书法美学述要
宋 民
美学是从近代发展完善起来的。它是一门研究人类审美活动的科学 , 它将审美对象、审美主体、审美创造、审美教育的研究作为一个有机统一的整体。近些年来 , 在传统的哲学美学、心理学美学、艺术美学的基础上 , 进一步发展起应用美学 ( 如服装美学、技术美学 ) 和部门艺术美学 ( 如绘画美学、电影美学 ) 等美学分支。在书法领域 , 书法美学的研究也初具规模。经过多年的争鸣、讨论 , 对书法美学的一些基本问题做出了较充分的阐述, 且有不少书法美学方面的专著问世。一些理论虽然还不够成熟 , 但却给人以启发 , 对书法美学的发展起到了促进作用。
要学习书法美学理论 , 要从事书法美学研究 , 首先要明确书法美学的研究对象和范围。书法美学也是一种书法理论体系 , 但它与一般书法理论既有联系又有区别。书法理论是书法艺术创作和欣赏的经验、方法及规律的逻辑概括和总结。它在历史发展中积累了大量的研究成果。但严格说来 , 古代的书法理论并未达到书法美学的高度。它们大多从技法、品评的角度讨论书法。即使涉及到书法艺术的一般审美本质和规律 , 也缺乏逻辑严密的理论系统。我们应在总结继承历代书论的基础上 , 建立新的书法美学体系。
书法美学是一门侧重研究书怯艺术的一般审美规律的科学。同普通书法理论比较 , 在研究对象、范围及研究角度上 , 有其特殊的高度。
书法美学不侧重书法艺术的技术性研究 , 不具体探讨、说明书法创作的技巧、过程 , 它着重从哲学、心理学、社会学等更高的理论层次研究书法艺术的本质性、规律性问题。书法艺术创作 , 在执笔、运笔、用墨等方面 , 都有一套方法、技巧 , 这些属于一般书法理论研究的范 围。而书法美学主要从审美活动的层次上去启发人们更深入地理解、把握书法艺术的本质和规 律。书法美学也涉及笔法、章法、墨法等问题 , 但它不是去探讨解决这些具体问题的方法 , 而是着重探讨书怯艺术在线条、结构、墨色等方面的表现意味和一般形式美的构成原理。
书法美学以书法艺术的审美规律为中心 , 侧重探讨书法艺术的内在审美要素及其结构形式 , 以及这些要素、结构的审美功能、审美特性。从审美客体方面 , 阐释书法艺术美的本质和根源、书法艺术的审美意味、书法艺术的形式美规律等。从审美主体方面 , 论述创作、欣赏主体的审美心理结构、审美心理活动的一般规律。从审美创造和审美鉴赏方面 , 说明书法艺术的再现与表现、时间与空间、具象与抽象等美学特征。
下面从书法美的本质、书法的审美意味、书法的艺术特性和书法的形式美规律等方面进行概要说明。
一、 书法美的本质
在书法美学研究中 , 书法美的本质问题 , 如同美的本质在美学体系中一样 , 是一个争论最多、也最重要的问题。弄清书法美的和质及其根源 , 便使书法艺术的创造、欣赏、批评有了比较明确的方向 , 也为书法美学体系的构建确立了一个逻辑起点。下面从不同的角度介绍、阐发一些书法美的本质理论。
（一）书法美是客观事物形体、动态美之反映
从书法艺术与客观现实美的关系看 , 有人认为 , 书法艺术的美 , 在于间接、曲折地反映了现实生活中客观事物的形体和动态美。书法艺术虽然不能像绘画那样具体形象地描绘事物的形体美 , 但它能通过文字点画的书写和字形结构的安排去间接曲折地加以反映。从笔画的书写看 , 起源于象形的中国文字同现实中事物的形体本来就有某种类似之处。在以后的发展过程中 , 最初是象形的中国文字 , 成了不象形的象形字。但它那包含有点、垂直线、水平线、曲线、折线等的笔画 , 与现实中各种形体有联系。因为这些点与线 , 也正是现实事物形体构成不可缺少的基本要素。中国文字的特殊书写工具——毛笔 , 又使这些点与线具有了粗细、肥瘦、方圆等多样的变化 , 从而使每一点画都构成了一个形体。这些形体虽然不是现实生活中某一形体的如实摹写 , 但它同一些事物的形体又有类似的地方。在绝大多数情况下 , 许多点画的书写 , 虽然不能说究竟像什么东西 , 但它们的书写所呈现出来的各种基本形状 , 如长方形、圆形、锐角形、钝角形等等 , 仍然同现实事物形体的基本构成有类似之处。如直面的书写 , 当它取得一种笔直圆浑的效果时 , 就与现实中一些基本上由直立的圆柱形所构成的形体有类似之处。正因为书法点画的书写能够 造成与现实事物形体有类似之处的形体 , 所以我们在面对这些书法点画肘 , 就如面对着现实事物形体一样 , 会产生一种美或不美的感觉。因此 , 中国书法点画的书写 , 能引起欣赏者对现实生活中一些事物的形体美的联想 , 成为对现实事物的形体美的一种间接曲折的反映。
书法艺术不仅反映着事物的形体美 , 而且还反映着事物的动态美。所谓事物的动态美 , 是事物在运动过程中所表现出来的美。如舒卷的白云、飘拂的杨柳等 , 书法艺术可以通过点画书写中有动势的用笔和字形安排中有动势的结构去加以间接曲折的反映。事物在空间中的运动要经过一定的线路 , 所以事物的运动可以用各种各样的曲线、折线表示出来 , 而当欣赏者看到这些线时 , 也会引起一种运动感。篆书回环曲折的用笔已经有一种动势。隶书、楷书中向上向 下、向左向右挑起或拖曳的笔画 , 也能给人以运动感。行、草书则更便于表现动态美。书法对动态美的表现 , 虽然不是某一具体事物动态的如实摹写 , 但只要它符合事物在空间中运动的基本形态 , 以富于动感的点线、结构表现了事物的或轻盈、或敏捷、或矫健的动态 , 那就能唤起我们对事物动态美的联想。书法的动态美 , 如它的形体美一样 , 是从现实中来的。如果怀素没有感受过飘风骤雨、落花飞雪、长空闪电等事物的或类似于这些事物的动态美 , 那他就不可能 把这些动态美表现在其草书中。欣赏者如果没有在现实中感受过类似的动态美 , 他对怀素的草 书就不可能感受到美。不论书法的创造或欣赏 , 自觉不自觉地都是以人们在现实生活中长期积累起来的对事物的形体和动态美的感受为基础的。（参见刘纲纪∶《书法美学简论》 , 第 3-12 页 , 湖北教育出版社 ,1985年版。）
（二）书法美是对立统一规律之表现
从书法艺术与客观世界的普遍规律的关系看 , 有人认为 , 书法美的本质在于对立统一规律之表现。书法是以富于变化的笔墨点画及其组合 , 从二度空间范围内反映事物的构造和运动所蕴含的美的艺术。所谓事物构造和运动的规律 , 从根本上说就是对立统一规律。在书法艺术中 , 几乎无处不显现出对立统一的规律。如笔法方面的中锋与侧锋、方笔与圆笔、藏与露、提与按、轻与重、疾与涩、逆与顺纵与收、连与断……；结体方面的疏与密、松与紧、避与就、向与背……；章法方面的纵排与横列、连贯与错落、虚与实、黑与白……；墨法方面的浓与淡、燥与湿……
运用脱离物象摹写的笔墨点画表现对立统一规律 , 是书法艺术反映客观世界的一个本质特征。对立统一规律是宇宙间的普遍规律。任何事物的构造和运动 , 无不为对立统一规律所制约。事物所表现出来的形体和动态的美 , 是事物构造和运动的对立统一规律所蕴含的美在个别事物外部的表现。对于那些以再现为手段反映现实的艺术来说 , 它们所表现的美 , 就是对立统一规律在事物外部反映出来的美。如绘画和雕塑 , 反映事物运动过程中一瞬间的外部形象。这个形象当然也包含着对立统一的内容 , 但这种对立统一规律是被事物本身的存在形式所掩盖着的。在画面和雕塑体上 , 我们看到的只是与现实事物外部形式相近似的物态形象 , 必须经过分析和概括 , 才能领会到其中的对立统一内容。而书法艺术则借助于文字符号使对立统一规律得到更精纯、简洁、强烈的表现。
从书法用笔和结体两大要素来看 , 结体侧重反映出事物构造方面的对立统一规律 , 用笔则主要反映出事物运动方面的对立统一规律。事物构造中所包含的上下、前后、左右、大小、曲直、中心与周围、水平与垂直等对立统一因素 , 可以在书法结体中得以表现。人们把书法艺术作品称为“书迹” 。这个“书迹” 生动地记录着笔墨在纸上运动的过程 , 同时以这种形式暗示着事物矛盾运动的过程。事物的运动 , 体现为一定的方向、力量和速度。事物在按对立统一规律运动的过程中 , 这三个因素也发生规律性的变化 , 从而表现出一定的节奏。书法用笔在方向、力量 和速度上的有规律的变化 , 显示出往与复、轻与重、疾与涩、迟与速等的对比、冲突与和谐统一 , 无不鲜明地表现出事物运动过程的对立统一规律。（参见何志平 : 《书法艺术的美学特质》 , 《中山大学学报》 1983 年第 3 期 , 第 86-97 页。）
（三）书法美是形式美意识之表现
从书法艺术与形式美的关系看 , 有人认为 , 书法美的本质在于人类形式美意识之表现。形式美意识是民族、历史以及个人长期的形式审美经验的积淀与升华 , 是书法家对自然界和社会生活中类的事物的形式美规律的审美反映和艺术概括。书怯家在创作时 , 首先想到的是如何运用笔、墨、纸等物质手段和丰富娴熟的技法 , 把自己的形式美意识成功地传达出来 , 以创造书作中的形式美。书法家在创作中首先想到的是如何把字写得好看一些 , 使书法作品符合自己的形式美理想。而书法家的性格、气质、情感等内容 , 附着在形式美意识中自觉不自觉地流露出来 , 在作品中得以不同程度的表现。就书法欣赏而言 , 欣赏者钟情于书法作品中的也主要是其中的形式美。欣赏者对于书法形式美的感受 , 依赖于以往的形式审美经验以及由此而逐渐形成的形式美意识。只有当书法作品中的形式美因素大致符合欣赏者的形式美理想时 , 书法作品的审美作用才得以实现。大多数的书法品评也主要侧重于对用笔、结体、布局等形式美因素做具体的分析。从古代书法艺术的发展看 , 由金文、小篆到隶书、楷书 , 保留 在甲骨文书法中的象形性和对现实生活中客观物象摹拟的痕迹日渐消退 , 而在甲骨文书法中就已经萌生的对美的事物的形式规律的把握则日见自觉、成熟起来。如果说在金文和小篆中还可以或多或少地觉察到一点象形的痕迹 , 那么到了隶书、楷书之中 , 这种痕迹则完全消失了 , 代之而起的是书法家形式美意识的主要表现。（参见韩书茂 : 《论书法艺术的本质属性》 , 《书法研究》 1987 年第 3 期 , 第 38-89 页。）
（四）书法美是人的生理、心理结构之表现
从书法艺术与人自身的生理、心理因素的关系看。有人认为 , 书法美的本质在于人的生理、心理结构之表现。书法艺术的形体结构与人的生理、心理结构有一种“同形同构”关系。也就是说 , 客体的形体结构正好成为主体的相应的生理、心理结构的表象。生理与心理结构与书法的线条结构在形式上是相同的。正由于主体与客体之间的这种“同形”, 书法才成为人的审美对象。
书法结构形式与人的外部构造与内部构造有“同形”之处。书法中有很多是“象”人体之“形”的。例如 , “同”字的“门”恰如人的肩膀和下垂的两臂；“大”字如一个双手平伸、两腿分立的人体；“人”字正象一个行走的人。书法的复杂多变的点画 , 与人的繁复的神经系统、骨髓系统也形成某种对应关系。例如 , “爽”字与人的骨架、“繁”字与人的复杂的神经系统具有一定的相似之处。
书法的多样变化的线条 , 更能表现人的复杂多样的心理状态。人的心理活动的“轨迹”可以用曲线形式表现出来。从脑电图上可以看到 , 在不同警觉状态下的脑电波在形状和频率上呈现复杂多样的曲线变化。这种曲线变化正同人内心的情感意绪的变化形成某种对应关系。书法虽然只有极其简单的点面 , 但这种点画按一定的矛盾规律运动却可以组成姿态万千的线条风貌 , 从而成为人的起伏变化的心理状态的表现形式。
“同形同构”只是相对的 , 不是绝对的。并不是说书法线条同人的生理、心理结构有完全的‘一对一”的关系。更不是说每一个字、每一幅作品都去与人的某些生理、心理结构“对号入座”。这种对应关系是或多或少的 , 是部分的对应或相似。然而 , 正是这种相似的对应 , 才使人们在意识中联想到自身 , 从书法线条中发现隐约的自我 , 从而获得一定的审美满足。这种线条与人自身的审美对应关系便决定了书法艺术的美。（参见王一川: 《中国书法艺术的审美心理根源》。《书法研究》 l983 年第 3 期 , 第 40-45 页。）
（五）书法美是人格精神之象征
从书法艺术与人的精神世界的关系看 , 有人认为 , 书法美的本质在于人格精神之象征。书法能够成为人的审美对象 , 成为一种艺术美形态 , 正与其丰富的精神意味紧密相联。在书法艺术的精神构成中 , 人格象征是其核心的要素。古代书论中品评书法的一些术语 , 大多与人格相关。如雄壮、质朴、磊落、威猛、俊逸、雍容、敦实、淳真、刚直、 闲雅、谨束、骏爽、沉稳……。书法理论中很重要的几对范畴——形质与神采、气势与风韵、 姿态与法度 , 也无不与人格象征有直接或间接的联系。
