书法之灵魂，不成气候者切莫枉费心机，浪费时间之（二）
第五、 贴学大于碑学，文化高于工艺 当代，盲目地研究金石，是葬送中国书法前程的一个主要原因。事实上，崇拜贴学是中国书法家向画家妥协的一个重要例证。我总认为，碑刻来源于贴学。碑刻尚工艺，是工匠之作，贴学尚精神，是作者本意。有人认为，中国书法之宗属于甲骨文，不研究甲骨文谈不上对书法的理解。甚至有人花了大量的时间研究一些原始的图文符号。他们以为，书法之宗源于原始。其实，他们正在做着走向愚昧的单程之路。书法的概念界定于甲骨文。按理，正宗书法大可摒弃甲骨。书法的正宗来源于篆书行书，高度来自于楷书、行书、草书成熟的晋唐。所以，过分地返璞归真是一种追求愚昧的过程。当今有一位著名的工艺师傅花了大半生的时间浪迹天涯搜集一些原始的图文符号，进行结集出版，美其名为“天书”，实在是幽默之极，滑稽袭人。殊不知，天书的对象属于愚昧。 通过我本人的以上观点，中国的书法史从汉末魏、晋唐到明代是一个良性发展的过程，他的时代风貌始终是存在的。只不过今人一直以为，中国书法是在传承中灭亡的艺术，这是无知的。真正的书法走向衰落，要从康熙以后，特别是清中晚期开始说起。一来是人们错误地对赵孟頫、董其昌的不公正评价，盲目得对王铎、傅山笔墨形式大为肯定，使人们在思想上对书法的理解开始局限于形式；其次，画家的知名度远远盖过了书法家，所以，书法地主导权落在了画家的手中；最后，新思潮文化的推广，以及文字的简化，使中国书法从衰败都濒危的一个主要原因。清末书法，是衰败中挣扎的一个历史；民国书法，是在濒危中堕落的一段清末余晖，当代书法，是在灭亡中安于颓废的一段黑色幽默。我大致将清末、民国以来的一些典型的书法家一一列举出来，进行评价，供大家参考： 康有为书法，自身卓越、理论欠佳 一直以来，人们对康有为书法的认识是夸大的。康有为是以碑入书的书家，她崇碑贬贴。她的书法的优点是用碑写贴，篆书用笔。以贴学的形式弘扬碑学。事实上，她的书法根本，依旧是来自于贴学的精神。他对碑学的深入远不及赵之谦、吴昌硕等人。不难从他的作品中发现，他的书法缺乏神采，精神涣散，笔墨凌乱。这是他的致命弱点。他没有将碑学和贴学的矛盾处理和谐。所以，康有为的书法在书史上只是一个现状，却不能留痕。他过分地尚碑，是一个偏激的过程。我已经说了，书法的精神归根结底属于贴学，碑石只不过介于愚昧和创造之间，在文化上色彩暗淡。大多碑石，只不过是工匠之作，与作者地本意是相违背的，或者是扭曲的。这个我们不难理解。古代的文人大都清贵，气节高雅，他们不会屈身于雕木磨石的劳动之中，最多的只是花些银两，找人刻石立碑。 当代的书法家依旧以金石为上，整天抱着康有为的印刷品进行临摹。他们过分的以为，金石书法是书法之正宗。其实是一种愚昧与奴役的过程。愚昧取之于甲骨以及原始的符号记载，模仿图腾崇拜。奴役的根源来自于将书法的主导权和经营权上缴给了清末画家，片面地对康有为的书论全盘接受。如果说，中国书法是一个金石为宗的历史。那么，合理的答案应该是画家主宰了中国书法的命运。从宋、元、明以来，书法的命运一直掌握在画家的手中，单纯的书法家只是肤浅的追风过程。绘画和书法的高度统一，决定了画家主宰中国书法是合理的，但书法家主宰绘画却显得底气不足。理应是，中国书法的理论高度是高于的绘画的，因为，书法是一门法度严谨和精神高雅的艺术，在变于不变中是一个极为艰难的过程。变则歪门邪道，不变则甘为走狗。所以，中国书法是一门大文化，是人们登上艺术顶峰的一道鬼门关，最终拼的还是文化高度。修养浅薄，只能止步门外，或者原地踏步。 晋唐将书法水平的好坏，直接纳入仕途，这就是书法高于绘画的一个例证。只不过宋元明清以来，由于人们对绘画的重视，画家的影响力淹没了书法家，从而是书法屈尊于绘画之后。陈传席说，书法从古至今不能作为一门专业。这是对书法艺术地歧视，对绘画进行空中楼阁的提高。事实是，今人对书法的认识是肤浅的，对书法历史缺乏系统地深入与研究。如果书法不能成为一种专业，那么，绘画将失去基础，根本谈不上艺术。 对于康有为的书法，其实是妥协画家以后，给书法家挣回面子的一个过程。