《马背上的奥利瓦塞公爵》
国王接受了这位自信的年轻人，并立即让他为自己画肖像。国王对委拉斯开兹画的肖像十分满意，竟下令把自己的其他画像全部从墙上取下来，从此以后只允许委拉斯开兹为自己画像，国王把他请进王宫，把画家的地位提高到与宫廷小丑同等的级别。据说国王经常在委拉斯开兹的画室里消磨时光，为了避人耳目，国王从深宫修了一条地道直通画家工作室。西班牙属地佛兰德斯的大画家鲁本斯，经常以外交家和画家的身份出使西班牙，每次拜见国王时总要到委拉斯开兹的画室作画。当他结识这位比他小20岁的青年画家时，对他的才能十分赏识，建议国王让这位年轻人到艺术之邦意大利亲自领略文艺复兴大师们的成就。国王欣然接受，派遣委拉斯开兹前往意大利为自己收藏艺术珍宝，同时考察学习。在画家50岁时第二次被派赴意大利，这次他在罗马停留了一年多时间，曾为教廷贵族画肖像，其中最为杰出的是《教皇伊诺森西奥十世》。
1651年夏，委拉斯开兹从意大利返回西班牙，国王晋升他为皇家艺术总监，这使他陷入繁杂的艺术事务中，画家因不能作画而感到十分苦闷，同时，宫廷贵族又反对国王为他授勋，理由是他出生平民，这使大师深感苦恼。《镜前的维纳斯》这幅极为优美卓越的裸体画，就是在这样的心境下创作的，它是委拉斯开兹唯一最成功的女性画。
据考证，画家是为当时西班牙贵族路易·德里·阿罗所作。画中描绘维纳斯对镜而卧、小爱神为她扶镜观照，横陈的维纳斯背向观众，构图的含蓄明显是受西班牙宗教禁欲主义的影响。
维纳斯是画家最爱描绘的女神，画家往往借女神形象表达自己的社会和审美的理想。不同民族、不同画家塑造的维纳斯是不相同的。威尼斯画家笔下的维纳斯丰艳多姿、典雅庄重；鲁本斯创造的维纳斯搔首弄姿、坚实有力；而委拉斯开兹这幅维纳斯却娇小玲珑、端庄、高贵，她的优美无与伦比，表现了西班牙人的审美观念。
画家以充满节奏感的流动线条，塑造了女性人体美，如果以维纳斯身体环视一周，她的曲线起伏变化宛如一首旋律美妙的乐曲，上身高亢有力，下身平和舒缓。大师素来善用透明凝练的色彩和精到的笔触去描绘复杂的肌肤变化，细嫩的肉体富有勃勃生机，充满了青春气息。这是画家对人类自身美感的赞颂。
委拉斯开兹 Velazquez, Diego (Rodriguez de Silva) (1599.6.6受洗～1660.8.6,西班牙 马德里) ,西班牙17世纪的大画家，是西方艺术的巨人。他所接受的自然主义风格为他在描绘生活人物和静物时所表现的敏锐观察力提供一种语言。对16世纪威尼斯绘画的研究使他从一个忠于真实再现与形象特征的高手发展为当时独一无二地创造出视觉印象杰作的大师。透过丰富多变的用笔与微妙和谐的色彩，他达到形式、质感、空间、光线和气氛的完美统一，使他成为19世纪法国印象主义的主要先驱。
关于委拉斯开兹早期艺术生涯资料的主要来源是他的师傅和岳父帕切科(Francisco Pacheco)在1649年发表的论着《绘画艺术》，帕切科主要是一位传记作家和理论家，而不是画家。委拉斯开兹生平最早的完整传记出现在《绘画博物馆与视觉比例》的第三卷《西班牙艺坛》，由宫廷画家和艺术学者帕洛米诺(Antonio Palomino)出版于1724年。它是以委拉斯开兹的学生即帕洛米诺的赞助人亚法洛(Juan de Alfaro)的传记笔记为基础写的。个人文献的数量非常有限，有关其绘画的官方文献也相当罕见。因为他很少在他的作品上签名和标上日期，对其作品的考证和日期编排总是只能以风格的证据为基础。他的肖像画的多幅复制品显然是由助手在他的画室中完成的，他自己的产量并不很高，留存下来有他的亲笔签名的作品数量不超过150幅。一般认为他作画的速度很慢，晚期身为马德里宫廷官员，事务工作占去其大量的时间。