书法艺术所象征的是一种普遍的人格精神。这种普遍的象征意味不能简单地与书法家个人的人格作机械的对应 , 尤其不能与史籍所载的古代书法家的人品简单相连。一个奸佞之人的书作未必就是奸邪之相。一个书法家的人格、人品对其书作的影响是通过他对书法总体的审美取向显示的。书法艺术的人格精神象征是抽象化、概括化的 , 它超越了时空限制 , 具有非实指性的特点。文学和绘画可以用语言或画面形象描绘王羲之坦腹东床, 表现他独具一格的潇洒散逸的人格 , 但书法却不能这样做，它只能用笔墨点画结构显现出王羲之的人格精神 , 成为其人格的一种抽象形式。这样 , 王羲之书法就超越了王羲之实指性的人格 , 而成为一种人格类型在书法中的体现。
这种人格象征意味 , 严格地说并非书法的点画、结字、章法本身所固有的 , 而是人类基于自身特殊的精神本质赋予书怯的一种观念的联想。正是这些联想使得书法的点画结构具有了生命的活力和精神的内涵。当这种联想成为普遍的现象 , 成为一种有意识状态下的自觉行为时 , 书法便成了人的生命形式的外化和象征。这样 , 书法艺术的内涵就不仅是技巧的展现 , 也不仅是自然美的抽象与升华 , 而且也是人的心灵的映现。在中国书法史上 , 人格象征意识的产生恰 恰与书法艺术的自觉相同步。（参见黄惇、李昌集、庄熙祖 : 《书法篆刻》第 6 页 , 高等教育出版社 ,1990 年版。）
上面 , 我们从客观事物形体和动态美之反映、对立统一规律之表现、形式美意识之表现、人的生理和心理结构之表现、人格精神之象征等方面 , 介绍、阐发了书法艺术的审美本质论。这些理论从不同的角度探讨了书法美的本质根源。我们可以对它们进行综合性、总体性和比较性的理解、把握 , 并在此基础上 , 对书法艺术的审美本质问题进行更加深入的探讨。无疑 , 这都对书法艺术进行了宏观的探讨与研究 , 对我们是一种很有价值的启发。
二、 书法的审美意味
“意”是中国书法审美理论的主要范畴。“笔意”、“字意”、“书意”是书法表现与鉴赏的核心。同其它审美形态、艺术式样比较来看，概括而微妙的抽象审美意味更是书法美的本质内容。气、气韵、神、神采、骨、筋、肉、血、中和、阴柔、阳刚、狂放、雄浑、劲健、潇洒、清淡、拙朴、典雅、超逸、神奇、精巧、自然……显现为丰富多样的意味风貌。但是，在古代书论及后人的论述中，这些意味范畴往往是散乱的或杂揉在一起的，没有清晰的逻辑系统，不利于人们的理解把握。近年来，书法理论研究者选择、整理出一些有代表性的书法审美意味范畴，从不同层次进行系统的逻辑分析与美学阐释，并对只可意会、难以言传的抽象审美意味作出了较清楚的概念界定与意蕴表述。
（一）生命意味
所谓“气”、“气韵”、“神”、“神采”、“骨”、“筋”、“肉”、“血”等等，是书法审美意味的第一个层面，也是最根本的层面。它是书法美的根源性的因素，决定了书法的基本审美价值。可把它们总称为“生命意味”。书法家对生命的感悟，书法创作对生命的表现，不是对某个具体的生命单位、生命形象的简单反映，而是从众多的生命体的体验、观察中升华出对生命运动、生命形式的整体领悟。人们在不断的审美实践中，概括、提炼出一些生命意味范畴。
“气”、“气韵”，主要指勃勃生气流动贯通的审美意味。从哲学角度看，气是具有物质质量和势能的、聚散运动而生生不息的客观存在。它是万物之本，生命之源，是生命运动形式的根本因素。在艺术中，能否具有生气，能否显现出生动的气势、气韵，是艺术美的最基本的条件。生气与板、滞、陈、死相对立，决定了作品的生机、活力。作为生命形式意味之“气”，在书法中体现为笔画、结构富有动势的生气和有机贯通的气脉。所谓“生气”、“气脉”、“行气”、“内气” 、“外气”等，是书法审美标准的主要内容。骨肉相称、直中含曲、起伏转换、厚实劲健的笔画，欹中取正、动态平衡、协调变化、错落有致的结构，显现出鲜活有力的生命气息。笔断意连、呼应贯通的“气脉” ，更是书法之气的中心内涵。
“神”、“神采”，指显现旺盛生命力的精神焕发的审美意味。神与气有相通的生命意义，是生命体旺盛生命力的体现。在艺术表现中，作为生命活力、精神焕发显现的“神采”，多体现在以视觉感受为主的绘画、书法等样式上。相对说来，“气”、“气韵”在书法中主要体现为由笔势引导的递相映带的内在的气脉贯通，而“神”、“神采”则侧重体现为由笔画、结构、墨色表现出来的视觉感受上的旺盛的精神生机。用笔不板不结，骨肉筋血俱备，便会有生动的风神；用墨活气盎然，浓不凝滞，淡不浮薄，才能神采奕奕。
如果说，“气”、“气韵”、“神”、“神采”、等审美意味与其它艺术形态有较多的相同之处，那么，“骨”、“筋”、“肉”、“血”等生命意味则更是书法特有的审美内涵。
“骨”，主要指强劲有力、骨架坚实的生命意味。骨具有坚、强、刚、直、硬等特质，是肌肤之所以附、人体之所以立的基础。在骨、筋、肉、血生命形式意味系统中，“骨”是第一位的根本因素。其生命形式意味在书法中体现为笔画的强健有力、间架结构的坚实稳固。从“骨”的间架基础功能看，有了坚实稳固的基本骨架，才能使润、丽等风姿有所依托。它从根本上决定了书法之力，并为书法形象的其它因素奠定了坚实的基础。以“骨”为基调的书法，呈现出刚健、峭劲、挺利、沉实等意境风貌。孙联奎《诗品臆说》云：“劲健，总言横竖有力也”。“横竖有力”并非专论书法，但书法之劲健之力恰恰主要体现在横竖等笔画骨干上。如果说雄浑之美主要以筋、肉胜，那么劲健之美则主要以骨胜。
“筋”，主要指韧健灵活、脉络连通的生命意味。比较而言，“骨力”侧重于坚实、刚挺，而“筋力”侧重于韧健、含忍。“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也”（刘熙载《艺概·书概》）。含忍的坚韧性具有刚柔相济的弹性之美。含而蓄，含则藏，筋力尤讲究藏而不露。“筋”更具有脉络连通的特点，起到纽络作用。“筋法有三：生也；度也；留也。生者何？如一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中笔笔相生，则顾盼有情，气脉流通矣”（张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》）。笔意、笔势相生之连，突出了笔与笔、字与字、行与行之间呼应生发的有机联系。韧健含忍、脉络连通之“筋”，又是富于灵活性、运动性的。骨支形体，筋司动转。骨贵劲健而筋贵灵活。点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋。“筋”这一审美因素使书法形象具有了灵活生动的生命运动势态。
“肉”，主要指质地腴润、丰满圆浑的生命意味。它侧重于显现于外的肌肤性视觉美感。有了肉的因素，便不会抛筋露骨、枯索生硬，从而使生命体具有丰满健康的质感。健康的“肉”，美的形式的“肉”，是肥瘦适度的，过肥过瘦都不具备强盛的生命力。用笔的提按轻重与用墨的浓淡燥湿等与“肉”的体现有密切关系。按、重则肉肥，提、轻则肉瘦。粗者肥，细者瘦。但枯硬僵板之粗并无“肉”之质感。生硬的铺按，没有圆润的厚度、弹性，是没有鲜活的“肉”之美的。从用墨来看，浓淡适当、燥湿结合的墨色，有助于笔画质地的丰腴润泽，产生健康的肌肤感。
“血”，主要指鲜活润畅、滋柔亮泽的生命意味。就生命体而言，只有血气充盈，才能使躯体、肌肤得以滋养，焕发生命的神采。在书法中，生命形式意味之“血”与水、墨有直接的密切关联。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”（陈绎曾《翰林要诀》）。水墨鲜活亮泽、润畅淋漓，达到血润、血盈的审美效果，便会精神常新，生气常存。丰富滋润的水墨变化，使书法形象富有华美亮丽的神韵风采。“血”的审美意味及其变化，与笔法有很大关系。随着蹲、跓、提、捺等不同用笔方式的侧重，出现多样的水墨效果，使“血”的内蕴得以丰富、充实。以笔控墨，可以取得最佳的水墨、血气效果。
气、神、骨、筋、肉、血等生命意味在书法中是和谐统一于一体的。“作书如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳”（王澍《论书剩语》）。诸方面俱备，才有生机昂然、活力充沛的整体生命感。在书法艺术表现中，可以有所侧重，但不能有所偏废。
生命意味是书法形式美法则——笔法、章法、墨法的主要审美依据。笔画之“力”、结构之“和”、墨色之“活”，本源于对生命意味的体悟与追求。逆与顺、藏与露、方与圆、曲与直、肥与瘦、疾与涩的有机结合，使书法笔画成为一个个生动有力的生命单位。欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和的相生相应，使文字结构成为一个个、一组组多样和谐的生命整体。
（二）情感力度意味
所谓“中和”、“阴柔”、“阳刚”、“狂放”等等，是情感力度意味。生命意味侧重于对生物生命、自然生命的感受、领悟，情感力度意味则主要是对主体情感的体验与表现。需要注意，书法中的主体情感内容不是喜、怒、哀、乐等具体、明确的伦理性、态度性情感，而是概括性、抽象性较强的起伏跌宕、强弱变化的情感力度结构、情感强度状态。不同的情感力度，具有不同的书法美形态。中和、阴柔、阳刚、狂放，成为特定情感力度的审美意味表现。而这些情感力度意味又具有明显的时代特性。
“中和”，主要指情感力度适中、平和，符合理性规范，诸形式因素和谐统一的审美意味。书法的中和美理想，要求情理统一，所表现的情感意蕴符合温柔敦厚的审美原则。“志气和平，不激不厉”（孙过庭《书谱》），是理想的情感力度状态。所书写的文字内容再激愤，表现在书中的情感力度也要有中和之度。从书写过程看，要保持心境之平和，不急不躁，情绪平静，具有冲和之气。平和之神，冲和之气的主要特征便是静。心境散放、静朗，才能心手双畅。从这种内在情感意蕴、精神状态的中和、平和要求出发，书法的外在形态也相应地体现出平和含蓄的审美境界。人们提出了“势和体均”、“平正安稳”等审美原则。在用笔方面要求圆畅润泽，反对棱角显露、枯索放纵。在形式因素上，达到逆与顺、藏与露、曲与直、方与圆、肥与瘦、疾与涩、欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和的和谐统一。
晋人书法是“中和”之美的典范。其书体现了刚柔相济、骨肉相称、骨势与韵味的和谐统一。人们常说“晋尚韵”、“晋人书取韵”。这种“韵”主要表现为一种平和自然、含蓄蕴藉的中和之美。它不锋芒毕露、剑拔弩张，又不软弱松散、纤媚无力。即非“筋书”，又非“墨猪”。各种形式美因素和谐统一，给人以平和舒畅又余味无穷的审美感受。王羲之是晋书中和之美的典型代表。“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》）。 “养气和平，自有从容中道之妙“（杨宾《大瓢偶笔》）。其书潇洒又沉着，灵秀又爽利。（参见图一）
在中和之美的总体基调上，“阴柔”与“阳刚”成为体现高低强弱变化的情感力度的两大审美意味。“阴柔”，主要指情感力度轻柔、低弱，形式因素纤小、舒缓、平静的审美意味。“阳刚”，主要指情感力度强盛、激烈，形式因素宏大、挺利、动荡的审美意味。
“阴柔”之美与“阳刚”之美具有不同的书法审美风貌。前者讲求平淡、萧散、恬静的意趣与“妇女纤丽”般的妍媚、柔婉之态；后者追求“壮士佩剑”般的气势，与力势强盛的事物有暗示联想关系。阴柔之美更重圆、藏、曲、缓、润；阳刚之美更重方、露、直、急、枯。“直则刚，曲则柔，折则刚，转则柔”（赵宧光《寒山帚谈》）。相对来说，南派重阴柔，北派尚阳刚，“南书温雅，北书雄健”（刘熙载《艺概·书概》）。南书婉丽清媚，富有雅韵，北书雄奇峻健，更具豪气。重帖者，偏于阴柔，尚碑者，侧重阳刚。南书重帖，北书重碑。北碑书法具有“魄力雄强” 、“气象浑穆” 等阳刚风貌。从某种意义上说，中国古代书法阴柔、阳刚理想的发展演变，也正在尚帖、尚碑的不同倾向中进行。唐、清尚碑，以阳刚胜，元、明尚帖，以阴柔胜。
唐代是阳刚之美的盛世。唐人大力倡导“骨力” 、“丈夫之气”。唐之“骨”，已非晋人清逸潇洒之“骨”，它更有劲健之骨力、雄强之骨势。张怀瓘的美学思想集中体现了唐代之壮美理想。他与孙过庭不同。孙过庭推崇王羲之，强调“志气和平”的美，而张怀瓘则褒扬具有纵放之气的王献之，提倡一种以气势胜、有“丈夫气” 、“飞动”的美。他所强调的“兴会” 、“神会”的书写方式也体现了阳刚之美的动态、纵放、率意的特点。颜真卿、张旭、怀素、李邕等在楷、草、行不同书体领域表现了阳刚之境。