最终只是雷声大、雨点小、从头到位地折腾了一番，还是落在了清末画家的阴影之中，自己的书法艺术以失败告慰历史，将垂死挣扎的余晖留给了后人。所以，中国书法史是开篇高于绘画的艺术，落幕于被绘画淹没的惨状。康有为应该归结于这一惨状的一位挣扎者，也是中国书法史上最后的一缕余晖。 于右任书法，碑贴结合，笔划简单 于右任的书法依旧是清末画家的面貌，只不过自己走的高贵了一些。他的成功之处就是将赵孟頫的书法变为己有，融进了自己的金石书法中。有人说，于右任是中国书法史上最后的一位书家，我看不然。客观来讲，民国的书法只是一种文化人的手迹，谈不上史诗高度。于右任在书法的形式上是程式的，他的用笔、以及他的章法都是千篇一律的，在书法理论上缺乏神采、意韵欠佳。严格的说，中国的书法史应该结局于赵之谦。他后来所有的过程只是一种在翻版中创造的工艺手段。宏观上，可以将康有为、以及的民国的一些书法家纳入书法史。从清末到民国的书法都是一种粗糙的形式艺术，书法在理论上走向愚昧，在风格上走向粗糙。 粗糙的根本来自于过分的崇尚金石，祸源于赵之谦和吴昌硕。看于右任的作品，第一幅作品极为新鲜，再看第二幅、第三幅、或者更多就感觉低级趣味了。用笔上的程式、笔墨上的老套、章法上的死板（条幅对联居多、落款简单、印章总是白底红字）。其实，都是一种缺乏文化的症状。我们不妨可以看看历史上的书法大家，晋唐诸家、宋四家、赵孟頫、鲜于枢、以及元代的祝枝山、文徵明、董其昌、王铎等人，他们的书法不同时期的风格明显，精神和面貌都不大一直。这即证明了他们书法进步的过程，也证明了他们的书法是一部书法史的演绎过程，文化历史底蕴深厚，说服力强。所以，清末以来的书法家，不光是于右任再这方面存在严重的不足，这是整个时期的笔端。 于右任的草书并非“标准”。他其实是将自己的行书进行夸张的工艺。无论再用笔上，还是笔墨上做作成分较为严重，看似精彩，实为花哨。如果拿明代的傅山和他作为比较，你就会觉得于右任逊色了许多。相对来说，傅山的草书在明代远不及王铎和祝枝山。但他的缺陷只是或多或少在笔墨中失去严谨，在用笔中微显随意了些。但他和清代的书法家比较起来，还是有一定的高度的。我说于右任书法之所以死板只是一个方面，在法度上不怎么严谨。用笔粗糙，败笔明显，笔墨死守程式、缺乏生机。谈不上草书之正宗。特别是他的用笔走线，如枯木，墨意不流畅、无精神。 书法家学书，首先要读懂张旭、怀素、黄庭坚、董其昌的书法笔墨。他们在笔墨上的长处，是中国书法史的长处。张旭和黄庭坚是一种酣畅中笔墨意趣，摄人心魂；怀素和董其昌以笔墨制胜，龙蛇不及、生机盎然，是中国书法精神之上乘。无论是绘画还是书法家必须研究，方可理解笔墨。当代多数书法家，叫喊着书法讲究笔墨，其实对笔墨异常外行。他们只是在做着照搬中国画写意的伎俩，与书法的本质无关。有人做作地学着傅山和王铎给自己的书法作品字里行间增加墨与水的浸透成分来渲染笔墨，其实只是进行着南辕北辙的图画装饰，与书法的笔墨毫无关系。 沈尹默书法，神韵古朴、过于妩媚 有人一直说，沈尹默是中国近现代书法史上的顶峰。其实，这是人们认识上的肤浅。沈尹默的书法习于“二王”，他的书法形式是高雅的。但书法的精神是俗媚的，笔墨功力是疲软的，意趣是消极的。我向来不大看好一辈子“只追”二王的书法家，这是一种出力不讨好的行为。绝对是违背艺术规律的。古人大多是在自己的书法成就和文化修养到一定的高度以后，在晚年才开始着力于对晋唐的研究上，这是一种尊重规律与尊重学术的作为。而沈尹默对二王的研究，是缺乏的基础的。他的作品做作成为很大，用笔蹑手蹑脚，收放疲惫不堪。有人以为这是他靠卖字求生所带来的自卑。其实不然，这是一种文化修养上的气节不足，所以导致其作品低级趣味。 近现代学习晋唐只是一种形式上追求，在精神上根本无法达到。一是由于当今的印刷品在复制了多年以后，作品在本质上失真，特别是印刷效果不好，作品的笔墨会在很大程度上落入偏差，所以，对着印刷品学习晋唐只是一种形式主义。其次，近现代的书法家缺乏鉴赏和收藏的经历，对于书法的理解是肤浅的，眼界是狭窄的，拙劣的。