塞维尔
据帕洛米诺的说法，他的第一个师傅是塞维尔画家老埃雷拉尔(Francisco Herrera the Elder,1576?～1656)。1611年他正式在帕切科处当学徒，1618年与帕切科的女儿结婚。“在接受教育和训练5年之后，我让他与我的女儿结婚，”帕切科写道，“我被他的诚实、正直和优良特质以及他的远大前程和杰出才能所打动。”尽管帕切科本人是一个平庸的风格主义画家，但委拉斯开兹就在他教导下形成早期的自然主义风格。“他依据生活来作画，”帕切科写道，“他对模特儿的各种不同姿态作许多习作，因而他画的肖像十分逼真。”他画《塞维尔的卖水人》(1619?,现藏伦敦威灵顿博物馆)时还不到20岁，在这幅画中他对构图和色彩和光线的控制、人物及其动态的自然以及写实的静物都显示出其敏锐的目光和极熟练的用笔。委拉斯开兹早期的错觉艺术风格中有力的造型和光影的强烈对比非常接近所谓暗色调主义的戏剧性用光的技法，这种技法是义大利画家卡拉瓦乔(Caravaggio,1573～1610)的首创之一。委拉斯开兹早期主要画宗教或风俗题材(日常生活场景)。他在西班牙绘画中推广一种新的构图样式，一种以静物为主的“食品静物画”(bodegon, 即厨房场景)，如《煎蛋的老妇》。有时食品静物画以宗教场面作为背景，如《基督在马大与马利亚家中》。《博士来拜》是仍保留在西班牙的委拉斯开兹少有的几幅维尔时期的作品之一。
马德里宫廷画家
1622年腓力四世登基一年后，委拉斯开兹怀着获得王室赞助的希望第一次访问马德里。他画了诗人贡戈拉(Luis de Gongora)的肖像(1622; 波士顿美术馆)，但没有机会为国王或王后画像。次年，他的塞维尔同乡和后来的赞助人、首相奥利瓦雷斯(Olivares)伯爵把他召到马德里。他到马德里后不久就为腓力四世画了一幅肖像，并立刻获得成功。他被任命为宫廷画家，接受其他人皆不得为国王画像的承诺。据帕切科记述，他随后所绘的一幅腓力骑马像(今已亡佚)“包括风景在内都是完全出自生活”；这幅画被公开展出，“宫廷上下一片赞誉，也引起同行的忌妒”。其他艺术家指责委拉斯开兹只会画头部，他们的忌妒被认为是由于国王指派他与其他宫廷艺术家竞争画一幅历史题材的《摩里斯科人被逐》(亡佚)。委拉斯开兹在竞争中获胜，1627年被任命为国王的引见官。虽然他继续画其他题材，但作为宫廷画家，他主要精力用于画王室成员和他们的随从，在他的一生中画了无数幅腓力四世的肖像。“他受到这位伟大君主宽厚而仁慈的款待是令人难以置信的，”帕切科写道，“他在他的画廊里有一间画室，陛下有开画室的钥匙，并放置一张椅子在里面，以便空闲的时候来看他作画，几乎每天如此。”
委拉斯开兹在宫廷的地位使他能接触王室收藏品，其中有威尼斯文艺复兴大师提香(1490?～1576)的很多绘画，提香对他的风格发展的影响超过其他任何艺术家。腓力四世的全身肖像(1626?,现藏普拉多美术馆)与他的兄弟唐．卡洛斯王子的全身肖像(1626?,现藏普拉多美术馆)按提香所奠定的西班牙王室肖像画的传统所绘，在一定程度上也有他自己风格的影响。委拉斯开兹在塞维尔绘画中的细节描绘和暗色调主义在这些肖像画中被减弱了，只突出面部和手，明亮的背景衬托出深色的人物。在他的晚期宫廷肖像画中，委拉斯开兹在某些方面吸收法兰德斯巴洛克派大师鲁本斯(1577～1640)更精细的装饰和更丰富的色彩，委拉斯开兹是于1628年在鲁本斯第二次访问西班牙宫廷的时候与他相识的。帕切科提到鲁本斯如何极力称赞委拉斯开兹作品的质朴。委拉斯开兹画的酒神，题为《醉汉》或《酒神的胜利》，似乎是受提香和鲁本斯的启发，但是他处理题材的写实主义手法则是典型的西班牙风格，这种风格贯穿着他的一生。
