水粉画教程水粉画常识关键字：水粉画 教程 常识 |
水粉画
第一章水粉画的特点
水粉画是色彩画的一种。水粉画颜料具有较强的遮盖力，在画法上色多水少像油画，色少水多则似水彩。它兼有油画和水彩画的某些特性。
水粉画颜料纯度较高，色彩明快艳丽，具有较强的表现力，它便于处理较大面积的色块及画面，作画快捷简便。水粉画常常给人以鲜艳、瑰丽、润泽之感觉。
第二章工具、材料
第一节工具材料的选择
笔：水粉画用笔不象其他画种那样严格，可以根据水粉画的特点和画者习惯选用。一般湿画法多采用柔软含水量较高而有弹性的羊毫及狼豪笔，如水彩笔和水粉笔。干画法多使用较硬的笔，也有人用油画笔。
纸：水粉画要选用质地坚实，吸水性适中，表面较粗糙的纸张，如水粉纸、水彩纸等。选择用纸主要是了解纸的性，达到绘画的最好效果为佳。
颜料：24色水粉颜料(马莉、马头、大卫等)
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24槽调色盒的颜色排列：白、柠檬黄、中黄、土黄、橘黄、橘红、大红、深红、玫瑰红、土红、赭石、褐色、淡绿、粉绿、中绿、深绿、墨绿、湖蓝、钴蓝、深蓝、普兰、群情、青莲、黑
第三章色彩学有关名词概念
一、色彩分类
1、三原色：是指红、黄、蓝三色，这三色无论是色光还是颜色本身，都是其他任何颜色无法调配出来的，而三原色却可调配出各种的颜色来，所以人们也称为母色。
2、三间色：在三种原色中，用其中任何两种颜色混合，产生出来的颜色就是间色。
红+黄=橙黄+蓝=绿蓝+红=紫
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橙、绿、紫三种颜色即为间色
3、复色：一种间色与一种原色或另一种间色相混合产生的颜色就叫复色，也称再间色。
二：色彩的配合
1、同类色：同一色的深浅变化，有色彩单一的效果。在同一颜色加白（加水）或加黑，由于加入量的不等，产生深浅不同的各色，如深红、红、浅红等。
2、类似色：指色相比较接近的各种颜色，如：紫红、红、朱红等。
3、对比色：指色相环上距离120度以上的色为对比色，有相互对抗排斥和相互衬托的色彩效果，使各自特点鲜明强烈。
例如：红与绿、黄与紫、蓝与橙、红橙与蓝绿、黄绿与红紫、橙黄与蓝紫。
三、色彩的三要素
1、色相：颜色的相貌或颜色的名称，指色彩从种类上的区别，如红、黄、蓝、绿等。
2、色度包含色彩的明度和纯度。
明度：色彩的明亮程度。色彩的明亮程度取决于各种色彩含黑色量的多少，色彩本身含黑色量的多少，色彩本身含黑量越多，它的明度就越低。同一类色有深浅之分，如墨绿、浅绿等。不同种类的色彩之间因明度的对比而产生区别，如黄比橙亮，红比蓝亮等。色彩明度强烈的次序大致是这样排列的：黄、橙、绿、紫、蓝。
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明度标尺
纯度：是指色彩鲜明和纯正的程度。每种的色彩都有它自己较高的纯度，这种纯度的高低取决于其他的色素的多少，其他的色素加入越多，原来的色彩就越浑浊，因此原来的色彩鲜明度就减弱，纯度就随之降低。
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纯度变化
3、色性：色彩冷暖的性质。各种不同色彩的对比会给人一种冷暖不同的感觉，这种冷暖的区别就是色性的区别。不同的色相具有不同的性，相同的色相也可以有不同的色性。如柠檬黄、浅黄、中黄、土黄、橘黄，虽然他们的色相都为黄色，但相比较之下，也有偏冷偏暖的倾向，当然冷暖都是相对而言的。
色相、色度、色性在一块色彩中是同时存在的，观察调和色彩时三者必须同时考虑到，一笔画下去要三者兼顾。
四、构成色彩关系的因素
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1、固有色：物体本身特有的颜色特征。一般来说，任何物体都有它各自的颜色，这是根据光的作用，而使人得出一个概念。实际上，物体只有对不同的光波的固定吸收和反射等光学特征，而没有真正固定的色彩，通常所称“固有色”的含义是指一般强弱的光照射下物体呈现的颜色。
2、光源色：来自不同的发光体具有不同色相的光色（暖光如：烛光、白炽灯、火光，冷光如：月光、天光、荧光灯），光色直接影响着物体受光的亮面。
3、环境色：指物象处在某一具体环境中，受周围物体反射光影响而形成的颜色。由于反射作用引起物象色彩变化，通常反映在物体的暗部。环境色虽然没有光源色强，但却很复杂，甚至有时也可改变物体固有色。