元代书法的主导审美倾向则是阴柔之境。人们说“元明尚态”，此“态”主要是一种形式上的优美之态。元人是以向晋人复归为旗号的，但元书已失去了晋书那种骨、力、势，所以比起来晋书那种柔中有刚、刚柔相济的中和之致，元书更是温雅秀妍的阴柔之美。赵孟頫是元书的典型。他在艺术形式美的玩味、表现中寄寓“清淑”之气。笔画润畅，楷有行意，结体舒展宽和。其行书更具有柔畅婉转的妍雅之美。（参见图二）
阳刚的情感力度虽然强烈，但并未超出中和之度，未给人以不和谐感、痛感，而“狂放”则是与中和之美相对立的另一端情感力度意味。
“狂放”，主要指情感力度异常强烈，超出理性规范，形式因素冲突、粗粝甚至丑怪的审美意味。“狂”是一种人格特征，“狂”是一种情感状态。“狂放”之情达到无法遏止的程度，冲破了理性的束缚，气势猛烈，一泻千里。具有狂放之情感力度的书法家、艺术家，藐视法度，唯我独宗，唯情是尚。在他们看来，只要能充分地宣泄、抒散胸中郁结的情感，无所谓合法不合法，管它适当不适当。在狂情面前，一切温柔敦厚、含蓄中和的审美原则皆可抛弃。在“狂放” 之书中，更多的是不协调、不稳定、对立、冲突，没有了“藏头护尾”，不见了“骨丰肉润”，谈不上“疏密得当”，而出现了更多的粗放、平扁、破败、枯焦、拥塞——出现了形式“丑”。这是在以冲突为基础的情感要求下产生的不和谐形式。乱头粗服、丑怪恣肆的感性形式给人以心理震撼与刺激，给人以带有一定痛感的审美体验。对它的鉴赏不能以一般的形式美为尺度，而更要注重这种情感力度所体现的时代意义、个性特点，领略其内在的精神价值，评价这种独特审美形态在审美理想发展演变中的历史地位。对此类书法的鉴赏，需要更高的审美理解力。
明代“狂草”是狂放之境的突出代表。它不同于唐代旭、素之“狂草”。唐代张旭、怀素的草书被称为“狂草”，明代徐渭等人的草书也被称为“狂草”。人们往往会把他们等同看待。但二者之“狂”具有不同的美学性质。前者是古典“和谐美”基调上的“阳刚之美”中的“奔放”之“狂”；而后者则是属于含有丑和痛感因素的“崇高”美学范畴的“狂放”之“狂”。旭、素的“狂草”不脱离书法的基本形式美法度；而徐渭的“狂草”则冲破了书法形式美规范，具有了许多形式丑因素。旭、素的狂草虽然迅疾奔放，情感力度强盛，但不给人痛感、压抑感、不和谐感，而是给人以振奋激昂的审美感受；徐渭之狂逸恣肆，则让你产生震痛、惊骇、郁闷、压抑、心烦意乱之感。旭、素之情是“豪情”；徐渭之情是“狂情”。旭、素虽然强盛的情感居于主导地位，但情感与理智、感性与理性等因素在总体上是统一的。他们虽然豁达傥荡，豪气十足，但并未真正进入肆狂的精神境界。而徐渭则突出了情与理、个性与社会的尖锐对立。其狂放情感之剧烈难以同理性、同社会相融合。旭、素作书与酒有不解之缘。但他们主要是借酒兴唤起激情、豪情，进入一种兴奋、散放的创作境界。徐渭则命运坎坷，几多磨难，豪荡不羁，狂放至极，悲愤之中精神几近疯狂。愤世嫉俗的郁积情怀激荡不已，肆意地喷发于诗文、词曲、书画之中。旭、素之书境是“奔放”，充分体现了唐代书法“阳刚”之美的审美理想；徐渭之书境是“狂放”，是明代具有浪漫主义精神和“崇高”美学性质的“狂放”书风的典型。旭、素之“狂”，是狂而不乱法度的。他们是在熟练掌握技巧法度的基础上，达到“从心所欲不逾矩”的自由境界。秃笔成冢的功夫已积淀在率意挥写的无意识创作方式之中。而明代的“狂草”在纵笔取势中，打破了“中和”之度，唯情是尊，不避丑怪，乱头粗服、惊骇人心。（参见图三、图四）
（三）风格性的情调意味
气韵、神采、骨、筋、肉、血等生命形式意味决定了书法的最基本的审美价值，但它是一般意义的，是相对恒定的。中和、阴柔、阳刚、狂放等情感力度意味与主体心理状态相联系，具有了强弱、高低等情感力度的变化，显示了时代特色，但它又主要体现为概括化的两极形态。而雄浑、劲健、潇洒、清淡、拙朴、典雅、超逸、神奇、精巧、自然等审美意味则更富于个性特征，表现为更丰富、微妙、变化的意境风貌。这便是风格性的情调意味。
风格性的情调意味也是情感力度意味、生命意味的具体化。同是阳刚之美，又表现出雄浑、劲健、奔放、峻利等不同特色。同是阴柔之境，又有清雅、秀润、疏淡、散朗等多样风采。而有一些审美意味，如质朴、率意等等，在刚、柔之美中都有体现。它们或突出为主导意味，或融入其它意味之中，使其审美内涵更加丰富。
对风格性的情调意味的品悟，使我们对书法美有了更具体、细微、深入的把握、体验。如果说在其它审美形态（如文学、绘画）中，精巧、生拙、沉着、洒脱等更被看作是形式、表现风格的话，那么，在书法中它们则更主要是审美表现的内容——抽象审美意味。古代书论更多地从这些风格性的情调趣尚意味入手，去把握书法作品的审美内蕴：“褚河南书清远萧散。” “颜鲁公书雄秀独出，……格力天纵”（苏东坡《评书》）。“苏长公书，专以老朴胜”（徐渭《评字》）。董书“蕴藉醇正”；文书“温雅圆和”（梁巘《评书帖》）。唐以前的书法创作、品评大多侧重自然美气势、神韵、风貌的联想、比拟、暗示，而宋以后则主要强调对概括而微妙的抽象审美意味的直接表现与体悟，其中风格性的情调意味更受到极大重视。
风格性的情调意味，是书家更广泛的审美感受、体验的结晶。“或诗、书、礼、乐，养其朴茂之美；或江山、风月，养其妙远之怀；或金石、图籍，发思古之幽情；或花鸟、禽鱼，养天机之清妙”（张之屏《书法真诠》）。书家在对自然美事物、社会美风貌、艺术美境界的感悟中，把握、提炼出概括性、抽象性的气势、韵味、精神气度意蕴、趣尚境界以及宽泛朦胧的审美情调。
首先，自然美气势、神韵的提炼。古代书家非常重视从自然美中“悟得书意”。山川河流、树木花草的雄奇、苍茫、静谧、舒展、婀娜、婉曲、奔放、宽广；飞禽走兽、虎豹鹰雁的威猛、迅急、轻盈、飞动……触动了书家的情怀，使其得以审美意味的品悟与概括提炼，并有意无意地在书作中得以表现。怀素“观夏云多奇峰，辄常师之。其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”张旭从“孤蓬自振，惊沙坐飞”中“自是得奇怪”（陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）。古人所谓由自然美现象中悟笔法，更主要是强调笔意与自然美意味的审美关联。“闻嘉陵江水声而悟笔法者，悟其起伏激骤也。见舞剑器而知笔意者，得其雄拔顿挫之妙也”（李日华《论屋漏痕》）。审美意味的相通联系，使自然美意味在书法中得以转化表现。书家书写时要“如” 、“象”某种自然美形象，并非要“象”其“形”，而是气势、韵律、情态的暗示，是一种审美意味的探求，是在相似联想基础上的意味寄寓。当某种意味已经相对稳定、长久地在人们的审美意识中形成以后，其与特定自然物象的密切联系便逐渐淡化，而成为概括性、抽象性的书法表现和鉴赏的直接内容了。
第二，气质风度、人格精神意蕴的转化。书法审美意味与人的气质风度、人格精神具有更密切的审美联系。所谓潇洒、儒雅、俊宕、超脱、清淡、拙朴……正是人的精神气度的概括性表现。这些原本是品鉴人物的概念术语，在长期的审美活动中逐渐转化为艺术、书法的审美范畴，成为人们力求表现与品悟的审美意味。“气” ，在宇宙、生命形式意味中，是作为一般自然生命本原根基的“气”，而在风格性的情调趣尚意味中，则指人的精神之“气”。所谓“文人气”、“书卷气”、“山林气”、“庙堂气”等等，在书法中成为体现不同人格精神气度的重要审美意味。它们是书家表现的不同境界，也是书法作品中衡量不同格调的尺度。
第三，人类创造活动境界的体现。在人类物质实践、艺术创造活动中，人的自由创造力量显现为不同的审美境界。工巧、精致、精到、精熟一路与率意、自然、天然、生拙一路成为两大主要境界类型，体现了不同的审美趣味、理想。书法美的创造也体现出这些创造活动的境界，并使之成为重要的审美意味而得以表现和欣赏。“巧”、“工巧”、 “精熟”、“工细”、“熟”与“率意”、“天然”、“无意”、“不工”、“生”等，是经常运用的审美范畴。过去人们往往把它们侧重在技巧、形式方面，没有突出其审美意味内容的性质。从书法的审美创造和欣赏的特性出发，要充分强调这些范畴在书法美表现内容方面的意义、地位。
上面分别从自然美气势神韵、人格精神气度和人类创造活动境界三个方面，探讨了风格性的情调意味的审美根源。需要说明的是，有些意味明显地来源于其中某一方面，而有的则兼具几方面的内涵。雄浑这一审美意味，既体现出自然界博大厚重的量感、宽阔开展的广度，饱含蕴积着强盛的力量和磅礴的气势，又凝结着人的浩然之气、英雄襟度和宽阔壮伟的胸怀。我们在对某种审美意味的把握上，要进行全面、综合的体味。
三、 书法的艺术特性
书法艺术形象是“形”、“势”、“义”统一的文字造型形象。其“形”是以汉字形体为基础的抽象形象。汉字形体具有丰富多样的造型审美条件，书法文字形象是具象与抽象的统一体。其“势”决定了书法形象的时序性的定向连续空间。书法的空间形式具有时间性、运动性。书法造型结果凝结着一次性的不可重改的过程性特征。其“义”使书法形象成为形、义兼备的综合审美形态，字义因素对书法造型形式和审美情感内容产生极大的影响作用，书意与文意的和谐统一是书法美的理想状态。
（一）以汉字形体为基础的抽象形象
书法形象以汉字为造型基础。汉字形体具有丰富多样的造型性 , 为书法美的创造提供了充分的条件。书法艺术造型既有偏于具象的结构形式规范 , 又以不摹拟客观具体物象的抽象性为根本特征 , 是一种不脱离汉字结构的抽象造型形象。
1、汉字形体丰富多样的造型性
汉字是方块表意文字 , 其独立方块造型具有审美空间的完满整一和均衡匀称性。汉字不论是独体字 , 还是合体字 , 都是一个个独立自足、互不连续的方块形体。独立的空间给人以完满整一的视觉审美感受 , 具有造型美的重要条件。汉字形体的独立整一 , 产生了均衡匀称的基本审美效果。组字成篇 , 形成和谐均匀的整体美。
汉字笔画多样 , 交错穿插。汉字笔画的多样使单一笔画因素具有了丰富的形态美 , 而笔画的交错穿插又产生了笔画结合的交错 之美。笔画的交错穿插成为书法造型美的重要审美法则。欧阳询《三十六法》列“ 穿插”一则，把汉字结构的交错穿插提升到造型美化的高度进行探讨。
汉字字素数量众多 , 字素拼合方式丰富。据统计 , 在已经考释的一千多个甲骨文字中 , 字素的总数为 348 个 , 秦汉时代字素 403 个 , 近现代汉字字素为 323 个 , 其总数总在三、四百个之间。众多的字素基础使其组合形成的文字形象姿态丰富。从字素拼合方式看 ,汉字有左右、上下、左中右、 上中下、半包围、全包围及多重组合等形式。这些组合形式构成了诸如“ 顶戴” 、“向背” 、“相让” 、“朝揖” 、“附丽” 、“包裹” 等错综复杂的美的形态 , 显现了生动微妙的审美特色。字素、偏旁本身就已构成了独立的形体美 , 而不同的组合方式又构成了多姿多态的合体美。合体之美比单体之美形态更丰富 , 数量更众多。
汉字繁简的差异也使汉字造型具有丰富变化的审美特色。拼音文字在整体上给人的感觉是繁简程度基本一致 , 相对单调。而汉字的繁简差异大 , 对比悬殊。这就为书法造型的疏密、黑白、大小变化提供了有利的条件。在书写中 , “ 各尽字之真态”, 便可产生大小错落、形态多样之美。
汉字还具有异体的普遍性和书写时的结构可变性。古今汉字约有近万个字曾有过或至今尚存异体。据统计 , 这些异体字的数量可达五万之多。虽然从实用的角度出发 , 应尽量使其统一 , 以便通行。但在书法美化书写中 ( 尤其是以审美为根本目的的书法作品中 ), 却恰恰可以充分利用这种有利条件 , 来创造出富有变化的文字造型美。 从结构可变性看, 汉字书写的左右、上下移位增减笔画等可行性规则 , 更为书家扩展了自由创造的天地。
汉字字体的多样更使汉字造型呈现出丰富多彩的姿态 , 表现出不同的审美意味。汉字的 篆、隶、草、行、楷五体书却使一字具有了多种写法。即便是篆书 , 又有甲骨、金文、小篆等不同样式 , 草书又有章草、今草之别等等。字体的丰富为书家的美化书写提供了广泛的选择领域 , 为书法造型又创造了多样的结构形式。
2、汉字造型的具象与抽象
