而且笔力也不弱，赵孟頫《评宋十一家书》评：“东坡书如老熊当道，百兽畏服”。这正说的是东坡书笔画沉雄丰腴、笔力特盛的艺术效果。“苏东坡喜欢三指执笔，类似于今天执钢笔的方法。”这样的执笔方法是需要运指才更有利于书写的。正如苏轼所云：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。”可见，苏轼对欧阳修所讲的运指是很推崇的。黄庭坚云：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。”可知，黄庭坚也主张运指。据包世臣《艺舟双楫·记两棒师语》中记载，被称为“集帖学之大成”的诸城刘墉乃是极力运指。“诸城作书，无论大小，其使笔如舞滚龙，左右盘辟，管随指转，转之甚者，管或坠地。”可见，彪炳书史之大家不乏运指者。所以“指死”说并没有多少科学依据。 附：书法运笔方法 运笔手法 执笔时手需注意四个要点： 手指实：意思是手指皆需确实的压在笔管上，稳固的持者。 手心虚：意思是手掌心不须绷的太紧，适度并足以灵活运笔即可。 手背圆：是形容执笔时，手掌背圆弧且上竖的样子。（不须硬将手臂托圆，适度足以让手指灵活即可） 手掌竖：意思是将手掌竖起直立，能使手把笔拿直即是。 唐代唐太宗有言：“指实则筋力平均，掌虚则运用便易”。手需注意的部份大致如此，剩下细节就有赖读者自行体会。 运笔腕法 腕：即将手腕枕于桌上写字，只靠手掌运笔，范围较小，不宜书写大字。 提腕：把手肘枕于桌上写字，范围变大，宜写中字。 悬肘：将整之手臂提起，手肘姿势固定，由手掌及肩膀运笔，活动范围大，宜写大字，为三法中最难者。 另外执笔时需稳固，支撑点出力，协助运笔，惯力于活动处，保持姿势优美，挺背正视，切记！ 执笔松紧 执笔的松紧自古即有多种论解，求紧者是因为执笔时紧才能拿稳，不使字无力，求松者是因为若拿笔太紧，会使字枯骨尽露，毫无边劲，其实他们意思都相近，只是重点论分不同罢了。 拿笔太松，运笔时易脱笔，手上无劲，当然拿不稳；拿笔太紧，则有碍运转，一样不好。适度的松紧才是正确之道。 运笔要领 运笔的方式前面已经谈过了，接下来就是要发挥它的要领，落笔时如何做各种笔画，表现各异书风，其间变化多端，还有像落笔与起笔之方式，行笔之轻重缓急，笔画或字之间的连与断，以及转折之方式，笔锋之运用等，皆需注意。但多虽多，还是有一定的法度可寻，以下大约分成七点，略概分类叙述： 起笔与收笔： 关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：“起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。”无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习. 提笔与顿笔： 当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的，“顿”是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。“提”，则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画。终使字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。这就需要读者自己去体会了。 转笔与折笔： 除了上述之提与顿外，转笔与顿笔也需要重视。“转”是圆润笔画的方法，“折”则是画方的方法。张廷相曾道：“真书以点画成形，以转折见性”。其中，细分古书所见，折亦可称为翻转，表现的方法有此一句“曳而加于上”，意思是行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成ㄟ状转向。使外角成方，得其笔意。至于转法亦称绞转，行笔中“动而转于下”，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于ㄟ，但画外角成圆，转动幅度较为大。蒋梦麟曾以图形说明，并附诗云：“翻转突折成直角，绞转毫滚心如旋。”此例足可明见。 方笔与圆笔： 这部份较为复杂，讲求整体的效果。依前面所提过的起、收，提、顿、转、折，在书写时，放慢些许速度，使运笔较更稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处，笔画中等，将之突显曲度，使整体架构看起来圆润，且萧散超逸。而方笔则是在上述各要点中，突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方而不失轻巧，凝整沈着，苍劲挺拔。张隆延道：“方笔平直而精严，圆笔委曲而奇诡。”极为称道。 藏锋与露锋： 谈到笔锋，可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法，对于笔锋的用法，重要可知。若书法笔中锋无变化，那即是死法。又以藏锋与露锋最重要。藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外。徐浩云：“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。”此句话甚是明白。笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，则不得中道即为病。两者得相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。 附之二：书法练习指南 一、历代书法名人名语 历代书法名人在书法艺术上有一定的造诣，他们提供的经典名语为初学书法者提供了入门的捷径，更有权威性。这些名句言简意赅，值得细细品位。 (1)孙过庭：初学分布，但求平正。 （2)项穆：书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。 （3）王羲之： 1：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。 2：分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。 3：二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。 （4）颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。 （5）欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。 （6）蒋和： 布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。 （7）陈绎：疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。 （8）项穆： 人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。 （9）张怀瑾： 偃仰向背；谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。 （10）卫夫人： 点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横画如千里阵云，隐隐然其实有形；竖画如万岁枯藤；撇画如陆断犀象；捺画如崩浪雷奔；斜勾如百钧弩发；横折如劲弩筋节；每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。 二、怎样练书法。书法是一门艺术，要练好书法要注意以下几点： （一）树立正确的学书思想：字无百日功，书法的练习需要的是刻苦勤练的精神，要临池准备，持之以恒。不可 中途懈怠。 （二）选择适用的书写工具：文房四宝是练习书法应准备好的工具。要选择恰当的使用，所谓工欲善其事，必先利 其器。如果选择不合适，将影响练习的效率和进程。 （三）从大楷起步，逐步进笔：练习书法，应选择合适的方法，应从简单的大楷练起，逐步进笔，不可好高务远，欲速则 不达。要大好书法练习的基础。 （四）碑帖的选择。碑帖的选择是练好书法的关键，师傅领进门，修行靠个人有一个好的师傅，加上自己的 勤学苦练，才可以逐步练好书法，成为书法大师。 三、临摹字帖的方法 1、选择合适的字帖。临摹字帖是学习书法的必由之路，也是行之有效的好办法。 临摹的字帖有两种，一种是毛笔字帖，一种是钢笔字帖。学习钢笔书法，应临摹钢笔字帖，临摹毛笔字帖的效果也很好。因为毛笔字帖大都具有较高的艺术性，除了其点画精到、粗细分明、来龙去脉交待清楚外，还具有结构漂亮、章法完美的优点，有利于初学者学习。另外，毛笔字帖品种丰富，风格多样，也便于选择使用。只是毛笔字帖的线条比较粗壮，而钢笔笔迹比较尖细，所以临摹时应去其血肉，取其筋骨。 2、临摹字帖的方法 （1）挑选字帖：挑选一本自己比较喜爱的、点画比较工整的、结体比较匀称的字帖来临摹。如果是毛笔字帖的话，则应挑选字体小一点的字帖，这样可省去缩小的工夫。 （2）先摹后临、临摹结合 在习字时，要先摹后临、临摹结合。所谓摹，就是把字帖放在比较透明的习字纸下，用钢笔照着字帖上的字一点一画地描红。要求钢笔的笔迹不要越出毛笔字外，都写在字帖上字的点画中间。这样，久而久之，就容易学到字帖上字的结构。 所谓临，就是把字帖放在习字纸旁；照着帖上的字依样画葫芦。要求点画写得象，有轻重节奏和粗细的变化。这样，久而久之，就容易学到字帖上字的笔意。由于临书比摹书难，因此要先摹后临，由于临和摹是两种相辅相成的学字手段，因此要临摹结合，循序渐进。 （3）仔细读贴 。再者，临摹前要仔细读帖。对帖上的字，其点画怎样书写，结构怎样安排，章法怎样布置，都要仔细琢磨并从中找出规律，这样就容易写得有兴趣，也容易写得象，写得好。临摹时，不能贪多贪快，每天坚持一、二小时，反复地临摹几个字，这样才会有真正的收获。对难写的字，更要知难而上，多临摹，多比较。 （4）背、核、用 除了临摹外，还要会背、核、用。背，就是不看帖，背着帖写，做到不看帖也能把帖上的字写出来，力求形神毕肖；核，就是将背写的字与帖上的字进行核对。看有否差错，要善于发现自己的不足，从而改正缺点； 用，就是实践，把学了的东西，用到实际生活中去，在实践中来巩固和提高所学的东西。 （5）博采众家之长。在已临摹好了一种字帖后，还应博采众长地再临一些其它字帖。 |
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