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环境色的影响有规律可循：光源越强，环境色反色就越强；物体间距离越近，环境色彩影响就越明显；物体的质地越光滑、色彩越鲜艳，反射的力度就越大，反之则越弱。另外，环境色在物体暗面与亮面反映是不同的亮面反映的主要是光源色，而暗面则主要反映环境色。因此环境色更加丰富了暗部色彩，由于暗部的色彩形成朦胧而含蓄，也就加大了处理与表现的难度。
第四章静物写生
静物写生是初学者训练造型能力、研究色彩规律、熟悉工作性能最有效的途径之一。同时也是掌握水粉画颜料性能和研究水粉画技法最简捷的途径。
第一节题材选择
水粉静物写生的题材非常丰富，日常生活中很多东西都可以作为静物写生的内容。水粉静物常表现的内容有：水果、蔬菜、花卉、生活用具（日用陶瓷、玻璃器皿等）、文教具、雕塑、民间工艺品等等。但应注意，取材自然的各种物象均要考虑其美感作用和生活气息，而不应不假思索，见什么画什么，这样的静物画即使技法高超，也丝毫不能给人以美感。
静物的组织
组织好一组理想的静物，是完成作品的重要前提，因此组合静物时要求画者从画面的变化、统一、构图、色彩等角度去反复比较和经营，以求得较理想的组织形式。静物内容的组织和搭配要合乎生活常理，要使画面既有生活气息，又富于趣味性，使物象之间产生一定的联系。例如水果就可以与花瓶、玻璃杯、瓷器等组合，蔬菜则可以与与鱼、鸡、酒具等组合，这样使它们之间既有联系又有对比，丰富和谐又富于变化，充满生活情趣，给人以美的感受。
第二节作画步骤
起稿
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静物写生起稿一般要求先用铅笔或炭笔入手，这一步骤非常重要，起稿不仅是打轮廓，而且有构图的任务，动笔前应该在胸中酝酿成熟。因此，要耐心地反复推敲物体之间的关系、大小比例、空间位置、形体结构等等。起稿不仅是解决形的问题，而且是对画面整体性、空间关系、构图布局的全局把握，以便着色时始终保持画面的完整性。起稿时对形的塑造要力求准确，画出大的体面关系，为下面的几个步骤大好基础。形未起好就急于着色往往容易造成来回涂抹，甚至不堪收拾的后果。对初学者来说，严格的起稿是画好作品的重要前提。
用色彩定形
这一步骤的主要目的是进一步完善物象的形体结构，使画面整体统一，层次分明。其要求与铅笔稿略同，也可以在这一步画出物体主要的明暗关系，最好选用一种颜色定形，使画面保持统一，以便于下一步着色。
定形的色以由薄到厚为宜。薄了便于修改，比较肯定的地方，色彩可以稍厚一些及明快一些。在这一步不仅要观察物体的色彩关系，也要考虑形体的塑造，这一步不仅是解决轮廓和形的问题，还要推敲色彩的整体关系和主次关系，这一步处理的适当与否将影响下面步骤深入地色彩表现。所以，这一步常被称为深入表现前的准备阶段，其目的在于着色时能随心所欲，得心应手，挥洒自如。
着色
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水粉画由于颜料性能的特点，覆盖力较强且易修改，因而着色比水彩较为随意。水粉画在着色顺序上亦不像水彩画那样严格，可以从背景画起，也可以从主要物体画起，既可以从暗部画到亮部，也可以从亮部向暗部画,有时亦可以从中间调子开始，然后向两级发展。。。。。。。方法之多，不一一举例，但在实际运用的时候，主要是根据画面的需求来选择。具体作画时应根据每一幅画不同的目的要求，灵活选用，不应硬性规定某种方法，也不应死搬硬套别人的方法。水粉画常用的几种着色顺序如下：
1、从亮部开始----中间色调----暗部
2、从中间色调开始----向两级（明、暗部）过渡
3、从暗部开始-----中间色调-----亮部
从亮部画起，接近水彩画法（水彩亦不绝对按此法进行），此法一般不多采用，个别地方偶尔用之，故不作介绍。
从暗部开始，对初学水粉画者是较为理想的方法，因为是从暗部开始入手易把握明暗交界及大的体块结构，不易走形。初学者可以参考素描的作画步骤，再针对具体对象的色彩关系去进行表现。
中间调子领域最宽，变化微妙丰富。从中间调子开始，便于把握整体的色彩关系，可首先着眼于对象的基本色彩倾向，画出总的或第一感受，然后再两级渐步过渡，深入完成。
