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中国近现代书法史的研究，过去几乎是一片空白，虽有不少文章涉及书家、技法等，但均为局部的或者个案研究，未能将其作为一门艺术断代史客观地、系统地进行资料整理、科学论证及历史的、美学的阐释。已经出版的几种中国书法通史或其他含有述史的书学著作，其下限均为清代，而近代以来一个多世纪的书法未能被列入书史中，这不能不说是我们书学研究中的遗憾。 近现代书法史如果从1840年开始，则正是碑学的高潮期，这期间及此后何绍基、杨沂孙、赵之谦、桂馥、杨守敬等都以碑学的创作与理论活跃于书坛，以此切断碑学的发展是违反书法的史实的。甲骨文被发现，并从殷墟大量出土，是中国书法史上一大转折期，它至少使中国书法史以至中国文化向前推进了一千年。无论从文字学角度或是从书法艺术角度看，它都开辟出了新的、更为广阔和深入的研究视角，并使人们对书法的观念发生了变革，以此作为近代书法史的开端符合书法艺术发展的规律。 当然，在此后又出现了诸如吴昌硕、康有为等碑学大师。但他们书法艺术上的成就主要在民国期间，仅仅是清代碑学的正常延续，他们是属于跨时代的人物。这之后，还有不少碑学大家，但毕竟与清中晚期相比已很难说占绝对的主流地位，所以我们要找书法艺术由古代进入近代的那个“点”，无论从社会背景（清王朝即将结束）、思想背景（中西文化，美学的会冲、大融合）及书法艺术本身看，将近代书法史的开端定于19世纪最后一个年头是比较恰当的。此外，中国书法由古代转入近代，一个很重要的特征是民间书法的崛起，除刑徒砖刻、晋人残纸、民间经卷、陶器铭文及作为碑学的一部分碑刻外，甲骨文则是中国最古老、也最成体系的民间书法之代表了。近代以来的书法主要特征是碑与民间书法的并立。当然，帖学也时有抬头，但还未形成到“现代”时期的规模和气候。而甲骨文到目前为止，尽管能识其字者不多，但其严谨而自由的结体、不拘一格的章法，都显示出艺术创造的自由和质朴。 至于要找到“现代书法史”的起点，则更为复杂，因为我们必须先明确，由“近代”转向“现代”的标志，或者说找出二者的本质与表现形态的不同，这在短短的几十年间区别开两个时代艺术特征，对于数百年间才可能出现大的转型的书法艺术系统，无疑是个难题。就书法本身来讲，在民国期间能够与近代书法有较为明显变化和区别的是，碑学已彻底失去了它独特的地位，不仅民间书法逐渐登上书法艺术的舞台，同时，帖学又在睽违了近两世纪后开始复苏，并与碑、民间书法形成了三足鼎立的局面。这种局面在什么情况下才能形成？很重要的一点是，当碑学的代表性人物谢世后，虽后继有人，但再也难以达到他们的高度。历史是常常出现巧合的∶中国古典书法最后两位大师，同时也是碑学的巨匠吴昌硕、康有为均在1927年谢世。他们在为古典书法（尤其是碑学）唱最后一首挽歌的同时，也为一个新的时代的到来唱出了第一首颂歌。 自此之后，碑学虽仍然在书坛占据近乎主流地位，但显然从吴、康的高峰上跌倒了山脚，再想产生如此碑学巨匠，恐怕历史是不会再慷慨地赐予了。西北科学考察团在内蒙发现了“居延笔”和万余枚汉简，研究甲骨文的著作连续出版，徐生翁等直接得力于民间书风的作品在书坛被推崇。标准草书社成立，沈尹默在上海搞个展，研究章草的著作连续出版。 另外，从艺术观念上看，从本世纪初开始在民众中使用钢笔和拼音化的逐步实施，虽曾使书法几乎走到绝路，但作为一门深入中国人精神和灵魂中的真正的艺术，决不会由此而消亡，它在挣脱了实用的束缚之后，使自己进入到更为纯粹的艺术行列中，这是书法走向现代的一个重要标志。 |
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