书法以汉字形体为审美意味表现的媒介、载体，它不直接摹拟客观物象，不再现、反映具体的自然、生活场景，具有抽象性的造型特点。对古代书论中有关“状物”、“象形”的观点要有正确的理解。所谓“各象其形”、“须入其形”、“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”（蔡邕《笔论》）的文字形象，是“无形之象”，是一种具有微妙暗示意义的形式符号。它可以使人联想到“高峰坠石”、“千里阵云”，但要说其笔画、结构就是巨石、云朵的形象摹拟，那就大错特错了。文字本是远离实物的符号，初始的象形文字已与现实事物有了相当大的距离，到了楷书、草书等就更难看出文字与实物外形上的直接联系。说横如“千里阵云”，是指一横画的笔意有千里阵云般开阔舒展之感。这种摹状更是一种气势、韵律、情态的暗示，是一种笔墨意味的探求，是在相似联想基础上的意味寄寓。 “生动”的审美意味使书法形象与具体的生命物象建立了暗示、联想的审美关系。对具有强盛生命力的审美物象的联想式意味摹状，使书法获得了概括而丰富的审美内涵。人们对那种片面向具象绘画看齐、力求形似的作法是极力反对的。“ 龙蛇云露之流 , 龟鹤花英之类 , 乍图真于率尔 , 或写瑞于当年 , 巧涉丹青 , 工亏翰墨。” ( 孙过庭《书谱》 ) 。这些作法忽视了书法在用笔、 结体、布局等方面的抽象造型性 , 破坏了文字形式与生命意味的审美联系。
书法不同于具象绘画，不摹拟、再现客观物象，它又不同于纯抽象绘画，不能脱离文字结构形式。汉字形体是书法不能舍弃的基本因素。一些书法创新论者认为，现代书法如果摆脱汉字结构形式，纯粹以线条为媒介，便可以更自由地进行审美创造、抒发情感。人们最愿把书法与音乐相比拟，认为书法的笔画形式如同音乐的乐符，笔画的曲直刚柔如同旋律、节奏的起伏变化。我们认为，书法特有的表现媒介不单纯是笔画、线条，而主要是由笔画组成的文字结构形式。字形是书法构成中不能最终舍弃的因素。笔画不能脱离字形而孤立存在。与其说书法与音乐最相似，不如说它与表现性舞蹈更接近。书法之文字形式如同舞蹈之人体媒介。二者都有其诉诸视觉的外在造型形式。舞蹈以四肢、躯干的不同姿态、富有节奏性的运动，构成人体情感表现符号。书法则以曲直结合、短长变化、骨肉相称的笔画构成一个个富有生命活力的文字审美形象。文字形象是书法用来表现审美意味的感性形式。
从某种意义上说，文字形式也有其“具象”特征。由笔画构成字形可以说是一种特定的具象造型过程。文字有自己的形象性，它以一种视觉结构形态存在并被认同。书法造型的“象形”（象文字之形）与否，依据于某种既定认同图式。写的是不是字，不在于笔画线条样式，而在于笔画线条的组合方式。文字不像山水草木和楼堂衣冠等那样有可以触摸的特定物质实体，它是一种人造符号形式，呈现为一种结构状态。这种结构状态是可以凭视觉直观把握、凭既定图式加以认同的。此结构不是隐于事物内部，而是以较纯粹的笔画线条关系呈现于外的。
书法形象是以字形为基础的具象与抽象的统一。其“具象”特征使书法形象具有了完整性、可识性。书法笔画的“皆拱中心”是以字形结构为依据的，书法形象的空间方位与时间结构是以字形为基础的。文字形象使审美理解有了较明确的定向，避免了纯抽象绘画般的模糊难辨。其“抽象”特征又决定了书法的非摹拟性、非象形性。作为结构形态存在，字形不是对客观事物的直接摹拟。作为审美表现媒介，它更不能用来摹仿再现自然物象。对书法美的创造者来说，不能搞“文字画”，背离书法本性。对欣赏者而言，不能作具体的形象附会，而要注意从文字造型本身去体味抽象性的审美意味。
（二）时序性的定向连续空间
书法形象有“形”又有“势”。“形”者静，是空间的形态。“势”者动，使书法视觉空间具有了时间的、运动的性质。具有时序性、方向性、联系性、连续性的“笔势”、“字势”，是书法造型空间的独特审美因素。造型空间的时间性，使书法比其它静态造型艺术增加了许多审美内容。而时间过程的空间凝结，可以由结果推溯过程等特征，又使书法有别于一般时间艺术、表演艺术。
1、书法造型空间的时序、定向、连续、运动性
书法虽然侧重空间造型，但与绘画、雕塑等造型艺术形态比较，它更具有突出的时间特征。书法造型是时间性的空间，书法审美形态是空间—时间性的形式。
在书法笔画结构形态中，具有明显的先后、连续的时间性质。汉字书写的笔顺字序使书法形象构成具有了时序法则。具有物理意义的书写时间过程，在书作中存留为具有结构意义的造型时间形态。
具有结构意义的时序递进转换，通过“笔势”、“字势”得以实现。“势”在古代书论中有不同侧重的含义，但对书法根本性、本质性的含义，是指富有时序性、联系性的笔画、结构趋向。它使书法形象产生了具有方向性的笔画、结构联系，使相对孤立的笔画、结构形成了有始有终、前后相承的运动整体。“上皆覆下，下以承上”，“递相映带”（蔡邕《九势》）。无生命的、静止的汉字在书法中组成了气脉贯通、生机勃勃的运动结构序列。通过某一点画的过去、未来的暗示，使它的现在形态与前后笔画之间得以衔接，产生虚实相生的气脉贯通的效果，达到“笔断势连”、“意到笔不到”的视觉感受目的。
书写顺序的合理安排，使笔势连贯，行气通畅。从篆书到隶、楷，再由隶、楷到行、草，从无严格笔顺到有笔顺规范，再由固定笔顺到变化笔顺，书家在书写顺序上的探究可谓大下力气。他们想方设法使前一笔与后一笔、前一字与后一字顺势过度、不逆不背。甲骨、金文甚至小篆等，在笔顺上要求不严，没有统一的笔顺规范，但书写时书家也有自己的笔顺习惯。隶书，尤其是楷书，先上后下、先左后右等笔顺规范确立了。其笔顺没有外在映带呼应痕迹的笔画间得以“渡”势——“一画方竟，即从空际飞渡二画，勿使笔势停住”（张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》）。这种“空际飞渡”的书写，需要对笔画顺序的熟练程度。如果不是由第“一画”很顺畅地递进到第“二画”，而是有所滞顿，或者错误地递进到第三画第四画，都会打乱了先后时间序列，“使笔势停住”。在行、草之中，与楷书的笔顺规范又有所不同。如果说，隶、楷的笔顺更基于一个字的笔画安排，那么，行、草的笔画顺序更受到字与字上下贯势的影响。
书法之“势”显现出笔画、结构的运动趋向。它使有限的形获得了延伸，并为这种延伸规定了方向。有了势的暗示，点画的收笔并不意味着点画的结束和此一空间的封闭。它为欣赏者提供了一个接续观看的轨迹，引导着你过渡到下一个承应的笔画、空间。
书法的时空结合形式 , 使其造型形象呈现出“ 不动之动” 的审美效果。崔瑗《草书势》谈到“志在飞移” 、“将奔未驰” ，说明了书法静态形象的动态意味。蔡邕《篆势》用“若行若飞” 、“骆驿迁延” 来说明点画运动的势态和连续不断的线路。在古代书法审美体验中 , “ 不动之动”是其重要的内容。
富有时序性、定向性、连续性的笔顺、字势、书势，使徒手书写的笔画、结构有秩序地成为一个整体。有了时序和方向的规定，有了势的引导，众多笔画放在一起却不会无序而互相抵触，字与字、行与行也不会各自孤立地分布在纸面上。尤其是以“散乱之白”见长的行、草书，看似杂乱散落的章法布局，却有着内在的有机联系。大疏大密的空间因为有了势的流通，便会疏而不散，密而不闷。徒手书写的个性的自由有着理性化、规律化的秩序内涵。
富有时序性的定向的连续的文字书写，使书家的情感力度表现获得了造型形态上的节奏性与连贯性。书家不仅可以表现静态呈现的情感倾向、情感意味，更能传达动态变化的情感过程。绘画、雕塑重在描绘、塑造某一运动瞬间，所表现的审美意味、情感内容也呈现为相对固定的总体状态。而书法则又具有了音乐、舞蹈般的过程性，可以表现变化起伏的情感力度。尤其是那些长卷书法，一行行，一段段，字形或大或小，笔势或急或缓，起伏跌宕，变化多端。苏轼《黄州寒食诗卷》、怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》、黄庭坚的长卷大草，都给人以情感力度、审美意味起伏变化的连续性审美感受。
2、书法空间形象塑造的不可重改的过程性
书法的空间形象，不仅是富于时序的、有方向性的、连续的和有动感的，而且这个空间形象的塑造过程也突出地表现了时间的一次性、不可重复性。因而，书法的显现为塑造结果的文字形象，凝结着书写创造过程的审美特征。
“信之自然，不得重改”，是中国书法审美创造的突出的原则。不可逆的时间序列对空间造型进行限制，每个过程都是一次性的，任何重复、修改都是不允许的。书法是“书写”过程的空间呈现，美术字则是空间形式的“描绘”结果。书法强调气韵贯通、一气呵成的“一笔书”，注重的是可以使人联想到“挥运之时”的动态气息。
从审美创造结果可以追溯审美创造过程，是书法美的专长。在静止的成为结果的书法作品中，通过点画、结构的形与势，可以体味出书家书写时的先后、轻重、缓急，在脑海中仿佛呈现出生动的挥运情景。姜夔谈自己的欣赏经验说：“余尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时”（《续书谱》）。书法的富于时间性的挥运书写，有了空间形态的存留结果。对它的欣赏，便不单纯是就结果而结果，而恰恰可以由结果到过程。
不重复的书写创造显现着生命意味，洋溢着生动的气韵。书法形象可以说是呈现出生命活动的典型特征的形象。“书写”的方式使书家挥运创造的生命活动显现于纸面，存留在书写结果上。书写过程的痕迹无不保持着鲜活的生气。书家的个性不容伪饰地诉诸笔端。行笔而不停，着纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少简断，永存乎生意。任何修改、重复，都会破坏创造结果的自然生动的的意境。其“生气”的显现离不开一次性挥运的创造方式。
（三）兼顾字义的综合形态
书法在以字形为基本表现媒介的基础上 , 兼顾字义的审美功能。识读性的审美心理使字义具有了特殊价值。书法形象成为形义兼备的综合审美形态。字义因素对书法的造型形式和情感内容严生极大的影响。文字内容意境与书法形式意味和谐统一的书法美 , 给人以更丰富更全面的审美享受。
1、字义与书法的造型形式和情感内容
从书法造型形式看，字义、语义、句义的识读及其关联，对书法笔画、结体、布局等具有视觉上、心理上的审美整合效应。因形见义是汉字的重要性质，由义联形又是书法造型及其欣赏的特殊规律。古代简札书法的间跳、转行，造成行间结构的大疏大密，但由于语义、句义关联，它们又是“行断义连”的，从而也有了结构上的连。古代文稿墨迹中的一些夹注、增删，自然造成行间的分合、轻重、密疏、虚实变化。这些特殊章法结构的可行性，正是来自于书法形象识读知觉的语义关联功能。
书法的时间推移效果，也有赖于时序性的识读书写与欣赏方式。字形结构的书写安排是以特定的句式篇章来组织的。存在着一个由文字内容获得的形式秩序。字义的内在逻辑影响了字形的外在结构联系。在逐字、逐句、逐行的识读性书写、欣赏中，书法造型形象的时序性、定向性、连续性又得以突出，书法的“不动之动”的审美效果又得以加强。
从书法的情感表现看，文字内容对书家的书写起到情感激发作用，也构成了审美欣赏的一条线索。书家在书写不同情感内容的文字时，产生相应的审美感受，形成不同的心境、情绪状态。“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭坚》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨”（孙过庭《书谱》）。由于心境不同，所书写的作品便呈现出不同情感力度和审美意味的境界、气氛。“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。”王澍《虚舟题跋》）。书家的书写创造自觉或不自觉地表现了不同的情感意味。
文字内容为书法欣赏提供了一定的情感线索，起到意味提示作用。欣赏者往往借助文词、字义去体味、把握作品的审美内容。读了《兰亭序》文，有助于品悟其书法的潇洒俊逸、平和舒畅的审美意趣。看了《祭侄稿》词，更便于体会视觉感受的跌宕率然、苍崛沉郁的气势神韵。但是在借助文词内容欣赏书法美时，要避免伦理道德态度情感的直接比附和逐字逐句的形、义对照。
文字内容与书法形式的审美对应点在于概括性、宽泛性的抽象审美意味和起伏变化的情感力度，而非具体明确的伦理化的情感态度。特定的文字内容使书家有所感，产生或喜或怒或哀或乐的情感反应。但这些具体明确的心理状态、情绪内容，在书法的抽象形象中是难以表达的。那种作为某种内在心理状态的感情，常常是艺术品的源泉，但并不是艺术品最后表现出来的东西。而只有文字内容中和书家心理因素中那种起伏变化的情感力度和或奇纵、或潇洒、或沉雄、或雅典的抽象审美意味，才是书法可以表现的内容。从前面引文看，《祭侄稿》的文字内容具有激愤之情，让人“心肝抽裂”，这些书法形式并无直接的对应关系。而其不平和、不宁静的动荡情调、“奇崛之气”，则通过“顿挫郁屈，不可控勒”的笔画结构表现出来。如果硬要从书作中去寻找、比附非常具体明确的伦理态度，则是以字义取代以字形为主的书法美，远离了书法美的性质。（参见图五）
2、字义与字形的和谐统一
字义与字形、文字内容意境与书法形式意味的和谐统一，是书法美的重要方面，它会给人以更丰富、更全面的审美享受。因此它成为书法美创造与鉴赏的重要审美尺度。