水粉画的暗部较难处理与表现的，画得太暗、太死、太粉都会影响整体效果。一幅画的暗部不仅要暗到适度，还要透明，既要含蓄又要有内容，即统一又要有变化。因而，暗部都采用薄画法，用色要含蓄些，其明暗冷暖要与环境、背景、投影联系起来。物体的暗部色彩，在正常环境中一般略偏暖，而投影则略偏冷。绝不能将物体的暗部画得死黑一团，一点色彩倾向都没有。一幅画色彩最丰富的地方往往在暗面，暗面画好了，画亮面比较轻松，反之，暗面画不好，即使亮面色彩画准了，这幅画看上去还是不对头。应该对物体暗面的色彩下功夫去研究认识，掌握环境色变化的规律，这是画好水粉画及其他色彩画的关键。
整体观察、局部入手
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整体关系的建立是完成作品的保障，没有整体的观察，任何表现形式均无法施展。
由于水粉画具有深入表现物象的优点，很容易使初学者对某个局部或其他细节产生下去而不顾大的整体关系。这里要特别强调在作画时时刻刻不能放松整体意识，要将整体观察及整体表现贯彻在作画的始终。
但在具体作画的过程中，要深入刻画，就避免了出现失去整体效果的现象，这是因为绘画总是要从某一局部开始，而深入刻画也是从局部入手的，解决的办法只有一个，即在局部的表现时注意将其不断地与周围联系起来，与其他物象、背景等反复比较。当个别物象的色彩寒暖、明暗超过了自身应有的位置和比重时，那就会破坏画面的整体关系。因此，在写生时，若有把握可画十成，就一次完成。如果没有把握，则只可画到八九成，待画面色彩铺完，然后再从整体的角度去调整，加强没有画足的地方，消弱画过头的地方。调整是任何绘画都不可缺少的环节，其实也就是调整画面的整体关系，使之达到既有生动深入的局部内容，又有协调完美的整体效果。调整不只是在最后阶段，而是贯穿于作画的全过程，使画面始终保持多样统一完整丰富的艺术效果。对于初学者，宁可在局部表现上稍差一点，但绝不能丧失整体关系。整体的色彩关系掌握不好，往往是影响初学者提高的最大障碍。（图片略）
从薄到厚、由虚到实
从薄到厚完成画面是水粉画写生应遵循的基本原则，在水粉画技法中无处不体现这一点，水粉画颜料虽然覆盖力较强，可以重叠加色，但反复叠加画得过厚，不仅难于修改且易干裂脱离。因此在作画时应从薄开始，然后随刻画的深入及表现对象的需求而逐渐加厚，有些地方宁薄勿厚，如：暗面、阴影、远处、虚处等。薄画法可吸取色彩的湿接法处理，厚画法则可采用油画的并置法或叠加法。水粉画的作画过程，应该是反复比较，认真观察的过程。无论明与暗、寒与暖、远与进、虚与实、整体与局部、对比与协调等诸多因素如何复杂，都要同时考虑，他们之间的关系均以各自的特点存在，并互相依存，相辅相成。
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不清楚亮面寒到什么程度，也就无法表现暗部暖到什么程度，画面没有相应的虚，实的部分自然也就反衬不出，其他因素无不如此。仅用一种因素或用片面的方法去观察物象，表现物象也只能是片面的独立的。这都是应该加以克服的。
第三节色调组织
一幅静物画的取材涉及的内容往往是多方面的，是多种因素组织而成的有机整体。作为写生色彩训练，最基本的原则是真实地反映客观现实。因而从色彩方面也对静物组合页提出了一定的要求，当然，这些要求是从色彩关系的角度着眼的。通常在静物布置之前，总是围绕画面所要表现的内容进行构思经营。当构思明确之后，接着就是设计色调。不同色彩和色调，都会给画面带来不同的效果。
静物写生色调的安排，常常是围绕主体合理布置，当主体静物处于冷色调时，环境色彩可与之形成对比关系，也可与主体形成协调关系。在处理对比关系时，既可形成强对比，亦可使之成为弱对比关系。例如：一组水果静物，主体是红颜色的苹果和黄色的梨子，另外还有一些糖果，那么，为这组静物设计的台布，应是灰色或高明度的色彩。试想，如果改换台布的色彩，选择高纯度的红、蓝或绿，整个画面的效果又将会是怎么样呢？从这个例子不难看出，静物写生其所包涵的内容远不止是题材选择、合理组织等问题、色彩、色调也是其中非常重要的因素之一。
在色调的组织处理上，其基本方法是——同类色调（即协调）；对比色调（即互补）；中性色调（即柔和）等。
第四节空间层次
水粉画与油画在表现色彩空间上的共同点就是准确、生动、逼真。
什么是空间感？它是根据透视原理，运用明暗、色彩的冷暖、深淡差别，表现出物象之间的远近层次关系，在平面的绘画中获得立体的、深度的空间感觉。