这就决定了他不能登上正宗的殿堂。清末以后的大多艺术家，靠卖艺为生，大多斤斤计较，对书画的材料上非常克扣，墨汁和纸张都不大讲究，所以，发挥不出来他本人的真实水平，作品的真实表现力也就降低了。据说，沈尹默是一直是处在卖画的贫苦之中，所以，他的眼界和作品的表现力自然不会高贵。 有人甚至夸大他的书法水平赶超了宋元明的书家，直逼晋唐，其实是一种浮夸而已。究其真实水平来说，他远不及何绍基、赵之谦。也不用和明代的祝枝山、文徵明、王宠、董其昌、王铎、陈继儒、张瑞图、傅山做比较，更谈不上宋元诸家。其实，这个评价是荒谬的，迂腐的。单独的临摹水平而言，沈尹默只是停留在形式上，对笔墨的理解是落后，他只是对“二王”有一定的复制技巧，但对于历代诸家的学习上是缺乏的，对于宋人书法只是走马观花而已。而赵孟頫、董其昌自负临书天下第一，这决不是浮夸。他们的作品存世较多，人们不难发现他们在这一点上的长处。沈尹默取法的过于单调，决定了他的书法风格不太坚定。依我看，民国以来，书法成就上沈尹默不及于右任，也不及弘一法师。 马一浮书法，文化气足、传承不够 与其说马一浮的书法是出于“二王”和碑学之中，还不如说出于董其昌来的干脆。实际上，马一浮的书法取法于董其昌，从形式上，还是从用笔上都没有摆脱董其昌的束缚。这倒让我想起了明代的大画家陈继儒，他的书法受董其昌的影响格外明显，所以埋没了他的真实水平。至于马一浮，他对董其昌的接受上还是较近现代人来说是出类拔萃的。也许，今人的才气不足以去理解董其昌，唯有马一浮这个文化人方可。其实，马一浮在董其昌上也没有什么突破，论字的文化，他远不及陈继儒、论对董其昌的理解上远不及康熙。所以，马一浮的优势在于他是个文化人，他的字属于秀才字，文化气不是十分充足，但不疲软，相比较沈尹默、舒同、林散之、赵朴初、郭沫若来还是有优点的。所以，马一浮在民国书法的这段历史上还是富有资本的。 他的缺点也是明显的，和沈尹默一样小家子气浓厚。不过，他的小家子气是秀才气，尽管笔墨功力较为深厚，但在书法的气势上拘于小节，在墨的神采上比较死板，比如他的线条依旧没有摆脱碑学的阴影，平铺纸面，缺乏生机。这是近现代书法家，以及当代的书法“爱好者”的一个通病。所以，近现代书法史是书法概念趋向于造型艺术的狭隘之路。这一点，在舒同和赵朴初的身上表现的很明显。我为什么说马一浮的书法传承不够呢？道理就在于此。 弘一法师书法，一尘不染、雅俗脱节 民国以来，在书法上具备高尚气节的唯弘一法师莫属。他的书法是碑学精神，贴学灵性，将碑帖融为一体，天人合一，是中国书法史上书法家的高度。只不过他过分的以我为主，缺乏与读者的呼应，所以，弘一法师的书法是一尘不染，雅俗脱节。这一点，他无法和智永、八大相比较。拿八大来说，他的书法精神十足，气节高尚，师法自然，无论是书法家还是外行人都会被他的书法的酣畅与圆融所折服。而弘一的书法更多的只是一种安逸，即便是内行人或者外行人都有这种感受，但不大能从他的书法艺术中得到共鸣。主要原因还是他的师承关系不太明确。客观来说，弘一的书法缺乏智永的正宗，八大的精道。他的书法在脱俗中还是略显得疲软一些。 弘一的书法是篆隶用笔，处处细腻，笔墨已经和谐，不过，有失酣畅。今人大多有将其墨迹置于案头进行临摹，其实这是一种不严谨的学书态度。弘一的书法其实还是一种造型美，尽管恬美，但缺乏传承。他的弱点在于笔墨不酣畅，与观众脱节。不过这并不能影响他在近现代书法史的强硬地位。 舒同书法，两种极端、时代风气 舒同书法是唐楷和何绍基的组合而成。他并没有汲取二者的精神，而是取巧于工艺。所以我说，舒同是中国书法走向工艺装饰的一个重要推动者。我一直不大看好舒同的原因，就在于此。他的书法，是被人们神话了的艺术。主要在于他是以造型为主的艺术，气节朴实，意趣生活化，装饰性强，被人民大众所接受。事实上，单究书法的真实本领而言，于右任、沈尹默、马一浮、弘一都要高出舒同许多。舒同在艺术中的角色重在工艺美术，他的字是典型的美术字。既能装饰悬挂，也能普及推广用于电脑，又能悬梁“避邪”，否合民间意趣。