“ 书文相称” 是人们推崇的书法境界。孙鑛评苏书《醉翁亭记》和《丰乐亭记》说 : “《醉翁记》以散文行赋体 , 正自奇处 , 可谓前无古人 , 第不可有二耳。 《丰乐记》意不浑而酝藉有余味 , 其精神只在求战地不得 , 遂转入休养生息意 , 前后掩映 , 机轴甚妙。坡翁书与此二记正相称也”( 《书画跋跋》)。《醉翁亭记》描写怡情山水与宴饮的欢乐；《丰乐亭记》赞美社会安定、民享丰乐，描述自己欣赏山水的愉怡之情。二记在平和舒放的情感基调上融汇深沉阔大的胸襟，流畅简洁的文笔中又有顿挫跌宕的气韵。“雄古”而“秀媚”、“无意于佳”而自然天成的苏书，恰与此二记之意境风貌形成比较和谐的审美对应关系。
书意与文词意境不协调、不相称，会使人们的审美欣赏产生冲突感，书法美的完整性受到破坏。清道人李瑞清曾谈论以碑书之法写笺启：“余学北碑二十年，偶为笺启，每苦滞钝。曾季子尝笑余曰：‘以碑笔为笺启，如戴磨而舞！’”（《跋裴伯谦藏〈定武兰亭序〉》）。用涩重沉实的北碑笔法书写随意抒放的笺启，自然会“滞钝”不畅，如“戴磨而舞”了。
在达到字义与字形的和谐统一的过程中，有双向审美选择。一是由文字内容到书法形式。文字内容、文体形式影响、制约着书写形式的选择。“若乃高文大册，则宜以篆籀著之以金石，至于寻常简牍，则草隶足矣”（徐铉《重修〈说文〉序》）。“王右军之书经论序赞，自为一法；其书笺记尺牍，又自为一法”（董其昌《陈懿卜〈古印选〉引》）。庄重肃穆的经论序赞、高文大册，宜以端严的篆、隶、楷书为之。而交际应酬、寻常随便的笺记尺牍，则便于用率意简捷的行、草来写。
书家不断变换书法表现形式，以期与文字意境相协调。董其昌“用米襄阳楷法，兼拔镫意” 写白居易的《琵琶行》（《书〈琵琶行〉题后》）。董其昌看重的是《琵琶行》中凄婉但又艳丽的情意和“大珠小珠落玉盘”的错杂跌宕的曲致。这种诗境，用旭、素大草来书写过于狂放，用隶、楷为之则嫌板滞，诸体之中，唯行书而兼草意为佳。而行书之中，王羲之稍含蓄，李北海稍俊滞，颜真卿则多了一些厚重，只有米元章那种既沉着又痛快、俊爽灵活、转折微妙的小行书是理想的形式。而且董其昌又在米书基础上“兼拔镫意”，更增添了些许灵转和畅之致。董其昌还尝试在米芾书法与陶渊明辞之间找到真率自然的同构之处 , 用虞世南圆转润畅的笔意对应文章之圆通神韵。这些都显示了董其昌以书风适文意的自觉追求。
形、义结合的第二种审美选择是由书法形式到文字内容。书家有意识地选择与自己书风、情感力度相称的文字内容。王献之、赵孟頫一书再书曹植的《洛神赋》，正因为“才情气习，有所相类者”（《珊瑚网》卷八）。“相类者”何？“翩翩逸气”与“丽”、“媚”之意也。王献之、赵孟頫的小楷书风不正体现了“瑰姿艳逸，仪静体闲” （《洛神赋》）的韵味吗？
形与义的综合不是平分秋色。其综合是以字形为基础、为核心，用书法的视觉文字形象“同化” 文字、文学内容。文学内容在这里不能以具体的描述、明确的概念、道德的内容占据主导地位。否则便把书法的美变成了一种辅助的装饰。文字概念内容、文学内容是以其特定的情感意味构成了书法美的因素 , 从而进一步丰富人们的审美体验。因此 , 书法的兼顾字义的综合审美形式，是以字形塑造为主导的形与义的和谐统一。
四、 书法的形式美规律
书法审美意味──“ 意” 的表现，书法造型形象──“象”的塑造，要符合书法审美创造的形式法则，要遵循笔画、结构书写的形式规律。关于书法艺术的形式美规律，要从两个方面进行把握∶一是审美要求，即笔画、结构的书写应具备什么样的基本审美条件 。二是形式意味，即具体笔画、结构形式与特定审美意味的对应关系。笔画之“力”── 生动有力，结构之“和”── 多样和谐，墨色之“活”── 活气盎然，是三大审美标准。逆与顺、藏与露、方与圆、曲与直、肥与瘦、疾与涩、欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和、浓与淡和燥与润等体现出丰富多样的审美特性。
（一）生动有力的笔画
笔画之美在于“力”。此“力”应主要理解为生动有力，让人感受到富有生气的生命活力。如果把一幅字比作一个有机协调的生命体，那么，笔画则是生动有力的生命单位。有生命力感的笔画，厚实而不扁平，灵活而不板滞，沉着而不浮滑，圆浑而不单薄。逆向运笔、藏头护尾、八面出锋、方折圆转、一波三折、化直为曲、肥瘦适度、疾涩结合等形式规律，使笔画产生一定的生动之力，又显现了多样的审美意味。
1. 逆与顺
书法笔画之“逆”, 体现在不同方面。有起笔、收笔之“全逆” ；有起笔、收笔之“侧逆”。“全逆”于篆为多 , “侧逆”以楷为主。也有运笔过程中诸多环节之“逆” ∶“将欲顺之 , 必故逆之；将欲落之 , 必故起之；将欲转之 , 必故折之；将欲掣之 , 必故顿之；将欲伸之 , 必故屈之；将欲拔之 , 必故擫之；将欲束之 , 必故拓之；将欲行之 , 必故停之”( 《笪重光《书筏》》 。逆笔、逆势 ,或有形或无形 , 或于纸面使笔 , 或于空中作势 , 在笔画之力的生发中起着重要的作用。
逆笔书写 , 使笔画具有沉涩紧劲的力度∶“逆则紧 , 逆则劲”( 周星莲《临池管见》) 。逆向、逆势的反作用力 , 使笔画不轻飘 , 不平板。逆笔增加了笔毫与纸面的磨擦力 , 使笔画有涩意 , 不流滑 , 紧而不松 , 劲而不软。
逆笔蓄势 , 积聚着能量 , 有助于笔力的生发、延续、伸展。 “缩者伸之势 , 郁者畅之机”( 周星莲《临池管见》 ) 。如果说“紧”与“劲”体现了相对静止的力 , 那么“伸” 与“畅”则意味着力的动势。只有先盘郁积势 , 出笔才能畅快劲利。所谓“逆入平出”, 先有笔锋的逆入 , 产生阻力、留意 , 然后其平顺而出的笔画才厚实紧健而疾畅痛快。所谓“以锤打钉”的先扬后下、“猫欲跳墙”的先伏后起 , 说明了“相反相成” 的规律。有起之落便会富有弹性而不扁卧僵滞；有折之转才能圆畅而又沉着；有顿之掣 , 有屈之伸 , 有擫之拔 , 积蓄了笔毫展放之势 , 具有充分的张力 , 其发笔必然显示出强劲的气势；有停之行的笔画运动 , 富于节奏感 , 笔势连中有断 , 行笔之力时时得以补充加强。有逆入 , 才有“劲”势 , 其顺笔才会“力充” 。
逆笔蓄势还是笔锋充分开张、万毫齐力、八面出锋的表现基础。“要笔锋无处不到 , 须是用‘逆 ' 字诀 "( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。毛笔是用软的兽毫制成 , 俗称“毛锥子” 。要充分发挥其表现力 , 书写出“奇怪”丰富的笔画 , 必须使笔锋能自由开张。通过逆笔书写 , 在正逆、侧逆、转折的方向变化上 , 在提按顿挫驻衄等运笔动作中 , 使笔锋不断得以调整、变换 , 使笔毫的各个富有表现力的部位得以充分运用 , 达到四面势全 , 多姿多态。
从“顺笔” 来看 , 富有审美意义的“顺”应是“ 顺势”。 “字有自然之形 , 笔有自然之势 , 顺笔之势则字形成 , 尽笔之势则字法妙”( 汤临初《书指》 ) 。该顺不顺, 必滞笔势。在入笔、收笔、带笔等笔画书写中 , 为了笔势之流畅、笔意之连贯 , 恰恰需要一些顺笔。具体看来 , 有顺笔承势而入、顺笔尽势而收、顺笔导势而送等方面。顺笔而入 , 承接上一笔、上一字的笔势 , 顺之而起笔。单纯看此一笔画可能有些轻弱 , 但联系上一笔画 , 此顺笔则因势生力 , 借势生气。而这就要求上一导势之顺出之笔有疾畅有力的余势 , 足以引发承接的顺笔。这样 , 前后之笔、上下之字便力势相应了。一些收笔 , 只有顺出才能尽势。
2. 藏与露、中与侧
藏锋与中锋可以表现出含蓄蕴藉、浑厚丰满的审美意味 , 体现了传统文人的精神追求。“ 藏头护尾 , 力在字中。下笔用力 , 肌肤之丽”( 蔡邕《九势》) 。藏锋内含筋骨 , 而又丰满遒润。以中锋、藏锋为主 , 便可避免扁平浅露、轻飘无力的笔病。
藏锋、中锋用笔除本身的厚实圆浑的力度外 , 还具有蓄势发毫的特点 , 便于八面出锋。“所谓中锋者 , 谓运锋在笔画之中 , 平侧偃仰 , 惟意所使 , 及其既定也 , 端若引绳 , 如此则笔端不倚上下 , 不偏左右 , 乃能八面出锋” ( 王澍《论书剩语》 ) 。中含便于外放 , 内藏便于展露 , 不偏不倚 , 恰能左右上下收放裕如。
同中锋、藏锋比较 , 侧锋、露锋具有另一种审美特点。爽利 , 鲜明 , 痛快 , 精神外耀 , 是它们的意味凤貌。“藏锋以内含气味 , 露锋以外耀精神” ( 朱和羹《临池心解》 ) 。“ 有锋以耀其精神 , 无锋以含其气味”( 姜夔《续书谱》 ) 。人们评论说 : “ 唐宋碑刻 , 多出锋 , 芒铩銛利。运笔之法 , 斜
正上下 , 平侧偃仰 , 八面出锋 , 始筋肉内含 , 精神外露 , 风采焕发有神”( 蒋和《书法正宗》 ) 。“外耀精神”, “ 耀其精神” , “ 精神外露”, “风采焕发有神”, 这是人们对露锋、出锋的基本审美风貌的概括。这种外耀的精神不拘谨 , 不死沉。它不是“ 君子藏器” 的温柔敦厚 , 中和含忍 , 而是豪放、脱洒、飞扬、爽快 , 洋溢着勃勃的朝气。
“ 精神外耀” 的出锋、露锋 , 往往给人以犀利、英锐之感 , 森森然有武库剑戟之势。古人 所谓“ 利剑长戈” 、“ 利剑截断犀象之角牙” 等书法美联想比拟 , 主要体现在以出锋、露锋为主的书法感受中。人们评欧阳询的书 法说 : “劲险刻厉 , 森森然若武库之戈载” (《珊珊网》 ) 。“如武库矛戟 , 雄剑欲飞”( 李嗣真《书品后》 ) 。这些评语较恰当地抓住了欧书的一个重要特点 : 露锋、出锋笔画的銛锐、劲利之感。
和中锋的圆健沉厚不同 , 侧锋表现出飘逸洒脱的意境。晋人之书不同于篆、隶和唐楷 , 它恰是以斜拂的侧锋为主要笔法的。斜执侧运的笔法自然不同于管直锋正的用笔 , 它更便于表现出率意洒然的意境来。人们在晋人书法中体味到的更多是潇洒的风韵，这些潇洒优游的境界更是侧锋的效果。用篆笔中锋是写不出王羲之神韵的。（参见图六）
3. 方与圆
圆转灵活流畅 , 富于动感。以静态为主的隶书、楷书 , 方笔、 折笔是重要因素。灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆、化折为转。人们品鉴草书时 , 多从圆转流动的势态进行把握。如评怀素草书“ 圆转之妙 , 宛若有神”( 《书林藻鉴》录项元汴语 )。 “ 圆” 与“ 转” 往往合并连用。一个“ 转” 字 , 动意无穷。
圆者润 , 圆笔易表现出温和圆润的境界。圆润之笔给人的是温和雅致的气度 , 不会与粗放张扬的霸气相联系。因此 , 一些崇尚和雅之美的书家大多倾向于圆的笔致。赵孟頫圆秀的笔画 , 圆转的折笔 , 突破了唐楷的方严峻整 , 具有妍美的书意。董其昌尚“ 淡”, 其笔墨之润与其圆柔的笔画相得益彰。被誉为“ 外柔内刚” 的虞世南 , 更是倾心于圆润之笔。从阳刚与阴柔之美的表现看 , 温和圆润的圆笔更是阴柔之境的形式因素。
“ 圆” 是篆书最主要的审美特征。圆入、圆转是篆书的基本笔法。人们在鉴赏品评篆书之美时 , 突出其圆的性质。王谢《论书剩语》论篆书的审美原则说 : “ 篆书有三要 : 一曰圆 , 二曰瘦 , 三曰参差。圆乃劲 , 瘦乃腴 , 参差乃整齐。三者失其一 , 奴书耳。” 其中“ 圆” 是首要的。孙过庭《书谱》中所谓“ 篆尚婉而通”也是强调其婉转圆通的审美特色。
方笔挺劲、峻利、坚实、遒紧 , 给人以果断、干脆、斩钉截铁的感觉。《书体括》云 : “ 方劲古拙 , 斩钉截铁。”。《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》、《杨大眼》、《郑长猷》等点画棱角分明 , 方入方收 , 顿挫方折 , 大起大落 , 气势强盛。（参见图七）
方笔之顿给人以“重” 的形式感 , 形成了“ 方重” 的形式意味。 “ 重”则不飘 , “ 重” 则不弱 , “ 方重” 是一种具有阳刚之气的审美风貌。方笔不纤柔 , 不如媚 , 具有拙朴的意味。金农的隶书、“ 漆书”, 方笔重墨 , 甚至截毫而书 , 以拙为妍 , 以重为巧 , 直来直去 , 不求圆润 , 表现出方朴拙重的审美境界。
丰富有致的笔画是方、圆结合的。一味方 , 一味圆 , 既会给人以单调乏味之感 , 也会因此走向极端 , 落入或板结、或流滑的境地。欧侧重方 , 褚偏于圆 , 学习楷书如能兼融二家 , 便可达到筋骨与丰神相得益彰的境界。。峭劲乃方笔之所长 , 圆活乃圆笔之特性 , 专尚一方 , 必至偏颇而少审美意蕴 , 二者结合便可遒媚兼备。篆尚圆 , 隶尚方 , 妙在篆而能方 , 隶中有圆。楷多方折 , 草多圆转。但为了增加丰富的美的内涵 , 避免表现力的单弱 , 恰恰要在楷书中强调圆笔 , 在行草中注重方笔。