画面的空间往往与层次密切相联，在形成层次的过程中，空间问题可基本得以解决。表现空间多从两点着手：其一是在形体关系上注意对象的前后、大小、比例、明暗等对比关系，加强画面的空间感，利用形体之间的透视表现空间；其二是运用色彩的寒冷、强弱、深浅等对比关系，使物象之间产生空间距离和深度，以物象之间的微妙的色彩层次去表现空间。例如：画一组水果静物，空间感的表现就是从水果与前面台布与背景衬布之间的层次，以及台布与衬布之间、前后水果这间的对比关系上去刻画，使之产生微妙的层次关系。以至达到观其画如亲临其境的感觉。
表现空间一般是划分三个大层次来处理，即远、中、近。在运用色彩上，把离我们较近的物象刻画得比较强烈醒目，用色肯定饱和且色性对比掀起鲜明，其形体结构也很明确。在表现中间层次时，要考虑到处于中间层次的物体是从近到远的过渡层次，它的作用是承前启后，故在表现时显得非常重要。太具体就与前面的物象冲突，太虚则又与远景的物象混同。因此，在处理中间层次的色彩时，不管其多“跳跃”、多漂亮，也应该服从画面的大关系，只能给予应有的分量，使之处于适当的位置，既不能“跑”到前面来，也不能“隐”到后面去。中间层次若失去其承前启后的作用时，其自身的价值亦随之失去。近景中景的层次关系处理好了，远景的处理就比校轻松。远处的物象一般较虚，结构含蓄，色彩对比也较弱。有了这三个层次的渐变，并在此基础上深入刻画更加微妙的变化，画面的空间感自然跃然而出。
第五节质感表现
静物写生表现刻画的深入程度，除了上节讲述的对空间感的表现外，很大程度体现在对画面不同物象质感的表现上。没有表现出质感的静物画，无论整体色彩再理想，空间再深远，终究是没有生气和缺乏艺术感染力的作品。因此，认真研究质感是绘画，尤其是静物画重要的内容之一。
质感是物质具有的物质，质感体验是人的感官经验的积累。一提到质感，人们便联想到不同的物象物质，如光滑、透明、坚硬、松软等。而绘画中质感的表现就是要通过不同的表现手段，再现其不同的物质，使其符合人们的感觉。
如何去表现大于世界纷杂繁多的质感？在绘画中运用对比手法，即用粗细、软硬、滑糙、轻重等诸多因素的对比，形成反衬，使物象的物质更加鲜明。可以说没有对比，画面的质感无从表现。下面就水粉静物写生常遇到的几类物象的质感表现方法作简要叙述。
粗质感的静物
生活中我们见我们见到粗质感的物象很多，可以纳入静物写生的有粗瓷、陶器、竹木器、粗纤维织物及一些表面粗糙的水果蔬菜等。这些物象由于质地较粗，表面反射光线不很强，受环境色的影响也不明显，它们没有强烈的高光，也没有异常明确的反光。这些质感的静物在表现时一般宜采用湿画法，使之含蓄、深厚。当然，这也要视具体对象及画面要求用干湿结合画法，或完全用于画法处理，只要可以达到预期的画面整体效果就行。
细质感的静物
日常生活中细质地的物象也很多，如常被静物写生描绘的细瓷器和金属器皿，水果蔬菜中的苹果、葡萄、西瓜、柿子、蕃茄、茄子等。这类细质地的静物，由于质地细腻，表面光滑，受光及环境的影响，色彩变化较大，暗部有明确的反光及环境色。它们与上述粗质感的静物相比，不仅物体本身的固有色减少了，亮部的高光也较明显。表现这类静物，可以采用干湿对比的手法进行处理。暗面用湿画法，给人以丰富、含蓄、透明的感觉，而亮面则用干画法表现，使其落笔肯定、结构明确、色彩响亮，与暗面产生鲜明的对比。
透明质感的静物
玻璃及某些塑料、有机玻璃具有透明的质感，如用上述材料制作的酒具、花瓶、杯盘等。它们透明，外表光滑，均具有明显的折光现象。
玻璃器皿中无色玻璃和有色玻璃有一定差别，无色玻璃没有明确的固有色相，表现时可利用透过玻璃描绘环境色与高光而取得良好的质感效果；另一种是含有一定色相的透明或半透明的玻璃器皿，如啤酒具、工艺玻璃器皿、饮料瓶，有色玻璃花瓶等，对这些对象的表现，既要把玻璃透明、半透明的质感画出，还要恰如其分地画出其固有色相，应抓住玻璃的微妙变化，还要考虑其整体感及体积感，防止画面琐碎。表现玻璃质感，多采用从背景人手的办法，多画环境色对它的影响，然后再就玻璃器皿本身的形体结构进行表现，最后画出高光，玻璃的质感就会脱然而出。画高光应仔细观察，绝不可随意涂抹（高光主要反映光的色彩），否则，点出的高光只会影响玻璃的质感。
透明塑料及有机玻璃器皿的质感表现类似玻璃，但它们与玻璃仍有差别。塑料与有机玻璃即使是无色的，其透明性与折光反光都不及无色玻璃强，这应在写生时认真观察。
花卉与蔬菜的质感表现
