书法境界的超世俗标准

我丝毫没有否定王羲之的意思，我只是从书法本质的角度探讨书法境界的提升问题。今天，众多书家及众多书法教材提及书法学习，无一不谈临帖；无一不谈书法的法度，“无法不成书”已经成为业内共识。这本来也不是什么错事，但过度强调就会令许多书法爱好者临阵却步。书法是艺术，学书之初就应当告诫学者，书法的法度从来都不是绝对的，法无定法，学习书法要遵纪守法，但这不是学习书法的终极目的，破掉一切法才是书法的最高追求。

所以，我以为书法学习的三个阶段应当是：循法而入，入法而合，破法而出。

书法界有云：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意。”我不知道这里的”韵“和”意“书法界是怎么界定的，如果晋人所尚之“韵”是流美艳媚之意，宋人所尚之“意”为率意无拘之意，二者有别，倒也无话可说。如果晋人宋人所尚之“韵”“意”不过意韵，那不过是一回事。从书法发展角度看，韵与意不可能是一回事。晋人是法内求书，其所呈现的书风都是在书法规则的制约之下形成的，而宋人书法，其最具代表性的书家，都某种程度破掉了晋人的书学规范。何止宋人，就是唐人，一些重要书家也是破掉晋人法度而达到了书法的至高境界。我们可以对比一下王羲之和颜真卿的行书，就可以看出两者之间在书学境界上的不同。

 

 

 颜真卿行书中那种散淡、凝重、率意无造作的书风，显现出非凡的结字能力和雄浑气势，点画之间透出的篆籀之气，强化了他书法的雄强厚重，这是王羲之书法中所没有的。王羲之行书以纤巧甜媚取胜，在结字上用的功夫太多，难免有造作刻意之嫌。我们设想，如果不破掉王羲之笔法，颜真卿怎么能取得如此巨大的书法成就？说“唐人尚法”？我看不尽然。看张旭怀素的草书，那还有什么晋人风度？这两位空前绝后的草书家，以剑法入书，天马行空，左右盘旋，如持长兵大戟突入敌阵，左右逢源、所向披靡，这样的肆意挥洒，淋漓磅礴，还有什么书法圭臬可以束缚阻挡？“法无定法、万法皆空，一法不立、无法不容。”看来我们也只能用王芗斋先生阐述混元武学的这几句话来形容他们的书法境界了。“笔墨当随时代”这句话讲书法境界是不恰当的，我们也可以说“衣食当随时代”、“艺术当随时代”、“语言当随时代”，说白了就是流行时尚决定论。可是别忘了真正有崇高的艺术是具有传世价值的，是超越时代的。黄庭坚，一位取得了绝高书法成就的大书家。在宋四家中，他远远超越了他的老师苏轼。他主张“书本无法”，他的行书草书中，几乎看不到二王的痕迹，他的书学境界远在二王之上。他毕生推崇《大字瘗鹤铭》，正因为他取法乎上，加之天赋超卓，所以才有后天成就。他的老师东坡先生对二王推崇备至，对张旭怀素不屑一顾，到了晚年才悟到了颠张狂素书学的真意。不能不说这是一件十分耐人寻味的书学掌故。下面的引文对此事作了详尽描述：苏轼早先对唐人草书一度存有偏见，对张旭、怀素的狂草亦无好感，曾于《题王逸少帖》云：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。为君草书续其终，待我他日不匆匆。” 

苏轼并不推崇狂草书体，在他看来，狂草书体只是人不能控制自己行为时的做法，其结果只能是一种险怪之态，不符合书法规范和人格建设的标准。苏轼在《跋怀素帖》中说：“怀素书极不佳，用笔意趣，乃似周越之险劣。此近世小人所作也，而尧夫（邵雍，字尧夫）不能辨，亦可怪矣。”在苏轼的书论中，以儒家思想为理论依据的“书如其人”言论随处可见，如他在《跋钱公倚书遗教经》中说：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”他在评论文艺界集大成者时，没有把这一尊称给予世所公认的书圣王羲之，而是说“书至于颜鲁公”，这恐与颜真卿之言行为儒家道德之楷模有密不可分的关系。