4. 曲与直
在书法中, 除了装饰性较强的小篆 , 几乎没有近于几何线的直画。从笔画力度看 , 平齐之直力弱 , 而微曲之直力强。因为这种微曲之直富有生气 , 蕴含着张力之势。古代书家强调“ 化直为曲”, 认为“努过直而力败”( 柳宗元《八法颂》 ), “ 努不宜直 , 直则失力”( 唐太宗《笔法诀》 ) 。直的竖画恰恰不可写得“过直” ，正是为了寻求一种有生气的笔力。柳字之微曲之竖 , 骨势劲健 , 勃然挺立。颜字的左右竖画 , 向内环抱而成相对弧势 , 筋力遒韧 , 字势扩展。
书法笔画之直 , 是含曲之直。妙在看似平直的用笔 , 笔画 , 蕴含着曲势、曲意。这说明生动有力的笔画书写 , 虽直来直去 , 其中已有曲折顿挫之妙。没有以用曲的书写功夫为基础 , 任笔直行 , 必然平板流滑。
曲与直是互相映衬、 互相依存的。直没有曲意 , 没有曲笔结合 , 便会过分僵板 , 而无灵活的韵致。曲如果不含直势 , 没有直笔辅托 , 便会流媚而无挺利的力度。草书尚曲 , 但妙在曲中有直 , 动中有静。楷书尚直 , 但必须直中有曲 , 稳而不滞。
从曲与直的审美意味特征看 , 曲笔柔、动、飘逸； 直笔刚、静、质朴。“ 直则刚 , 曲则柔 , 折则刚 , 转则柔”( 赵宧光《寒山帚谈》 ) 。粗浑之直有雄强之势 , 挺立之直有劲健之感。 “ 直者不动而曲者动”( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。端直的笔画适于表现静谧、庄严、闲适的境界 , 环曲的线条更突出畅达、飘逸、奔放的气韵。楷书直笔多 , 以端严为尚 , 行草曲笔多 , 长于飞动。书法意境往往有“质” 、“ 妍” 之分。从笔画特性看 , 直与质、朴、简、平实有密切关系 , 曲则与妍、丽、美饰等相 对应。
不同字体的发展演变及其美化书写 , 体现了多样的曲直之美。甲骨文直画居多 , 以瘦硬见长 , 给人以坚劲锐利之感。金文则比较明显地体现了篆书“ 随体诘屈” 、“ 婉而通” 的特点。其曲笔圆浑而有一定的粗细变化 , 直笔有曲意不刻板。小篆的曲、直更显装饰线性 , 具有突出的装饰意味。粗细均匀 ,转折圆润。环曲的弧画是其最具特色的形式因素。每一弧画的曲度随结构阔狭大小、笔画长短多寡而有细微的变化。隶书化篆之圆为方 , 化篆之曲为直 , 开始了以方直为主的造型阶段。隶书将篆书那种绵延、萦迂而循环的弧长笔画 , 变化为一个个短直笔画 , 简捷而有短促有力的节奏感。而在这以直居多的隶书中又突出了“ 一波三折” 的曲笔之美。八分之势主要体现在波磔之笔上。隶书横向斜向的波磔之势打破了篆书纵向内抱的格局。“ 三过折笔” 的波画起伏抑扬 , 舒展飘逸。楷书重方折 , 但其化直为曲的竖 , “患平” 、微微右起的横和拂掠伸放的撇、捺 , 曲折变化的弯等 , 无不体现出曲笔的多姿多态。到了行书、草书 , 楷、隶的方直的总体体势大大变革 , 代之以婉转流动的曲笔圆势。尤其是草书 , 其弯曲变化运动的势态之美让人联想起生动的龙蛇。生机勃勃 , 连转不断 , 变化多端 , 恰是如蛇如龙的草书曲笔的审美特色。
5. 肥与瘦
生动有力的笔画形式应肥瘦适度 , 骨肉相称 , 既有挺拔峻利的笔画骨架 , 又有遒润饱满的笔画质地。其妙处恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。 “ 风神者 , 骨中带肉也。老劲者 , 肉中带骨也”( 朱和羹《临池心解》 ) 。纯以骨、瘦表现不出富有生命活力的风神 , 纯以肉、肥达不到老劲的境界。清妙之境来自于既瘦且腴的笔画 , 丰艳之美得自于虽肥而秀的形式。
从瘦、细、骨的崇尚与表现看 , 突出了瘦硬、纤秀、清劲、峻利、挺健、散朗等审美意味。 甲骨文开了瘦劲之美的先河；秦代诏版突出了小篆的瘦硬风貌；《峄山刻石》画如铁线；汉隶之中 , 《礼器碑》堪称瘦劲的典范；自魏碑至唐楷 , 瘦劲之美颇多，《吊比干文》被奉为“ 瘦硬峻拔之宗”( 康有为《广艺舟双楫》 ) ；欧阳询“ 清劲秀健” 、“ 险劲瘦硬”( 马宗霍《书林藻鉴》 ) ；；褚遂良“ 疏瘦劲炼”( 董逌《广川书跋》 ) 。魏晋书风潇洒清逸 , 在肥与瘦这对形式因素上更侧重于瘦。因此 , 晋人书法也有一种清挺瘦劲之美。欧、虞、褚、 薛四家师承王羲之 , 又汲取了北碑书意 , 瘦劲之风在不同程度上延续发展。草书之中 , 怀素是瘦劲之美的突出代表。 “ 醉僧藏锋内转 , 瘦硬通神”( 包世臣 ) 。其瘦劲的笔画 , 在轻落急行的挥写中 , 尽显挺健飞动、超放不羁的意趣。
从肥、粗、肉的崇尚与表现看 , 突出了丰肥、肥硕、厚重、粗浑、丰腴、雄壮等审美意味。 唐代书法比较突出地体现了尚肥的审美趣味。唐明皇李隆基以汉、三国隶书中丰肥一路为宗 , 形成自己的肥艳书风。在李隆基的肥隶影响下 , 唐代的隶书几乎都呈现为丰肥的面貌。其中史惟则的隶书“ 肥而有骨”, 堪称是唐隶丰肥之美的优秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、颜真卿等人也在书作中突出了肥、粗、肉的因素。苏东坡是宋代书法中肥厚之美的典型。苏东坡之肥 , 妙在肥厚而不痴浊 , “ 如绵裹铁”, “ 绵里藏针”, 有内在的骨劲。伊秉绶以粗浑的笔致表现出壮伟的气度。（参见图八）
从笔画的肥瘦变化角度看 , 在一幅一字一画之中 , 或偏于均匀一致 , 或强调变化对比 , 呈现出多样丰富的书法意境。篆书系统是以笔画的肥瘦均匀为主要特色的。但具体到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的变化之处。甲骨在瘦劲的基调上尖入尖出 , 笔画两端稍细 , 更显锐利。金文比甲骨浑厚凝重 , 大多有笔画自身的肥瘦变化。有的还夸张出一二笔 , 使其格外肥厚 , 与其它笔画形成对比。石鼓文则笔画趋于匀整 , 圆藏浑厚的线条尽显遒健朴茂之气。秦小篆达到了篆书肥瘦均匀之极 , 表现了整齐一律的形式美。从隶书开始 , 书法的笔画化倾向突出了 , 两头肥瘦相称的笔画被突破 ,出锋的波磔显示了提按的变化。楷书的肥瘦变化更丰富 , 不仅进一步发展了波磔撇捺 , 也突出了钩挑。而且在隶书中并不明显的横、竖的肥瘦因素 , 在楷书也得以加强。两头略肥的情况出现了 , 起、收之顿挫成了楷书比较典型的用笔之法。
从笔画肥瘦、粗细的变化程度来看情感意味的表现 , 一般说来 , 一笔之中 , 笔与笔、字与字之间 , 粗细对比较大的 , 显现出情感的起伏、动荡； 而粗细均匀 , 不求提按轻重对比的 , 更与淡逸、超脱、虚静的情怀相适应 , 表现出朴素、平实的风貌。八大山人、弘一法师等是后者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虚静至极。平匀而微曲的笔画 , 省却了顿挫 , 泯灭了棱角。这是简 , 是单纯 , 以不求起收、转折、中截起伏变化的简笔 , 由绚烂而归平淡 , 寓无穷韵味于朴实之境。（参见图九）
6. 疾与涩
疾而不浮，痛快爽利。疾笔具有迅畅、锐劲等特色。人们通过磔、啄、趯几个笔法进行体味。蔡邕说 : “ 疾势 , 出于啄磔之中 , 又在竖笔紧趯之内”( 《九势》 ) 。从这些笔画的具体分析看 , “ 短撇为啄者 , 如鸟之啄物 , 锐而且速”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。“ 啄腾凌而速进”( 《永字八法·诀一》 ) 。 “ 捺为磔者 , 勒笔右行 , 铺平笔锋 , 尽力开散而急发也”( 《艺舟双楫》 ) 。“ 右送之波皆名磔 , ……在劲迅得之”( 《永字八法详说》 ) “ 钩为趯者 , 如人之趯脚 , 其力初不在脚 , 猝然引起 , 而全力遂注脚尖”( 《艺舟双楫》 ) 。 “ 锐而且速”, “ 腾凌而速进”, “ 尽力开散而急发” ，“迅磔” ，“迅劲” ，“猝然引起” 等等 , 是“ 疾笔” 的突出审美特性。
涩而不滞，沉着遒紧。涩笔是一种迟留沉着的笔画。涩笔、涩势与“ 永字八法” 中的“ 勒” 、“弩”( 或作“ 努”) 相关。古人用“ 勒” 指横画。“ 勒” 是马衔 , 又指拉紧缰绳 , 控制马的行奔。马本来向前疾冲 , 却要把它勒得迟进 , 不放纵 ,说明一种敛控紧涩的劲儿。 “ 为画必勒 , 贵涩而迟”( 李世民 ) 。 “ 弩”( 努 ) 指楷书之竖画 , 强调用力迟进。 “ 为竖必弩 , 贵战而雄”( 李世民 ) 。“ 引弩” 的横势与“ 下行” 的竖势也形成了两种力的抗争 , “ 用力” 的“ 徐行” 产生了沉健的涩意。
对涩笔、涩势的把握要充分体味其抗争之力。刘熙载说 : “ 用笔者皆习闻涩笔之说 , 然每不知如何得涩。唯笔方欲行 , 如有物以拒之 , 竭力而与之争 , 斯不期涩而自涩矣”( 《艺概》 ) 。这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征与运笔感觉。有“ 阻” 意 , 是“ 涩”的“ 战行” 特征。
对“涩”的把握要注意体会其中的“ 留” 意。能“ 留得笔住”有助于“ 涩” 的形成。董其昌说 : “ 能留得笔住 , 不直率光滑”( 《容台集》) 。朱和羹说 : “ 信笔是作书一病。”“处处留得笔住 , 始免率直”( 《临池心解》 ) 。“ 留” 意更体现在运笔的中截过程。 “ 留” 则不飘不浮 , 有停顿则步步蓄势 , 使抗争的紧、战之力得以保持和加强。
（二）多样和谐的结构
所谓书法“结构”，包括一个字中笔画安排的“结字”与一幅作品中字与字、行与行布局的“章法”。从形式美规律的角度看，结字与章法具有基本一致的形式规范，有相通的审美范畴。结构之美在于“和”──多样和谐。生动有力的笔画有机地组成字，字与字协调地成行、成篇，形成和谐统一的“生命整体”。欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和等因素的不同侧重，呈现出或奇宕峻扬、或端严庄穆、或空灵旷远、或充实茂密的丰富微妙的意味风貌。
1. 欹与正
欹与正的和谐统一体现了动态平衡的审美原则。“欹”指倾斜、不平衡、险绝。“正”指平正、 稳定、平衡。书法美的平衡状态不是美术字设计般的绝对平正、平齐 , 而是正中有款, 似斜反正 , 不平衡的平衡。
正中有欹 , 寻求不平板的生动势态 , 是书家探索、追求的审美境界。侧倾之欹造成险绝之势 , 险则气势锐利 , 险而不平则精神显耀。“ 侧不贵卧 , 勒常患平”, 成为书写的重要原则。人们把能否达到“ 不稳” 境界当成评书、作书的重要标准。
当然 , 书法审美境界的“ 不正” 、“ 不稳” 、“ 欹侧”、 “ 险绝”, 又是“ 欹中有正” 、“ 似欹反正”, 是险中求稳 , 达到不正之正。如果完全失去了平衡 , 便如同失去了生命的正常状态 , 就无美可言了。古人论书强调的“ 势如斜而反直” 、“ 迹似奇而反正”、 “ 斜而复正” 等 , 说明了书法独特的平衡之美。
似欹反正 , 不正之正 , 是局部的欹斜与整体的平衡的有机统一。“ 上欹末平” 、“ 转左侧右” 、“ 转上侧下” 等等 , 说明了欹中取正的造型规律。楷书 ( 以及行草 ) 往往上部左低右高 , 呈左倾之势 , 但右下角的平衡因素又使其重心得以稳定。“ 转左侧右” 的书写造型 , 通过左右两部分的相呼相应的欹侧 , 顾盼有情 , 势态生动 , 又斜中取正。“ 转上侧下” 的体势中 , 上部结构微向左欹 , 下部结构则向右侧 , 在左右摆动之中求得动态的平衡。既有了斜中取正的生气 , 又有助于气脉贯通的结构联系。
不同的书法形式因素产生不同的视觉重力感。一般说来 , 粗、肥、大、密、浓者重 , 细、 瘦、小、疏、淡者轻。利用这些轻、重不同的因素 , 可以调节书法造型的平衡 , 取得似欹反正的效果。何绍基的隶书，省去了波挑 , 横画略向右下方倾斜 , 造成一定的欹势。但横画左方起笔较粗 , 向右运笔逐渐细瘦 , 在粗细因素上取得左重右轻的重力感 , 与高低关系的左轻右重恰相抵消 , 达到了不平衡的平衡的审美境界。这与一般隶书的水平横势相比 , 增加了一些动态效果 , 更显生动之气。