花卉蔬菜等植物含水分较大，给人以鲜嫩润泽的感觉，其色彩均比较饱和，色彩倾向明确。画这类静物一般适宜干湿并用的技法。首先应认真观察整体的色彩关系，大处着眼，抓住花卉与蔬菜的新鲜感觉去着力表现，还应注意水分的控制，若画的干巴巴的，它们的质感将大受影响。例如，表现花卉静物时，除了与画其它静物的共同要求外（整体观察，整体表现），着意刻画的应该是花的鲜艳的色彩和姣美的形态，并以特有的美感去感染观众。
第五章水粉画基本技法
第一节于、湿画法
干画法：就是少用水多用色的画法。此法多采用挤干笔头水分，调色时不加水或少加水，使颜料成一种膏糊状，用色先深后浅。这种画法色彩于后变化小，对于色彩发挥容易掌握。在表现物体时用于凹凸起伏清晰和结构表现一定的形体和色彩。下笔要力求肯定，准确，不能马虎含混。
湿画法：此法多用水来稀释颜料，颜料调到有遮盖力的混合度，其渲染效果有点像水彩。这种画法的优点在于用笔流畅，效果滋润，形体和色彩可以结合得比较含蓄自然。此法在表现物体的暗部，大面积的背景，远景和结构松散不清的地方，更能显出一种浑然一体自然淋漓的生动韵味。但其技法要求严格，作画时需要速度快，有些局部需要一次完成，一些微妙变化也必须在画面没干的情况下画上去，一旦干后再修改是很困难的。所以湿画法一定要充分准备，多调点所需要的颜色，上色前用清水把画纸刷湿，这是为了作画时便于衔接。一切准备就绪，便可集中精力，运用流畅笔力争取一气呵成。
干湿画法的不同，是因含水量多少而定的，画时笔干颜料少为干画法，如笔上色多、粉多、水也多仍为湿画法。随着步骤的深入，逐渐向干画法过渡，越画越干，接近完成画面的高光时，几乎用枯笔画。这里要提醒大家——因为水粉画的特点是一遍颜色覆盖另外一遍颜色重叠加层，倘若从始至终总是湿画，颜色在画面傻瓜就会来回搅拌，使底色上翻，颜色重复混合，结构含糊不清，造成画面脏、灰、乱糊的局面。
除干湿画法在一幅画交替使用外，有些局部更多的是采用湿画干加的方法，以及在半干时丰富和深入画面，以求得画面生动自然，丰富无比的效果。
第二节用笔综合技巧
①勾线：按照物体的结构和轮廓，勾勒出富有轻重刚柔的线。水粉画的勾线不同于国画的线描，在勾的时候要考虑到体积和明暗，每一笔勾线都应注重结构和明暗变化，以强弱、粗细和虚实变化，增加物体的体积感。勾线不是水粉画技法的主要方法，一般只是起轮廓，或强调某些关键部位时才使用。
②涂：首先将颜料加水稀释，用笔醮足颜色并大胆涂到画面上。此法在上第一遍色时用得较多，宜于画物体大面积的背景、投影及含蓄的暗部。这种技法要淋漓尽致，就湿衔接，并利用画纸的湿度，迅速把这部分关系种的冷暖、明暗推上画面，造成色彩上的互相渗透与流淌的衔接，使得色彩自然丰富，有时这种湿渗透所出效果的偶然性是妙不可言的。这种激发要求简练快速，不可过分地用色太厚或涂抹遍数过多，那样不但不会出好的效果，相反会造成色彩变腻、灰和死板。涂的目的是为了快速地画大面积色彩，尽快地抓住整体感觉，明确大色调，为进一步深入打下基础。
③湿接：笔醮较滋润的湿色，从一局部开始利用颜色的湿度一笔笔地从这一局部推向另一局部，使笔触色彩达到连续与互相渗透，能收到自然而滋润的笔法和色彩丰富变化的效果。
④摆色块：在笔上醮有一定浓度的颜料，用显著的笔触根据物体形体转折摆色块，要求笔笔出造型、块块求色变，在不同大小、方向的笔触中对形体进行自然连接。此技法适于亮灰和结构清晰的部位，其表现时用笔肯定有力。
⑤旋转：用手腕的力量进行旋转用笔，此技法适于画一些圆的物体，它以轻重不同的弧线形的笔触，表达物体的形体质感，会产生生动自然的艺术效果，同时在用笔时重入轻提，也会产生一种自然的明确转折变化。
⑥干扫：用较干的笔和较稠的颜色，一挥而就的用笔技巧，在画粗糙的物体以及物体与背景边缘相接处使用。扫笔多是在画面物体有底色的情况下，用来增加画面厚重和层次感，破一破画面死板的状况，调整画面。操作时要求下笔准确，一挥而就。
⑦擦：两块颜色之间衔接不好，可在颜色未干之前用清水把笔洗干净，挤干笔头多余的水，用笔尖在两块颜色中间轻轻地擦一下，达到自然衔接的目的。在这种情况下，用手指肚轻轻一擦，也能达到此目的。
⑧干压：对于画面中的败笔，把较稠的颜色用笔压扫以修改和丰富画面。
⑨点：用跳跃的笔法，画一些物体细节，如花卉种的花叶花瓣，物体高光等，都可以用点的方法来成。
⑩破锋：用散开的枯笔，画一些粗糙、破碎和松散的地方，也能出现特殊的质感和效果。