经历了人生的跌宕沉浮，苏轼的人生观产生了巨大变化，艺术思想和艺术观也由此突变。贬谪黄州困顿的路途中突遇“的皪”梅花，苏轼心潮起伏思绪万千，通过十多天内心思想火花的碰撞，苏轼终于找到了另一种情绪宣泄的出口，即是草书的表达方式。此帖起手还是行草书体，是苏书贯有的端庄严谨之风格，可见作者情绪还较为平和；但随着情绪波动起伏，第三行起可以看到行草、小草之后，随之转为大草、狂草，字行与结字也越来越大。情感逐渐突破理性的束缚，笔端激起火花，用笔愈加奔放，可谓沉着酣畅，挥洒淋漓；天马行空，气势如虹。随着激情的顶点被定格于“半随飞雪渡关山”，全文戛然而止，没有署名落款及年月，这在苏轼的传世作品中甚是少有，恰如一首悲壮的乐章，意尽曲终，余韵悠长。从起手的低沉到最后的飞扬，如单纯从技术层面上来说，风格不够统一，但这正是笔法与情绪剧烈冲突的外化，也是苏轼理想人格与无奈现实激烈冲突的外化。《梅花诗帖》在创作中无丝毫做作，是以真情的自然流露而为的艺术创造，是最能反映情融于翰墨、志发于毫端的书法作品，表达了苏轼亦如梅花，虽“昨夜东风吹石裂”，但依然傲立风雪，决不屈服的顽强意志。正如苏过所说，“特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手。 故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。”（宋·葛立方《韵语阳秋》）

至此，苏轼对草书也有了全然不同的看法，在《跋文与可论草书法》中曰：“余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知颠、素各有所悟，然后至于此耳。”⑷ 苏轼一扫晋人笔法，如解开枷锁般让心灵自由地进出“意”的新境界中。黄州虽是苏轼步入人生最混沌、最艰苦的时期，却也是苏轼人生思想、观念、艺术创作之转折点。苏辙曾说：“既而蛰居黄州，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙瞠然不能及也。”

 “我书意造本无法，点画信手烦推求。”这话说的多好啊！拘泥于法者，无出此言。

书法与其他艺术一样，都是灵性的产物，灵性的启悟和发掘是贯穿学习书法过程始终的。现在的一些书法人甚至一些书法家，都仅仅把书法当成一种技术，有书之形而无书之义，这就与作为中国传统文化载体的书法背道而驰，这样的书法人书法家能把书法的真义传于后人吗？我看当代书法的繁荣，仅仅是一种虚假繁荣。这种繁荣是在书法人、书法体制的文化品格不健全的前提下发展起来的。人类的败坏、生命的异化、体制的没落、艺术商品化机制，不可能催生出书法艺术真正的繁荣。

书法学中最有意义的一句名言是“人书俱老”。作为中国文化载体，书法从来都不是独立存在的。书法承载的不仅仅是书写内容，还有书家个人学识深度、审美品味、艺术追求、风度气质和对宇宙人生的体悟，这一切都需要心灵的成熟、持续的思悟、艺术品格的提升、生命境界的深度、灵性淬炼的纯度、人生品格的塑造和时间的砥砺，黄庭坚晚年回看他四十多岁时书写的碑铭，发现“笔意多有不至”，就充分证明了这一点。前面引文讲到东坡先生对草书的认识过程，也证明了这一点。

高境界伟大生命对书法境界的考量标准只有三点：一能量是否纯正，二是否神完气足，三是否尚存尘俗气。

书法坚持弘扬正能量是非常重要的，一个书家心术不正、追求不正，那么他的作品蕴含的能量就是邪的，一个大奸大恶之人他的作品里怎么能蕴含惠益众生的正能量呢？这就是宋四家中排除了蔡京的原因。刘洪彪不就前就曾扬言：看一个书家看的是他的字，跟他的为人有什么关系？其实大有关系，人民排斥他的邪恶，文化史书法史排斥他的邪恶，仅仅字写得好有什么用？这个东西不能三七开。

神完气足，就是讲一个书家的作品是否“神韵全出”，一个字也好，一幅字也好，都要有“神”，这个“神”，可以表现为点画的灵动鲜活、夭矫波磔：也可以表现为一个字结体的敧侧险绝、姿态横生，也可以表现为一幅字的行气畅达，气势如虹。“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”。书法理论家孙过庭这段话，很准确地描摹了书法“神韵全出”的奇绝状态。