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2023年“妇女节”，有客来问以近现代女性书法，并以六问见示。余虽浸淫书法史研究数载，然于性别研究并无独到心得，更不得窥见“女性主义”理论之堂奥，因以扬长避短，避实就虚，择其略有解悟者勉力为之，爰成斯篇。顾曩昔虞永兴与通玄先生有对答之体，余多年前又有《民国书法答客问》一文行世，因仍以“答客问”为名，芹献于博雅方家案前。 问 1.受新式思想教育的影响，1912—1949年间女书家在思想观念、审美范式上发生了哪些变化？ 答 中国书法史上，女书法家本来数量就不多，很难整体上比较民国时期女书家群体所发生的整体变化。民国时期，有一些比较著名的女书法家，但也很难说她们的特点更多是个人风格和趣味使然，还是整体的时代风貌。民国时期引入了西式的现代教育。就学校而言，民国时期有各种层次的女子学校，国立大学则开启了男女同校的先例，美国教会在中国创办的私立大学等也招收女生，所以整体社会教育水准提升。英年早逝的民国女书家刘缃，就是北大教授、北大书法研究社导师之一刘季平（江南刘三）的长女。同时，现代媒体和展览也给人们提供了更多展示和发声的平台，书法家自然也是这一切社会变革的受益者和书法生态转换的亲历者。诚然，她们的生活世界和人生经历与民国时期的大环境所造就的书法生态转换有密切的关系，例如萧娴非常善于利用媒体，与康有为类似，在《申报》上刊登润格，或是书写“乌鸡白凤丸”之类的广告；游寿则有高等学校学习和任教的经历，等等。但很难说其中哪些影响属于一般性的时代特征，哪些属于性别的因素。相对而言，谈论民国时期女书家个体的自我意识，要比把“民国女书家”作为一个整体来加以通则式的论述要容易得多。 问 2.那一时期的女书家如何通过书法实现人性的伸张和情感的表达？ 答 毫无疑问，书法是个人价值得以实现的一种方式，它让很多人从历史长河中脱颖而出，其中不乏女性。民国时期，并不是所有人都有受教育的机会，那个时期的女性大多还是缠足的家庭妇女，其中受过教育、读书识字的女性本来就很少，受过教育的女性又能够从中出类拔萃的就更属于凤毛麟角了。即便是在知识界，我们更多的时候也是通过她们的配偶而记住一些女性的名字，比如朱安之于鲁迅，江冬秀之于胡适，高贞之于闻一多，等等。这种情况下，但凡是受过教育的女性就容易形成话题，从事艺术创作的女性，或是如蔡威廉这样被人慨叹“红颜薄命”，或是如潘玉良这样被人另眼相看。但与此同时，也有一些善于利用现代的生产机制和传播方式的人利用女性的身份大做宣传，书法随之也与女性产生了各种密切的接触。仍以萧娴举例，通过《申报》的广告、报道、商标题写，让她在二十几岁就暴得大名。然而过早的商业化和市场化其实也在某种意义上限制了萧娴取得更大的成就。终其一生而言，萧娴的书法风格几乎定型在民国时期，既没有进步，也没有退步，甚至她不同时期作品的面貌都没有明显的改变。对于书法史来说，这似乎是一种遗憾；但无论如何对其自我而言，通过某种“标签”的形式不仅在书法史也在整个视觉文化史上留下自己识别性很强的个人符号，也毋宁是一种自我实现。之所以能够做到这一点，既有书家本人的坚守，也与从民国时期就取得成功的个人在艺术市场方面的经营有脱不开的关系。 问 3.为什么在那一时期涌现出了一批擅碑的女书家？ 答 就知名女书法家而言，比如萧娴、游寿，她们二人都是碑学高手，但与个人师从有关——萧娴师从康有为，游寿师从胡小石。碑学也是一个家族相似的概念范畴，民国时期女书家多擅碑学，也与晚清的遗风有关。其实，碑学真正的复兴是在清代，尤其是在晚清康有为的理论总结下达到一个高峰，到了民国时期已经是强弩之末，但历史思潮总会有一定的惯性，尤其是康有为的思想会通过萧娴这些后学得到继承和传播。从另一方面来说，由于样本量太少，还很难说民国时期“碑学”和“女书家”之间有必然的联系。受新兴起的现代出版、传播、印刷方式和新式教育的影响，康有为倡导碑学的原因之一——由于刻帖翻刻失真所造成的“帖学大坏”这一技术问题已然解决。因此，民国书法呈现出多元化的面貌，既有坚守碑学者，也有提倡帖学者。