以上介绍的几种用笔技巧，只有综合运用到整个作画过程中去，画面效果才能丰富生动。在作一幅画时，采用较多的是“涂”“湿接”“摆色块”或“干扫”等技法。对于初学水粉的学生来说，在用笔技法上应多练习，并灵活根据作画所需研究技法运用。开始作画尽量用较大型号的笔，大点的笔有一定的概括力和表现力。画细小精致的部位，应用小笔时再选用合适的小笔。作画过程中笔没有具体的规范，因人而异，笔和技法都是人们在绘画时间中总结出来的，有些画家为了,拓展水粉画的技法表现语言，除用笔外，还利用海绵、竹片、画刀、喷笔等软硬不同的工具来制造画面的特殊效果。所以，在用笔方法和技巧，既要继承传统，又要不断创新，在绘画实践中探索出适合自己的、得心应手的表现方法。
第六章色彩变化基本规律
1、色彩的冷暖规律
色彩给人的感觉引起心理上的联想，感到冷暖，这往往缘于人对生活经验具有一种影响人的心里甚至生理活动的特质。因此，称红、黄类的颜色为暖色，这类颜色使人振奋、热烈、欢快、刺激，马上使人联想火焰、阳光，蓝、绿、紫等色为冷色，这类颜色使人感到宁静、深沉、阴冷，马上联想到冰、霜、雪和夜晚。色彩的冷暖也是相对的，任何两块不同颜色放在一起由于对比作用，就会区别出冷暖不同的倾向。同一色相也有冷暖区别，如大红与朱红比较，大红就骗冷。大红与紫红比较，大红就偏暖。把复杂的色彩分为冷暖对立系统，对观察理解和表现对象的色彩关系非常重要，它犹如素描的眀与暗构成复杂素描关系一样，这种相互对立关系又是相互依存关系。冷暖规律是色彩关系中普遍存在和起着重要作用的一条规律。
暖色有向前突出、放大扩散的感觉，冷色则相反。这些规律在作画中只有与具体形象结合才有意义，不要用公式去硬套。
物体的两面受光源色决定，光源的冷暖决定了亮面色调的的冷暖，呈现的色相是固有色和光源色的总和。暗面受周围环境来决定，环境色的冷暖，决定了安眠的冷暖，安眠的色相是由固有色的纯度、光源色的饱和、环境色的强弱来决定处理。
明暗交界线是物体最暗的部位，它的冷暖倾向也最弱，实际上明暗交界线也是冷暖交界线，它既含亮面色彩又有暗部的色彩，它是明暗亮面对立色彩的总和。
高光色主要是光源色的体现，点物体高光时多以光源色为主略加固有色。
2、色彩补色规律
补色也称余色，就是一个原色与另两个原色合成的间色互称为补色。即补足三原色的意思。在色环上180°的相对两色有无数对，互为补色的两色放在一起，产生强烈的对比，各自突出自己的色相，显得夺目响亮，而补色相混、相互抵消会灰暗。补色规律有：1在一般情况下，物体亮部色与暗部色具有补色关系。2两色并置如果互为补色，各自突出自己的色相。如果不是补色，使各自向对方补色方向转化，例如：黄与蓝并置，黄显得带有橙味，蓝则显得带有紫味。3一般在浅色物体上表现明显，也与光源色倾向、强弱关系很大。物体在有色光线照射下，更容易观察到补色关系。补色对比也与色彩面积大小有关，补色规律广泛应用于绘画中，有着强烈的色彩效果，是一条重要规律。运用得当会产生强烈的艺术效果。但若使用不当也会产生不协调、刺眼，影响画面效果。
3、色调变化规律
色调即是色彩调子，似素描中的明暗调子。色调有两重含义，一是指画面中用各种色彩构成的整体色彩的效果；另一种是指客观物象基本的调。色调形成是因为物体处在共同光源下，共同环境里，色彩间相互对比，相互影响，它是物象色彩整体关系。大自然是丰富多彩的，色调变化也是无穷尽的，可从色相（红、黄、绿）上分。也可从色性（冷、暖）分；从明度（深、浅）上分；从纯度（鲜、灰）上分，还可以分为调和色调和对比色调。在实际写生和创作中是各种色调结合表现的。绘画的色调处理不仅是丰富多彩，而且是不断创造和发展的。常见有如下方法：用同类色或类似色组织色调；恰当地用对比色组织色调；依靠光源色或环境色表现色调；用色彩不同面积处理而获得色调、用勾线方法是色彩统一和谐。
4、色彩的空间透视变化规律
空间透视变化是一切造型艺术所遵循的规律。因为人们的视觉按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离。用色彩表现画面物体的空间距离感，也是表现物体立体感、深度感、远近感。现实中的客观物体也是如此，如两个同一形状，同以颜色和大小的物体，一个在近，一个自爱远，则使人感觉近的大，远的小，近的色彩艳丽，远的模糊，近的明暗对比强，远的明暗弱，这就是空间透视所引起的变化。造成这种现象的原因，是因为人眼看东西远近有一定限度，而空气透明体也含有一定的水粉和杂质，距离越远，这些水分和杂质对光线的传递阻碍作用越大。在视觉上造成近的物体清楚，越远越模糊不清的感觉。
色彩透视变化的基本规律