对欹、正因素的不同侧重 , 使书法美呈现出富于个性化、时代性的审美意味。 注重欹者 , 表现出骏健、奇险、潇洒、奔放等意境。《散氏盘》结构倾侧 , 重心忽左忽右 , 富于动感。在字形的欹斜与重心的变换中 , 字与字、行与行又获得了上下俯仰、左右顾盼的势态联系，整幅书法透露出奇拙天然的气息。战国、秦、汉的一些简牍书法 , 在很大程度上显出倾侧之势。它们不拘谨、不死板 , 跌宕生姿 , 具有天真率意之情趣。《张猛龙》右肩高耸 , 左撇下掠 , 结体左舒右敛 , 给人以劲健峻扬之感。《爨龙颜》中有的左半右倾 , 右半左倾 , 左右相应； 有的上部偏左 , 下部偏右 , 上下错落； 有的右侧竖钩短缩 , 字势向右上跃起； 富于动势 , 奇趣横生。欧阳询以“ 险” 著称。结字奇峭峻险 , 正者偏之 , 在不稳定中求得动态平衡。近于梯形的造型 , 戈钩、捺画等右下笔画格外伸展 , 打破了方正格局 , 又与上部左低右高的倾势相应 , 获得斜中之正。在行草之中 , 欹侧之势获得了更广阔的天地。晋人行书以转左侧右、似斜反正的结体 ,斜拂侧运的笔画 , 表现出洒脱飘逸的气度。李邕行书则在唐代独树一帜 , 以骏健奇崛的书势给人以特殊的审美享受。宋代的苏、黄、米 , 更突出地体现了欹侧之势。他们把自己崇尚个性意趣的书风 , 以欹侧的体势为基调 , 尽情地表现。苏轼肥厚沉涩、如绵裹铁的笔画与扁偃欹侧的结构相结合 , 天真拙厚之气溢于书翰。黄庭坚尽意伸展的笔画更加强了斜势 ,老辣而纵肆。米芾是率意洒脱、活泼迅畅的书风 , 在欹侧之势中充分显露。（参见图十）
与欹侧之形式感不同 , 偏于正者表现出庄严、沉着、稳实、静穆的审美意境。充满肃穆之气的碑刻大多以平正稳重的篆、隶、楷来书写。《泰山刻石》笔画圆健遒浑 , 体势平静端正 , 雍容渊雅 , 气度庄穆。汉隶中成熟时期的书作也以正取势。所谓“隶欲精而密”, 其精密凝整是建立在平正的基础上的。隶化圆为方 , 其方直与偏于静态的平正体势也是密切相连的。魏晋、北碑、初唐一些楷书在正中突出欹势 , 而以颜真卿为代表的楷书 , 则是平正之楷的典范。颜书浑厚而有筋力的笔画结合于端正稳实的体势之中 , 构筑出正大庄严、雄穆壮伟的境界。（参见图十一）
2. 连与断
连与断这对因素 , 体现了书法气脉贯通的审美原则 , 也强调了笔画、结构之间笔意、节奏分明的转换关系。在这里 , 所谓“ 连”, 既指笔画、结构形式之连 , 更指笔势、气脉之连； 所 谓“ 断”, 既指笔画、结构形式之断 , 更指笔画、结构的明确清晰和行笔的节奏性停留。
“ 气脉不断”, “ 一气贯注” 、“笔断意连”, 是书法笔画、结构联系的重要审美原则。所谓“ 一笔书” 正是讲求气韵的贯通联系。书法杂多变化、不齐之齐的和谐统一 , 主要依靠笔势书脉的连贯。书法之不同于美术字 , 关键在于书写的笔势相连 , 前后上下呼应。
为了达到气连、势连、血脉贯通的审美境界 , 书家们探讨、实践了许多取势、贯气的方法。有的侧重无形迹之连 , 有的侧重有形迹之连。有形迹之连中又有虚连、实连两种情况。无形迹之连是指笔画间没有外在引带牵丝形迹的暗连。度法、缩笔、欹侧等是其主要表现手段。有形迹的虚连 , 主要指引带、应接、折搭等取势贯气形式。这种虚连通过上一笔有方向性的出锋收笔与下一画的顺应起笔 , 使虽无直接相连的两笔、两字有了气脉的联系贯通。有形迹的实连 , 即所谓连笔、连绵 , 通过笔画与笔画、字与字的直接相连使气势贯通。 此种形式运用得当 , 更能产生一气呵成、势来不可止、势去不可遏的审美效果。
形断者要求“意连”, 而形连者恰恰要求“意断”。在环转连绵的行草笔画中须有起伏顿折的断意 , 使笔画分明 , 避免点线混沌不清。人们赞赏有“断笔”、 “断意”之作 , 而反对缠绕不绝。初学草书者往往认为其难处在连绵不断。其实连中有断、形连意断恰是草书极难达到的境界。一味“混下”, 没有点画分明的顿折变化 , 失去了内在的筋骨关节 ,不但形质全无 ,更难以表现生动的精神气息和丰富的审美意味。草长于纵放 , 但要求于纵放之中有谨严庄重之意 , 才不至于狂放无度。而这种谨严庄重之意很大程度得自顿折分明、有断意的用笔。王铎草书“气势如龙蛇盘拿，而玩其转处，则骨里皆方” （张之屏《书法真诠》）。圆转中有骨节，飞动中见沉着。（参见图十二）
有断意 , 连中有断 , 产生笔势、行气的节奏感、段落感。整体的贯通与局部的分离是有机统一的。如果片面理解一气呵成 , 隔行不断 , 毫无停意地直书到底 , 不但会如前述的那样 产生许多笔病 , 而且这种没有段落感、节奏感的形态 , 会给人以视觉感受上的单调与疲劳感 , 难以产生充分的审美愉悦。
断中有连 , 连中有断 , 又体现为行与留的有机统一。包世臣说 : “ 余观六朝碑拓 , 行处皆留 , 留处皆行。凡横、直平过之处 ,行处也； 古人必逐步顿挫 , 不使率然径去 , 是行处皆留也。 转折挑剔之处 , 留处也； 古人必提锋暗转 , 不肯擫笔使墨旁出 , 是留处皆行也”( 《艺舟双楫》 ) 。运笔行中有“ 留” 、有“ 停”, 则可以产生连中有断、“ 隐隐若有阶段可寻” 的丰富效果。折笔之处易板滞 , 如果加强转折之中的“ 行” 意 , 便会克服断而不连的弊病 , 使笔意、 笔势通畅。
连中有断 , 行中有留 , 使笔画的运行能不断蓄势增力 , 生生不息。一味顺划而下 , 无断无留 , 虽形质相连 , 但如没有高低变化的音调一样 , 延续下去便会气势低弱。而有了停、留、断、顿、折等“ 节”, 便会在一个阶段向另一个阶段的转换过程中 , 获得新的动力 , 使气势不断增强、绵延。
3. 疏与密
疏密因素着重于字内、字间和行间的空间分布安排 , 与虚实、黑白等密切关联 , 体现出黑白照应、虚实相生的审美原则。疏与密的不同处理 , 表现出空灵与充实、宽博与紧结等不同审美境界。
疏与密的理想境界应是疏而神凝、密而神舒。结体虽疏 , 字距行距虽远 , 但神气凝聚 ,则虽疏犹密。结体虽密 , 字距行距虽近 , 但神气舒旷 , 则虽密犹疏。刘熙载说 : “ 空白少而神远 , 空白多而神密。”“洞达正不容针 , 茂密正能走马”( 《艺概·书概》 ) 。张绅在《法书通释》中也指出 : “ 行款中间 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至远 , 密不至近。” 这些见解 , 强调了疏密、形神的辩证统一 , 对书法空间美提出了极高的要求。
从字间、行间之白看 , 白多空大之疏具有空灵、疏朗、萧散、清淡等审美意味。《虢季子白盘》极具疏空之美。字行疏落而不求绝对均齐，字形大小变化 , 方圆相参。字距、行距虽疏 , 但字与字、行与行之间又笔意、字势贯通。杨凝式的《韭花帖》是疏朗萧散之美的又一典范。楷行相间 , 不板不滞 , 字距行距以疏取胜 , 但又不是均等之白 , 疏空而灵活。以尚“ 淡” 著称的董其昌 , 其行书布白颇具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韵味。（参见图十三）
白少空小之密的字间、行间布白 , 则显现了充实、沉厚、雄强、、郁重等审美风貌。人们较多地用“ 茂密” 、“ 厚密” 等来评价魏碑书法。颜真卿雄浑宏壮的博大气息 , 既与其丰厚肥硕的笔画有关 , 也体现在其茂密严实的布局章法之中。傅山、徐渭等人则把密不透风的格局发展到极端 , 在拥塞密集的字、行排写和笔画间的纠缠混绕之中抒泄一腔郁结之气。
从结字看 , 紧结者内密外疏 , 内聚外舒； 宽博者内疏外密 , 内空外满。结体的“ 紧” 与“ 宽” 与字形结构内外的疏密因素有直接的审美关系。这些因素的不同侧重 , 产生独特的审美意味。《张猛龙》、欧阳询、柳公权、黄庭坚等是紧结之美的代表。其书作强调宇内空间的紧密 , 中心攒聚、收敛 , 而外围空间疏阔空朗 , 笔画伸展舒放。紧结的结构给人以谨严、凝练、峭峻之感。
内空外满的宽博之美是另一种审美形态。在书法品评中 , “ 宽博” 是常用的审美标准。篆书中《大孟鼎铭》、《散氏盘》、《泰山刻石》、《峄山刻石》、《少室石阙铭》、《开母庙石阙铭》等 , 体现了外满内疏的宽博之气。隶书《衡方》、《郙阁》 , 中宫不束不收 , 外廓抵满四边。北碑中 , 《泰山金刚经》代表了丰肥类型的宽博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊阙佛鑫碑》“ 宽博俊伟”( 杨守敬《学书迩言》 ) 。颜真卿则更以宽博雄阔之气体现了大唐的阳刚理想。颜书有其独特的“ 展促” ──展伸其短画 , 促缩其长画 , 因此外廓饱满 , 中宫阔朗。
对书法之疏密之白的把握 , 应将结字之白与章法之白结合起来。从这种综合考察的角度 , 我们发现了颜书宽博与茂密的有机统一。外满的结字又密聚在一起 , 充实 , 厚重 , 封天盖地 , 极具雄浑之气。但其茂密又不给人以拥塞窒息之感 , 正由于具结字的内部空间疏阔开朗。
4. 大与小
大与小、阔与窄、长与短、伸与缩等因素主要解决比例匀称问题。大字、小字、长画、短画的适当安排 , 产生协调均匀而又参差错落的美。同时 , 大字、小字本身的书写也有特定的审美要求。
在字中部分与部分、行间字与字的组合中 , 如何使其比例匀称 , 是书家不断探讨的问题。所谓“ 称”──大小匀称 , 通过展促、肥瘦、伸缩等因素得以调整实现。促大展小是其中得到格外重视的途径。展促的依据是视觉审美感受上的空间份量匀称。笔画长短的展促使大字、 小字内部空间得以疏密调整 , 疏密程度的变化使大字小字的视觉空间份量相对均匀协调。
在组字成篇的美化书写中 , 既要考虑大小阔窄的匀称 , 又要充分利用汉字繁简差异、 形体多样的结构特点 , 因字为形 , 表现出大小变化、形状参差之美。为了避免由“ 促大展小” 论的误解而引起的“ 状如算子”, 许多人恰恰强调“ 大小不展促” 的观点。人们更推崇大小参差有致的书作。长短、大小、宽窄变化多样 , 给人以更丰富的审美感受。
笔画的伸与缩体现了不同书家的风格。“ 苏书左伸右缩 , 米书左缩右伸”( 姚孟起《字学忆参》 ), 黄则左右皆伸。苏的“ 左伸右缩” 增强了其书的扁拙短悍之态 , 也具有“ 缩笔取势” 的特点。米书之“ 左缩右伸” 使其字势更加欹侧 , 一气直下 , 痛快爽利。黄的中宫紧敛、四面辐射的迟涩而拓展的笔画 , 则把那种雄肆老辣的气味尽情表露。在他们笔下 , 伸与缩具备了明显的个性色彩。
从大字 ( 摩崖书、榜书及诸体大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及诸体小字 ) 本身的书写看 , 各有其不同的审美特征。相对说来 , 大字开阔宏壮 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄伟磅礴的气势 , 小字更有安详含蓄的韵致。榜书、摩崖与手卷、尺牍的审美意味各具千秋 。高山仰止的伟岸气度和潇散自若的文人风骨 , 体现在大小各异的书境之中。在书写方面 , 二者有不同的审美要求。大字书写须不拘束 , 有气势 , 小字书写要精到而微妙。从字义与字形的和谐统一看 , 意境雄浑豪壮的文词 , 宜以大字书之； 而书写清雅闲淡的文词 , 则宜于选择小字形式。
易于旷放开展的大字更须有谨严安详之意 , 便于精致谨安的小字恰要具开阔旷远之势。大字如小字、小字如大字 , 成为重要的书写原则。“ 作大字要如小字 , 作小字要如大字。盖谓大字则欲如小字之详细曲折 , 小字则欲具大字之体格气势也”( 《负喧野录》 ) 。以大字之长兼具小字之意 , 以小字之优加以大字之势 , 使大字小字的审美内涵更加丰富。以小字之法书大字 , 可以避免大字的过分肆张 , 以大字之法书小字 , 可以防止小字的过分拘谨。
视大字如小字 , 把小字当大字 , 使书家的审美心理得以调整 , 可以更自如地行笔使墨。 包世臣说 : “ 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不为空间所震慑耳”( 《艺舟双楫》 ) 。王澍讲 : “ 榜书须我之气足 , 盖此书虽字大寻丈 , 只如小楷 , 乃可指挥匠意”( 《论书剩语》 ) 。视榜书如同平日随手书写的小字简札尺牍 , 那么便会轻松自如 , 信心十足。这样一来 , 反而会使所书之字更添纵逸之势。书大字如书小字 , 可以避免刻意作势、用力硬撑的弊病 , 使书写率意自然。