第一次义大利之旅
委拉斯开兹与鲁本斯前往马德里附近的埃斯科利安(Escorial)皇家修道院去看一批名画，据帕洛米诺说，这激发了他访问义大利的愿望。国王批准他的访问，并发给他两年的薪俸，他从奥利瓦雷斯那儿获得资金和推荐信，1629年8月从巴塞隆纳乘船赴热那亚。据义大利驻马德里大使的信件称，他是一个年轻的肖像画家，深得国王和奥利瓦雷斯的宠幸，访问义大利是为了学习和提高他的绘画水准。事实上，这次访问对他的艺术发展产生重要影响。帕洛米诺说他先到威尼斯，在那里临摹16世纪晚期威尼斯绘画大师丁托列托(Tintoretto,1518～1594)的作品，然后匆匆赶到罗马。帕切科说他在梵谛冈宫廷获得几间画室，但感到非常孤独。他搬到“高大而轻盈”又可以“临摹古代雕塑”的麦迪奇别墅(Villa Medici)之后，又获准到梵谛冈临摹米开朗基罗的《最后的审判》和拉斐尔的绘画。后来一次感冒迫使他搬到西班牙大使馆附近。他在罗马住了一年之后返回西班牙，途中在那不勒斯短暂停留，于1631年初回到马德里。
委拉斯开兹在义大利画的素描似乎没有一幅存世。他在义大利画的很少几幅油画中，帕切科提到，有一幅在罗马画的“著名的自画像”可能是复制品中唯一已知的“自画像”(现藏佛罗伦斯的乌菲兹美术馆和巴伦西亚的圣卡洛斯省立美术馆)。他在访义大利期间的主要作品是两幅绘于罗马的“庆典画”，据帕洛米诺记载，他将画带回西班牙献给国王，即《给雅各的约瑟血衣》和《火神的锻铁店》。在这两幅画中纪念碑式的人物构图远远超出他曾接受的有限写实主义教育。作为他在义大利学习特别是在梵谛冈临摹的结果，他在处理空间、透视、光线和色彩方面的进步，以及更全面的技法标示着他一生追求真实处理视觉表象的新阶段的开始。
中年
从义大利回来之后，委拉斯开兹进入其艺术生涯中最多产的时期。他再次出任宫廷首席肖像画家，偶尔受命去画用于装饰皇家居室的神话题材。从这时起，他的宗教题材已很少见。他早期在塞维尔绘画中虔诚的特性已在《十字架上的基督》中得到生动的表现，这是一种纪念碑式的简洁与质朴的构图。在《圣母加冕》中圣者的肃穆与崇高是由在构图中其宽大的、色彩鲜艳的长袍体现出来的，这种描绘天国女王的画中格外壮观的构图特别适于装饰西班牙王后的小礼拜堂。
为了装饰1635年落成的新布恩．雷蒂罗(Buen Retiro)宫的御室，委拉斯开兹画了一批王室成员的骑马像(现藏普拉多美术馆)，他所遵循的传统来自提香和鲁本斯，提香在西班牙作肖像画《查理五世在米尔堡》(Charles V at Muhlberg,1548; 现藏普拉多美术馆)，继而由鲁本斯延续这一传统。委拉斯开兹画的骑马群像有一种均衡感，在动态上更接近提香，而不是鲁本斯的巴洛克构图，从义大利回来之后，他没有采用细节的刻画和光与影的强烈对比，而是运用阔大笔触的技法和自然的室外光，达到三度空间的效果。《布雷达的投降》(The Surrender of Breda)是委拉斯开兹唯一留存下来的历史题材作品，也是他题献给同一御室的记述军事胜利的一系列著名绘画之一。虽然复杂的构图是以鲁本斯的一种绘画样式为基础，但他透过精确描绘地形细节和主要人物的真实形象创造出一种现实活动与人物的戏剧性的生动印象。