色彩冷暖方面：物体离我们越近，冷暖越分明；越远暖色变的冷灰，冷色变弱变灰。远到一定程度，冷暖就难以分清而混为一种灰色了。
色彩明暗方面：物体离我们越近，明暗面对比越强，越远明暗对比越弱，远到一定程度明暗面就分不清楚而混为一个平面了。
以上是色彩的一边变化规律。色彩有其自己的性格，暖色有向前的感觉，冷色有深远的感觉，而自然界及物体种种不同深远程度，实际上是由于各种色彩所占位置不同而导致所产生的色彩力量也不同。在自然界中，不可能所有的暖色都在前边而冷色都在后边。所以要根据实际情况，按自然法则的变化及受光的情况，表达空间变化，防止机械搬用教条，盲目作画。
第七章纠正作业中出现的问题
在学习水粉画的过程中会遇到许多问题，如画出来的画出现“灰”、“花”、“生”、“脏”等问题。这除了造型能力不足和技法运用失败等原因外，更主要的是对水粉的特性、颜料估计不足导致。
灰，是指画面色彩不够鲜明，暗淡无光。其原因主要是画面的对比度不够。一是色彩的明暗对比不够，二是色彩的纯度对比不够，原因是画面拉不开黑、白、灰的层次或者色彩调配过多。当我们在作画过程中感到色彩有些灰时，就应反复观察，认真比较，找出找出物体色彩明度和纯度对比最强烈的地方，大胆对画面进行调整，也就是对画面某些地方适当提亮、加重或增加色彩纯度。必须注意的是，在调整时要清洗一下调色盘上的灰颜色，以免因受其他脏颜色的干扰而不能达到理想效果。
花，是指画面的色相和明度杂乱不统一。其主要原因是画面的某些地方不适当的提亮和加重破坏了整体画面的明暗对比关系（认暗部反光过亮），明暗部相互竞争，色彩重复，画面缺少视觉中心。要解决这一问题，首先要明确明暗两大关系，该明则明，该暗则暗，画面空间层次清楚，物体主次分明，顺序井然地统一在一个整体的视觉中心里。
脏，是指颜色调配不讲究、不准确，黑及褐色用得太多，颜色之间到处重复，色彩空间位置摆置不对，上色用笔潦草粗糙。不适当地用手调配或再没干时用笔来回涂抹，都是造成脏的原因。要解决这一问题，开始着色时就要使用色彩有一定的纯度，调色成分不难搭配过多，要以一种颜色为主（冷即一冷色为主，暖即以暖色为主）而少加对比色，使画面冷暖关系分明，同时调色搅拌不要过分细腻均匀，免得失去色彩个性。步骤要稳妥，该湿的时候不干画，该干画时不湿画，技法运用要干净利落，明暗的色彩冷暖对比要适度并相互补充。
生，是指画面色彩使用生硬，颜色搭配不滋润。主要是因为用纯度高的颜色过多。要解决这一问题，应加强中间色的描绘，适当利用灰色，在物体上找到一些虚而过度的部位来描绘。
闷，指画面暖色太多，并却发明度和纯度对比。这是造成画面堵塞和沉闷的根源。在这种情况下应尽力在画面中画出几种补色中的冷色，形成冷暖色的对比关系，增加画面冷暖和明暗的对比，以此来打破画面的沉闷。
板，是指画面缺乏色彩关系，颜色和造型简单呆板而不生动。要解决这一问题，应注意采用干湿并举的办法，灵活多变地用笔，注意画面的虚实关系，使画面有强有弱，有刚有柔，充满生机和变化。
糊，是指画面结构不清楚，主次不分明，在技法上过多使用时湿画法，水色渗流，使物体形象含混模糊，明暗不分，冷暖不当。要解决这一问题主要是把我画面结构，注意对物体的形体刻画。力求物体的空间效果、颜色冷暖适度，绘画中思路清晰，观察敏捷，达到熟练控制画面的能力。
空，指画面空洞、不扎实、不深入、不切作画实质，停留在表面现象上。主要是因为对物体关系不理解，认识不深刻，心情浮躁。画者必须清净下来，调整精神状态，才能慢慢深入，进入境界，否则便不能很好地从事绘画工作。
风景画写生
第一节风景画
各种画种的风景画，虽有各自的特色，但又有彼此相同的特点。无论哪一种画种，无论是写实的、写意的、装饰的以至抽象的，它们都必须以风景为题材，根植于自然和心灵之中；画者通过对自然景色有选择，有组织的描写，既要展示大自然的风姿与神韵，同时也直接或间接反映画者对事物的态度、观念和情怀。画面上创造的是“第二自然”，也就是充满情感色彩的人格化了自然。
水分封建化的要求与油画、水彩画基本相似：一要保持画种的特点；二要具备风景画的特色；三要体现画者的思想感情及审美情趣，并为观众提供更多的艺术享受——否则也就不称其为艺术了。
第二节学习水粉风景画的途径
画者面对一种新的题材，必然存有怎样学和怎样画的问题。水分风景画究竟怎样学和怎样画，同样也有一个途径问题。
根据常规着想，一切学习途径的选择，均与学习内容、工作性质、目的要求和人的认识规律紧密相关。
那么，水粉风景画的学习内容究竟包括哪一些？概括而言，可以归纳为下列几方面：