有民间艺术的面貌。 我和一地方书协主席的交谈中，无意中做了对舒同的美术字的评价，他哭笑不得反驳了我：“这样说来，我的书法也是美术字？”是的，近现代人的书法是一门造型艺术，当代人的书法是一种装饰艺术。有人过分地学金农，其实只是学金农的造型，而并没有发现金农的书法精神。其实，金农的书法在书法史上不算坚定。 说句实话，民国以来，几乎没有书法家的水平能接近左宗棠的。这说明民国书法是退明显，偏离了书法的正宗。左宗棠的书法吸取“二王”，兼宋人之长，不知高出了康有为，于右任、沈尹默、马一浮舒同等多少。所以，民国的书法，只是一种衰败中的艺术，不能谈及正宗，只能列于参考史料的价值。 林散之书法，用墨制胜、神采不足 草书发展至林散之以完全失真。林散之的草书完全是建立在随心写意的基础之上，他把这个时代在书风上的弊端全都表现了出来。有人说，林散之的书法是超过祝枝山的，这完全是一个笑话。行书上林散之根本无法和祝枝山相提并论，草书上祝枝山追法黄庭坚，虽然没有黄庭坚的笔墨酣畅，富于变化，但精气神不输明代任何一家。林散之的草书精神涣散，线条枯竭，笔墨滞涩，没有生机可言。他远比于右任、沈尹默、马一浮、弘一差了许多。我个人认为，他的书法是典型的“画家”字，信马由缰的成分比较多。他的草书虽然中锋用笔，但笔笔不实，起笔、行笔、收笔都非常草率，没有楷书基础，有失稳重，违背于传统书法理论。 不过，林散之的长处在于用墨，他对墨趣的把握上要高出于右任、沈尹默、马一浮、弘一了。这就是林散之的书法赖以生存的根本，也是他和民国书法家相抗衡的一个资本。不过，较之山水画家陆俨少来，却逊色了好多。陆俨少的书法的线条酷似我上述的怀素、董其昌。他的书法行笔生龙活虎，十分精到，虽然在用笔上和字的结构上没走传统，但他的笔墨是格外出众的。这可能得益于他对绘画笔墨的理解了。按照绘画成就来说，林散之亦不及陆俨少。所以，书法家对书法的理解必须要建立在绘画之上，对绘画的笔墨和精神不理解，就是对书法的不入门。当今有好多的书法家总是整天抱着碑帖不放，日复一日地重复着劣质的印刷品，或者对着当今一些市场上流通的当代名人字画，进行照搬些许笔墨，学做“书画同一”的正经，其实都是自欺欺人。在当代，无论是书法家，还是画家，对笔墨的理解是知之甚少。一些所谓的“新水墨”，或者是“试验水墨”，其实都是西方色彩的走狗，趋炎附势。当代书法和当代前卫艺术的一样，都是出于凌乱不堪的废墟之中，没有正经可言。但当代的中国画的生机尚存。这就说明，目前中国的绘画完全高于书法。这是近现代以来，以致当代民族艺术现状的共性。所以，民国开始至今，错位的书法史，不容许任何人进行草书。我们已经失去攀登高度的资本。所以，林散之的草书是没有理论基础的。 郭沫若书法，偶然得志，远不及郑诵先 书法上，郭沫若纯粹是外行人入书坛，他在真实的水平上根本无法和近现代诸家进行比较，可以说，他对书法没有入门。从他的书法中根本看不出什么传承关系。我上面已经对民国诸家进行了大多的分析，其实，民国的郑诵先是一位很优秀的书法家。他可算当代的碑学大家，远在舒同、林散之之上。论及郭沫若来那真是天壤之别。那天，一位书法家对我说，当代的天津某书法家是继康有为之后的，近现代书史上的唯一一位碑学大家。我说，你错了，康有为可以是，这个我们在理论上是无法动摇的，但其后的碑学大家郑诵先绝对有一席之地。他的草书完全出于篆书的深厚功底上，用笔非常有法度，非近现代一般人所能比较。依我看，和于右任各有所长。 有人说，郭沫若对甲骨文的研究取之于别人，我对这个说法没有考证。但我绝对不赞成他对一些原始的符号记载的崇拜。从这方面来看，郭沫若对甲骨文的研究有失权威。甲骨文可算书法史，也刻不算书法史，这尚存争议。不过，有与没有都不怎么重要。有的好处益于对篆刻的研究，或者丰富书史，没有也不影响书法理论，书法的正宗不在甲骨文，而在于篆书形成以后的历史。所以，郭沫若可算书法家，也可不算，都无妨书史。 |
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