尽管委拉斯开兹经常采用传统的构图(特别是在宫廷肖像画上)，但他并不缺乏构成或创新的能力。他为国王新猎舍“驿站别墅”(Torre de la Parade)所绘的猎装腓力四世的肖像(1635?,现藏普拉多美术馆)、费尔南多王子肖像(1632?～1635,现藏普拉多美术馆)、卡洛斯王子肖像，创造出一种非正规的宫廷肖像画的新形式。他为同一别墅画的狩猎场景，《腓力四世猎野猪》(现藏伦敦英国国立美术馆)可能是一个典范，还有一些古典题材，可能包括《伊索》和《迈尼普斯》(Menippus,1639～1640; 现藏普拉多美术馆)一类近似肖像的人物画。在随后几年间画宫廷侏儒肖像(现藏普拉多美术馆)表现出与画宫廷和贵族肖像一样毫无偏见和洞察能力。侏儒畸形的特征是透过他们笨拙而无意识的动作和个性化的表情以意想不到的自由而大胆的笔触来表现的。另一方面，少有的几幅非正式的妇女肖像画之一《执扇女子》，则以微妙柔和的色彩和敏锐地描绘人物的魅力而著称。
第二次义大利之旅
1649年初委拉斯开兹离开西班牙作第二次义大利旅行。这次他以宫廷侍从身分为公务出差。他得到一辆马车来运画，这些画可能是腓力四世送给教宗(教皇)英诺森十世(Innocent X)的礼物。此行的主要目的是为国王装饰王宫新殿购买油画和古董，还要聘请壁画家去装饰宫殿的天顶，重新把湿壁画引进西班牙。委拉斯开兹在义大利再次发现新的灵感，特别是从提香那儿。他先到威尼斯，在那儿买了提香、丁托列托和韦罗内塞(Veronese)的画。随后来到摩德纳(Modena)，看到著名的伯爵收藏品，其中有他自己于1638年在马德里画的摩德纳伯爵肖像。据帕洛米诺的说法，他还在其他很多城市停留，包括波隆那，在那儿聘请了去马德里工作的壁画家。帕洛米诺还提到，委拉斯开兹在罗马与著名的主教和艺术家的关系非常密切，包括法国画家普桑(Nicolas Poussin,1594～1665)和贝尔尼尼(Gian Lorenzo Bernini,1598～1680)，后者是著名的义大利巴洛克风格雕塑家。帕洛米诺提供一个委拉斯开兹挑选的古董清单，从这个清单上看出，他似乎追随自16世纪以来的一些大收藏家的传统∶他宁可选择罗马最著名的雕塑的复制品，也不要低劣的原作。除了英诺森十世的肖像之外，“在不忽视其他工作的情况下，他还绘制大量油画。”帕洛米诺说，在画教宗之前，为了练习头部写生，委拉斯开兹曾给他的混血奴隶帕雷哈(Juan de Pareja,委拉斯开兹在1650年使他获得自由)作肖像。这是一幅绝无仅有的非正式肖像画，画得异常大胆，创造出一种亲密而又生动的肖像画的强烈效果。1970年这幅画以5,544,000美元卖出，成为当时艺术品拍卖的最高价格。
身为他最重要的官方肖像画之一，委拉斯开兹在英诺森十世肖像中遵循了由拉斐尔在《尤里乌斯二世》肖像(Julius II,1511?～1512; 现藏伦敦英国国立美术馆)所创造的、后来由提香在《保罗三世和他的孙子奥托维奥及红衣主教亚历山德罗．法尔内塞》肖像画(1546,现藏那不勒斯卡波蒂芒特国立美术博物馆)中所运用的教宗肖像画的传统。威严的面孔、深红色帷布的鲜明衬托、椅子和法衣都以流畅的技法和几乎难以觉察的笔触画成，这超越了提香后来的样式，并显示委拉斯开兹在向印象主义的方向发展的最后阶段。这幅画长期以来一直是委拉斯开兹在西班牙境外最著名而被无数次复制的肖像画，很快使他在义大利获得长久的声誉。1650年委拉斯开兹加入圣路加学会和万神庙艺术鉴赏家协会，这是罗马两个最权威的艺术家团体。这幅肖像画使他在申请加入限制最严格的西班牙骑士团时得到教宗的支持，但他不是贵族出身，这一事实引起极大困难，直到1659年他才成为圣地牙哥骑士团的成员。