《瘗鹤铭》、《经石峪》、《中兴颂》是大字如小字的典范。《黄庭经》、《乐毅论》、《小麻姑》 是小字如大字的杰作。包世臣评曰 : “ 小字如大字 , 必也《黄庭》 , 旷荡处直任万马奔腾而藩离完固 , 有率然之势。大字如小字 , 唯《鹤铭》之如意指挥 , 《经石峪》之顿挫安详 , 斯足当之”( 《艺舟双楫》 ) 。这些书法作品恰能综合大字、小字之长，达到了极高的审美境界。（参见图十四）
5. 主与次
主与次这对因素体现书法形式美中主笔与余笔、主要部分与次要部分的突出与协调的规律 , 主次的分明使书法造型形象有了变化起伏而又纪纲不紊的势态 , 主笔的突出使书家表现出鲜明的个性风格。
在汉字造型结构中 , 主笔往往是那些决定该字基本间架、重心、中心的笔画 , 或被书家格外突出的以体现个性风格的笔画。它一般比其它点画要长、粗、重。此笔画并非只在字心、字之正中 , 在不同的字形结构中它的位置也有所变化。有些字的主笔比较固定 , 如“ 中” 之中竖 , “ 國” 、“ 匡” 等包围结构之外框 , “ 全” 、“ 金” 等之长撇长捺等。而有的则变换的余地较大。如柳书“ 至” 字 , 或上横长 , 或下横长 , “ 年” 字在魏碑之中 , 其长横的位置上下变动。这样 , 字之重心也有上下区别 , 字的体势险稳不同。谈及书法体势 , 往往纵、横二分。取纵势者 , 主笔多在竖向笔画 , 取横势者 , 主笔多在横画、波画。前者以篆为代表 , 后者隶书居多。
突出的主笔是书家风格的重要标志。不同书家的审美理想、趣味、个性 , 通过其格外强调的主笔得以鲜明表现。所谓“ 颜筋” 、“ 柳骨” 、“ 褚态” 等等 , 正是人们对其主笔特征的概括总结。颜书左右环抱扩展的竖笔、钩笔 , 笔力沉实而有韧劲 , 浑厚而有弹性 , 体现了雄强宽博的含忍之力。柳书那长伸挺拔的横、竖等画 , 结束坚实 , 顿挫分明 , 表现出劲挺峻利的果敢之力。褚书的一波三折的长长的横画主笔 , 更具飘逸多姿的势态。再如苏轼的厚长的横笔、黄庭坚长曳的撇捺 , 都使其或扁拙或涩展的风貌鲜明突出。
在笔画的牵丝引带、笔画的结构安排等方面 , 都具有主次分明的审美要求。从笔画结构本体与牵丝引带的关系看 , 前者为主 , 后者为次。主则实、重 , 次则虚、轻。尤其连绵大草更要注意点画环转的主次分明。否则 , 难免“ 行行若萦春蚓 , 字字若结秋蛇”, 没有坚实的筋骨、起伏的节奏。
主笔的突出 , 主次的分明 , 并非意味着主笔与余笔的对立。它们恰恰是和谐地统一在 一个字、一幅字中。主笔定势 , 余笔相应 , 主笔构筑坚实的骨架 , 余笔附以丰富的姿态。以次附主 , 谨严稳固。欧阳询《三十六法》提出“ 以小附大” 、“ 以少附多” 的主张。我们在鉴赏分析书法作品时 , 既要把握其富有个性特征的主笔 , 从中体味独特的审美情调 , 也要审视其余笔与主笔的协调性。
6. 违与和
违与和体现了书法形式美中最重要的规律──多样统一。“ 违而不犯 , 和而不同”, 成为书法结构方面的最高审美要求。
“ 违” 者 , 变化、多样、错杂也。书法笔画、结体、布局等要不雷同 , 不等齐划一 , 具有丰富变化之美。“ 数画并施 , 其形各异； 众点齐列 , 为体互乖” （孙过庭《书谱》）。为了避免雷同重复 , 人们从点画之违、结构之违、笔意之违等方面提出了具体的书写原则。在楷书点画之违方面 , 有“ 减钩” 、“ 减捺” 、“ 避重叠” 、“ 分仰覆” 等主张。隶书的书写原则也有“雁不双飞 , 蚕无二设” 的法则 , 强调蚕头雁尾的波画在一个字中不能重复出现。而在笔画更加自由的行、草书中 , 相同的笔画拥有了更丰富的变化书写形式。
从结构、章法之违看 , 有“重并仍促” 、一字多变、“ 字字意别” 等造型、表现规律。 “ 哥昌吕圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 并者右必用宽。”（李淳《大字结构八十四法》） “ 一字之体 , 率有多变”。 “右军‘ 羲之 ' 字、‘ 當 ' 字、‘ 得' 字、‘ 慰 ' 字最多 , 多至数十字 , 无有同者……。”（姜夔《续书谱》） 一幅乃至数幅之中 , 字同而写法各不相同。
“ 和” 者 , 统一、协调、和谐也。不同的“ 违” 要“ 违而不犯” 。不犯、多样的“ 违” 构成和谐统一的整体。 “ 一点成一字之规 , 一字乃终篇之准”( 孙过庭《书谱》 ) 。以第一字、第一笔为基调 , 统领全幅、全字。“ 以上管下者为‘ 管 ', 以前领后者为‘ 领 ', 盖由一笔而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顾盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下”( 戈守智《汉溪书法通解》 ) 。“ 相管领”, 强调由第一笔、第一字确定笔势、笔意的基调 , 就如同音乐中的“ 定调”, 用来统一整体中的诸多因素。笔画的方圆肥瘦 , 结构的斜正纵横 , 书意的奔放雄浑 , 首笔、 首字确立之而通贯全篇。 “凡字无论疏密斜正 , 必有精神挽结之处 , 是为字之中宫。然中宫有在实画 ,有在虚白 , 必审其字之精神所注 , 而安置于格内之中宫； 然后以其字之头目手足分布于旁之八宫 , 则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并 , 至九字又为大九宫 , 其中一字即为中宫 , 必须统摄上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看 , 大小两中宫皆 得圆满 , 则俯仰映带 , 奇趣横生矣”(包世臣《艺舟双楫》 ) 。字中、行中、篇中有了“ 精神挽结” 的中心 , 便可以统摄其它因素 , 使书作神凝势聚 , 不散不乱 , 浑然整一。
所谓“ 偃仰” 、“ 向背” 、“ 朝揖” 等说 , 便是从左右、上下的关系中探讨了结构之“ 和” 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 产生吸引照应之势 , 使字的点画结构聚合不散。 “朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顾 , 两文成字者为多 , 如‘ 鄒 '、‘ 謝 ' 、‘锄 ' 、‘ 儲 ' 之类 , 与三体成字者 , 若‘ 讐 ' 、‘斑 ' 之类 , 尤欲相朝揖 , 《八诀》所谓迎相顾揖是也。”（欧阳询《三十六法》） “ 字之左右相对体 , 或打围字 , 下左笔时 , 可纵情落墨 , 下右笔时 , 则毫不得纵 , 全要顾左。凡舒敛、曲直、圆锐、肥瘠 , 一一照应 , 始无后悔 , 否则败矣 ! ”(赵宧光《寒山帚谈》 ) 。前面章节中论及的引带、呼应、折搭、顶连等等 , 也从不同角度体现了上下左右因素的和谐统一规律。
（三）活气盎然的墨色
书法墨色的审美要求是“活”——活气盎然。书法的“血” 、“肉” 意味 通过鲜活亮泽、酣畅淋漓的水墨充分表现出来。“血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可” （丰坊《笔诀》）。水墨调和，墨色绚烂，才能达到“血浓” 、“肉莹” 的要求。古人墨法要求“生砚” 、“生水” 、“生墨” （康里子山《九生法》）。研墨要“重按轻推，远行近折” ，尽量不出现墨渣，以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍” （晁氏《墨经》）的墨汁。书写要达到水墨淋漓的生动效果。“‘濡染大笔何淋漓’ ，淋漓二字，正有讲究。……杜诗云∶‘元气淋漓幛犹湿。’ 古人字画流传久远之后，如初脱手光景，精气神采不可磨灭。不善用墨者，浓则易枯、淡则近薄，不数年间，已淹淹无生气矣” （周星莲《临池管见》）。水墨“新” 、“燥湿合度” ，能达到“血润”的效果。水墨“淋漓” ，便有鲜活的“生气” 。
要做到浓淡干湿适宜，浓不凝滞，淡不浮薄。“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫” （欧阳询《八诀》）。“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄” （陈绎曾《翰林要诀》）。浓淡适度、干湿得当的墨色，有助于笔画质地的丰腴润泽，有健康的肌肤感。而过浓过淡、过干过湿，使会出现痴、滞、薄、瘠、散、枯等多种笔病，减损了书法的生命力。
墨分五色，韵味无穷。一幅字中浓淡干湿的墨色变化，使书法增添丰富的审美意趣和多样的情感内涵。“带燥方润，将浓遂枯” （孙过庭《书谱》）。王铎的草书在墨韵的变化上堪称典范。浓淡润燥相间的墨色，信由天然的“涨墨” ，酣畅淋漓，率意自然。浓而不滞，淡而不飘。枯笔迅疾，润笔酣畅。浓墨处沉厚浑拙，如老树盘藤，淡墨处虚和灵动，仿佛秋山淡云。起笔蘸墨较饱，开始一、二字墨色浓重，渐次燥涩干渴，飞白显露。善用渴笔，常有整行的枯笔相连，任其自然。墨竭而笔势不断，形气俱贯，反而更显生机，别具一番风味。蘸墨继续书写，节奏再起，墨韵连绵起伏，自然鲜活。团团“涨墨”造成点、线、面的结合，增添了书法的表现力。（参见图十五）
在浓淡得当、燥润适度的基础上，随着浓、淡、深、浅、枯、润、渴、饱的多样墨色的不同侧重，展现了丰富的审美意境。偏于浓者，厚重沉实，偏于淡者，清雅简逸。“以润取妍，以燥取险。”（姜夔《续书谱》） 怀素的大草突出了枯笔渴笔，正所谓“古瘦淋漓半无墨”（许瑶《怀素上人草书歌》）。怀素“以狂继颠” ，以更为迅疾纵放的笔意字势把唐代狂草推向极致。同张旭相比，他更突出了草书的速度感，减略了顿按实重之笔，轻落疾运，奔驰不停。细瘦的中锋用笔，环绕流畅的圆转之势，瘦劲而灵活。而枯行之笔更增添了风驰电掣之感。米芾行书的枯笔也使他那率意放达的“刷字” 意趣尽情表现。苏东坡的书法“如绵裹铁” ，丰腴之中有劲健之力。他好用浓墨饱墨，且行笔迟重，突出了沉厚、朴拙、凝重、遒实的审美意境。董其昌是用淡墨的典型，其疏空的字行、淡淡的水墨，抒写出萧散淡远的情怀。他在用墨上强调淡墨、润墨，发对“枯燥” 、“浓肥” ∶“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥” 。（《画禅室随笔》）他以“淡墨” 的标准来衡量书画作品，推重倪瓒的淡墨山水。董其昌把淡墨审美理想付诸自己的书法实践，达到了独特的艺术效果。其墨色淡而不枯，淡而鲜润，有柔和之气。伊秉绶的浓墨饱笔也与他的粗浑的笔画、阔大的字势相得益彰。清代“浓墨宰相” 刘墉，“墨法则以浓用拙，以燥用巧” （包世臣《艺舟双楫》）。他着重取法颜、苏、黄，并远绍钟、王，尤颇得钟、颜神髓，形成了“貌丰骨劲，味厚神藏” （张维屏《松轩随笔》）的书风。其浓墨有助于丰厚浑拙之境的营造。而“淡墨探花” 王文治，走的是董其昌淡雅一路，以淡润之墨以求不粘笔毫，清晰顺畅地表现出转折提按时的每一个细微动作，突出了骨格清纤的意味。
不同的书体，对墨色的侧重不同。“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。（姜夔《续书谱》）。楷书讲求匀净整齐，而且行笔较慢，所以用行草则燥润相杂。” 墨偏干些。。而行、草书圆活奔放，起伏跌宕，要求干湿燥润的变化。在二王、颜真卿、米芾、张旭、王铎等的行、草书中，墨色是丰富多样的。米芾用墨浓淡枯润相间，湿笔丰润而不乏骨力，飞白劲爽而不轻飘。在他迅疾的挥运中，浓墨饱笔铿锵酣畅，干渴燥枯之处纵驰放达。
用墨也要考虑纸性。“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利” （笪重光《评书帖》）。在易吃墨的生宣上作书，尤其是写行草，墨要饱、水份要多，这样方能一气挥洒，酣畅淋漓。如果过干过焦，则势欲畅而墨已枯，气欲流而笔已断，墨不能随笔，力不能从心。
水墨的丰富变化，与笔法有密切关系。包世臣说∶“未有得墨法而不由于用笔者也” （《艺舟双楫》）。随着“蹲” 、“驻” 、“提” 、“捺” 等不同笔法的侧重，出现不同的水墨效果，使“血” 、“肉” 的韵味得以丰富充实。“蹲之则血润，驻之则血聚，提之则血行，捺之则血满；抢法所以生血，衄法所以补血也，是故疾行不失之枯，徐行不流于滞” （张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》）。“笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之” （陈绎曾《翰林要诀》。）“以笔控墨” ，取得最佳的水墨、血肉效果。
（此文为全国高校书法教材撰稿）