就后者而言，民国时期也有许多杰出的女书家，如陆小曼、林徽因等，只是因为她们不是萧娴这样的专业书家，或者书名为文名所掩，或者缺乏艺术市场的意识，以至于淹没在了书法史的长河之中罢了。 问 4.她们的书法风格有哪些特点？ 答 其实，整个民国时期以碑学著称的女书家，无外乎萧娴、游寿这“南萧北游”。与康有为相比，必须承认萧娴的擘窠大字的模仿性多于创造性。我们对于萧娴的欣赏，更多是惊叹于其作为女性书家的气势恢宏、大气磅礴，而并不是说她在书法史特别是笔法史方面有什么划时代的意义或贡献，可以说是《经石峪》《郑文公》一路僧安道一、郑道昭北朝摩崖石刻的当代演绎者。相对而言，萧娴的隶书创作与擘窠大字形成两种不同的风貌，取法《石门颂》《瘗鹤铭》而不为刀锋所囿，线条质朴、醇厚，古意盎然，放在整个20世纪的隶书史上自成一派。与取法康有为一派的萧娴不同，游寿则师法李瑞清、沈曾植、胡小石，这是民国碑学书法的另外一支，窃以为虽然同属碑学阵营，但除了“家族相似”，这一支似乎与康有为并没有什么共同的理论纲领。受自己的师承影响，游寿书法擅长小字，多方笔，点画形态变化丰富，诸如横画向右上倾斜、比较明显的钩挑和衬线、饰角等“魏晋新体”的特征要比萧娴明显得多，显然是从《龙门二十品》和墓志中获得了更多灵感。此外，曾经在南京长年从游于胡小石，精研书法史、文字学并且任教于高校的游寿书法，比萧娴更多了一重“学者书法”的意味。 问 5.碑学的审美意义，是否在推进女性思想解放和艺术独立性上有特殊作用？ 答 所谓“萝卜白菜各有所爱”，在后现代社会理论中，把性别与做派捆绑在一起“贴标签”的行为往往被认为是“政治不正确”。我认为，这种行为既包括认为女性就应该写婉约小字，而男性就应该书写豪放气派的“刻板成见”，也包括一定要证明女性写碑就是一种自我解放的过度阐释。如前所述，碑学是一个非常复杂的概念，包含了内在的多样性，而碑学、帖学本身也并不是严格的、科学的界定，特别是民国时期多元书风的背景下，很多时候很难区分一个书家到底是碑学阵营还是帖学阵营。因此，“碑学”与“女性解放”二者之间的相关性很难通过科学的方法来加以证实或者证伪。对于书法界而言，与其在碑学与思想解放之前强行建立关联（这往往是对于书法之道涉足未深的想当然之见或是关注群体意识的社会学研究进路），不如对书家书风进行更加深入的个案研究，去解析每个书法家个体（不论性别）的独一无二之处。 问 6.碑与帖的关系如何界定？ 答 这个问题首先涉及概念的界定与辨析，比如在康有为这里“碑学”并不包括唐碑，仅限汉碑和北碑、摩崖，对此历来已引发数家讨论。但若简单回答，一般而论，碑与帖首先体现为介质的区别：“横石为帖，竖石为碑。”尽管二者都为契刻，但碑多为书丹，帖多为摹勒，所以相对应的艺术表现也很不同。其次，是内容的区别：碑文大多为记功颂德，内容可读性强，意在传之后代，万古流芳；但帖往往是日常生活只言片语，信札便条，无所不包，内容多无教化意义。再次，是字体的区别：碑多正体字，以篆、隶、楷为多，行草入碑者数量极少；帖则多以楷、行、草书写，尤其是行草为帖学大宗，因此就晋唐以降书法学习的主流而言，主要还是指帖学、楷行草书体系，篆隶（碑学）作为一种书法创作的字体，在明代以前并不形成主流。第四，是书写者的区别：碑多为无名氏书写，所以有书法史家（如华人德）将西域吐鲁番文书也划入“碑学”阵营；而帖则往往是名家作品，历代名家在宋以后多有单刻帖传世或作品收录于法帖汇编。最后，体现为艺术风格和趣味的区别：帖学体现出的是魏晋以来的“新体”面貌，书风妍媚，如中宫收紧、钩挑明显、横画上倾等；而碑则多保持隶书笔意，金石气息浓重，除少量魏晋时期的碑刻外，上述魏晋新体的面貌并不明显。当然，以上多是相对而言。总体来看，20世纪以来书法取法的对象得到了极大的拓展，传统的帖学、清代以降的碑学以及20世纪新出土书迹都成了书法家临摹和创作的资源，刻意区分二者在今天的书法创作与实践中已无实际意义。 近现代女性书家作品选登 20世纪初期，随着思想解放运动的逐步开展，女性地位不断提升。思想、经济、教育等诸多方面的改革和进步使得民国时期的女性书法家拥有了展示自己才华的舞台。她们不仅呈现出多元化的书法风格，发表自己在书法方面的见解，以群体的形式建立社团，举办展览、刊登润例、办校办报、参加各种社会活动。