委拉斯开兹第一次到罗马时曾在麦迪奇别墅小住，从风格上判断，有两幅麦迪奇别墅的小景肯定是画于他第二次到罗马的时候。在他留存下来的作品中，它们是唯一的纯风景画范例，和他的其他成就共同预示19世纪的印象主义。所谓《照镜的维纳斯》也可能是画于义大利，这是19世纪以前在西班牙少有的几幅女裸体画之一。维纳斯梳妆的题材、丰富的色彩与柔和的肉体色调主要受提香和其他威尼斯画家的影响。但是委拉斯开兹也有自己的特色，他不试图修饰或美化他的模特儿，这幅色彩华丽的维纳斯绘画是按照生活的真实来描绘一个活的裸体妇女，这在他的时代是罕见的。
晚年
委拉斯开兹在1651年夏天带着他采购的一些货物回到马德里，受到国王的热情欢迎，次年，国王委任他为宫廷总管，其职责是负责王宫宅邸和国王出巡的安排。在他访问义大利期间腓力四世又结一次婚，年轻的王后奥地利的玛丽安娜和她的孩子为他提供了新的绘画题材。他画王后(1652～1653,现藏普拉多美术馆)和国王的长女玛丽亚．特蕾莎公主(1652／1653,现藏维也纳艺术史博物馆)的肖像时采用相同的构图样式，再由他的画室画出大量的复制品。宫廷的淑女都画得像玩偶一样，戴着巨大的发饰，裙子都由鲸骨环撑起来。委拉斯开兹晚期风格中的形式、质感和装饰物都在没有任何细节限制的一种自由和“速写般的”技法中完成。小公主玛格丽特和菲利普．普罗斯佩罗(Felipe Prospero)王子的肖像在构图和样式上都是相同的，属于其色彩最丰富的作品，最敏锐地表现出对象在宫廷的威严外表下所掩藏的童稚特征。委拉斯开兹晚期的腓力四世胸像(1654?,现藏普拉多美术馆；另1656?,现藏伦敦英国国立美术馆)有多幅画室的复制品，各自具有不同的特点，其不拘礼仪的姿态在王室肖像画中别具一格。在特写式的画面上，国王显得忧伤而苍老，这批最后的肖像画属于委拉斯开兹所有宫廷肖像画中最动情的作品。
除了大量宫廷肖像画外，委拉斯开兹在他的晚年还创作两幅最有创造性的人物画和最伟大的杰作。《纺纱女》以地毯工场的风俗场面为题材，同时还表现出一个古希腊的传说，雅典娜与阿拉喀涅(Arachne)进行纺织技能的比赛。这里的神话题材－－就像在某些早期“食品静物画”中的宗教题材一样－－以画面的背景出现。但这幅晚期作品中的神话世界与现实世界之间没有障碍，它们统一在一个形式与空间透视的巧妙构图中。他在《宫女》(又名《国王一家》)中创造出艺术家画室中一个偶然场面的瞬间效果，当他正在画国王和王后的时候－－他们只是在背景中一面镜子中反射出来－－玛格丽特和她的宫女及其他随从来到现场。在这个复杂的画面上，几乎真人大小的人物需要多少细节是根据与中心人物小公主的关系及光源确定的，它所产生的一种非凡的真实世界的幻象再没有被委拉斯开兹本人或其他任何在这个年纪的艺术家所超越。
委拉斯开兹最后的活动是1660年春季伴随国王和朝臣来到法国边界，负责装饰为玛丽亚．特蕾莎公主与路易十六世的婚礼而建的西班牙圆亭。回到马德里不久他就身患重病去世。委拉斯开兹的学生或直接的追随者很少。他在欧洲的声誉始于19世纪初期。他早期在塞维尔所画的大部分作品被当时的外国收藏家获得(主要是英国人)，大部分后来的宫廷作品则留在马德里的普拉多美术馆。