在展示女性艺术才华的同时，扩大了女性艺术家的社会影响力，开创了民国时期女性艺术独树一帜的辉煌历史。在2023年“三八国际妇女节”来临之际，特遴选民国时期女书家作品刊登，以飨读者。（编 者） ◎ 萧 娴（1902—1997）  萧娴，字稚秋，号蜕阁，署枕琴室主，贵州贵阳人。工诗文，善书画，与胡小石、林散之、高二适被誉为“金陵四老”。专攻篆隶与北碑，善写擎案大字对联，以温厚为本体，恣肆为神采，其气势磅礴豪迈，雄深苍浑，沉雄高古，世人常以“丈夫气”诩之，这与她向上奋发的艺术追求是分不开的，是其昂扬精神风貌的体现。萧娴在将近一个世纪的艺术生涯中，不断发展和创新其碑学实践，她用女性独特的身份和视角诠释着书法艺术的最高境界。 ◎ 游 寿(1906—1994）  游寿，字介眉。著名历史学家、考古学家、古文字学家、书法家。1957年，游寿支边到黑龙江，任教于当时的哈尔滨师范学院。作为历史系教授，她毕生从事学术和艺术事业，研究广涉历史、文学、古文字学、书法等诸多领域，成就卓著。她是中国通识金文和甲骨文的少数学者之一。她指导发现的大兴安岭北魏石室祝文，是新中国重大考古发现之一。她发现的哈尔滨东郊人工凿击猛犸象骨，证明了黑龙江的古人类活动。她发现了福建省霞浦县赤岸村是日本第十七次遣唐使空海法师的登陆地，确立了赤岸在中日文化交流史上的历史地位。著有《汉魏隋唐金石文献论丛》《书苑镂锦》《论汉碑》等大量文史书论，其书法继承了李瑞清、胡小石一脉的碑学书风，并有自己独特面貌，被誉为“二十世纪杰出的书法家之一”，在中国书法史上占有特殊的地位。 ◎ 张默君(1884—1965）  张默君，原名昭汉，字漱芳，湖南湘乡县人。一生重女权、兴学办报，积极从事教育改革事业，倡导民主思想，呼醒国人。张默君一生笔耕不辍，她善诗词，一意于诗文写作。生于书香世家，自儿时起便接受了良好的文化教育，书法启蒙也非常早。她的书法取法于《爨宝子碑》《张猛龙碑》等，个性鲜明，仪态古雅拙厚，作行草苍茫浑厚，一洗女子纤弱习气。著有《百华草堂诗》《玉尺楼诗》《正气呼天集》《扬灵集》等。 ◎ 顾青瑶(1896—1978）  顾青瑶，名申，字青瑶，别署灵妹，苏州人。出身吴中望族，曾祖椒园，擅书法；祖若波，善书画，为清末名家；父敬斋，曾留学美国，归国后执教20余年。因自小耳濡目染，对文艺倍加喜爱。书法喜篆籀、甲骨文字，行书近章草体。又喜篆刻，常在堂下屋前拾砖瓦碎片，持刀刻成文字、造像。久而久之，腕力刀法已趋成熟，遂肆力于古籀碑碣、三代鼎彝、金石文字之学，追宗秦汉玺术，颇有古风。篆刻名家钱瘦铁见之大为赞许，称江南女子中能通金石、擅才艺者唯有瑶耳。1934年在上海与文友陈小翠、冯文凤、李秋君、杨雪玖、汪德祖、顾墨飞等创办“中国女子书画会”。 ◎ 何香凝（1878—1972）  何香凝，原名谏，又名瑞谏，别号双清楼主。广东南海人，生于香港。何香凝是著名政治活动家、女权运动先驱，画坛杰出的美术家、民革主要创始人之一。何香凝作为中国妇女运动的先驱，领导和开展的妇女运动实践，丰富了中国妇女运动的内容，在唤起广大妇女，参加国民革命、支援抗战等方面都发挥了极大的作用。何香凝作为一位走在政治最前沿的女性书家，书法作品的内容多为紧跟时事，大字楷书多为书写一些振奋人心的爱国主义口号，何香凝高尚的情操升华了她的艺术品格，在革命与艺术中体现着自己的价值与意义，是当时女性书法家积极投身于社会活动的艺术典范。 ◎ 冯文凤（生卒年不详）  冯文凤，名鹭，别署瘦梅鹤山人。广东鹤山人。书法以隶书最为出众，与邓尔雅有“邓篆冯隶”之称。以《夏承碑》为根基，参以邓石如隶意，用笔方圆结合，撇捺开张，线条运用质朴厚重，章法布局在平正通达之中又不失灵动之感。冯文凤承继了汉隶的崇高朴茂和恢弘大气，在一张一弛中彰显着端正严整的风貌，线条婉转利落，整体形态韵律天成。她将碑学中的雄壮气势和女性的清丽秀雅相结合，融会贯通各家碑法，最终形成自己独特的风格。郑逸梅曾评价：“于擘窠大字，她的恣肆放逸，在取势结体上，那就青出于蓝了。” |
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