1.大自然是形象的宝库。画者出于绘画的需要，首先要对山川、河道、城镇、村落等，循着作画的先后，一一作出分析。从绘画的角度了解形象的意义，以及各个形象彼此之间存在的有形和无形的内外联系，这些意义和联系，既有稳定性的一面，又有变化的另一面。所谓树还是树，天还是天，羊肠小道毕竟不同于高速公路——它们均有自己的特色。然而，它们又有相对变化的另一面。比如形象处在自然当中，如若光线变了，外界条件变了，再自身内外因素的变化，那么，它们的色彩面貌、形体特征、情态和意趣必将发生相应的变化。就算同一景色，步前或退后，对其观察所得都不一样，更不必说，一年四季、风霜雨露、白天黑夜、东西南北中——彼此相差如此之大，形象的视觉效果自然也就不一样了。
这些一样和不一样，稳定和变化的形象的面貌，均需要画者通过观察去熟悉它，通过实践去理解它，从行、光、色、质的各个角度去把握它们的真谛所在。
2.如果仅就形式而论，水粉画必有自身的特殊，这个特殊是指工具、材料的特殊，制作过程特殊和表现技法特殊，因此并构成了它的有利于其他画种的长处和局限性。
画者研究水分风景画，必然要研究水粉画的工具、材料的性能，以便创造出各种技法。同事也要研究这些技法如何与雕塑形象结合起来，与构成画面的形式结合起来。
当然，研究水粉风景画，不仅仅看作研究水粉画的各种技法。但是，技法研究是不可少的，它是构成形象内外形式的一种手段。假如没有这种手段，那就永远完成不了高超的画面。
3.技法研究是一项不可忽视的内容，但画者探求技法的本意是塑造形象，并寻求与其相应的完美的艺术形式。而形式的本质含义，除揭示形象和情感以外，显然就是合理地运用形式规律，一次追求画面的新意。
通常我们指的形式规律，理应包括：多样和统一、对称和均衡、对比和调和、强弱和虚实、繁简和疏密、呼应和连贯、节奏和韵律、动势和力度、内涵和外延、神韵和意境等诸种原则的符合客观、符合人们心理需求的巧妙组合。
画者从探索水粉画技法的第一天起，就应重视各种形式要素和形式规律的研究，因为艺术毕竟不等于技法，那种长期单一的技法研究，显然是一种缺憾，何况它们（指形式规律）恰恰又是构成画面形象美和形式美最基本的条件。
4.水分风景画与一切题材的绘画一样，均有传情和表意的功能，或是为观众提供形象审美的情趣，或是展示画者博大的胸怀……
如果就人的精神实质而言，均有各式各样的情愫，也有各式各样的意念。若就大自然本身来看，虽然也有五光十色、千姿百态、应有尽有的各种景色。但它们究竟怎样转化为绘画语言，转化为情感和意念的存在物，这无疑又是风景画者必须、必解、必究的内容。
从实际存在出发，一般可从两方面着手：一是深入解剖情、景、意的对应关系；一是从绘画角度，逐个领悟各种形式要素和画面组织方式，对传情、表意和揭示审美情趣的可能性及其特殊性，如同理解词义那样去理解它们的含义和实质及其应用范围。比如风、雨、阴、晴，对人们喜、怒、哀、乐的可喻性；又如万紫千红、百花争艳之间的直接或间接的联系，从而了解它们之前的对应关系。最终达到传情表意的目的。
此外也可以通过构图、用笔、用色等各种方式的艺术处理，直接传达胸臆，陈述内心的天地。凡大刀阔斧的，往往充满激情;而小心翼翼的，不免显得过于理智。
水粉风景画的寓意方式，实际上与文学作品的借物抒情的道理基本上是一致的，其所不同者，只是考虑到自身的特点而已。
作为水粉风景画，本是画者全面认识、全面修养的综合体现。上面简略提及的四个方面，或迟或早都是水粉风景画学习和研究必将面临的内容。从入门起步开始就将其罗列在前，或许使人感到很困惑。但它们又不能不提，读者可根据实际情况量力而行。先围绕简易的形象选择构图、造型、色彩、技法这四个基本的问题进行研究。待取得经验再提出全面要求，以便往更高更深的方面发展。
作为探讨，以上四个问题每个都可以层层分解、步步深化、由浅入深地进行全面求索。既可以以树为主，也可以以天为主；既可以研究色调，也可以表现空间……总之，要严格遵守人的认识规律，分门别累地做些研究，做到循序渐进。
就作画的方式来说，水粉风景画应以写生为主。作业的时间可长可短，或长短结合；画幅的面积可大可小，或大小兼顾，一切根据计划进行。并学会定期总结经验，防止低水平的满足，以及自我满足。
第三节风景画的作画步骤
一般来说，掌握合于认识规律的作画步骤，总是跟建立正确的思想方法，深刻理解客观存在，熟悉画种工具性能，并具备一定的审美能力这四个方面相应联系在一起的。
从我们教学实践中发现，多数不善画者总是延续了原始那种自发的作画习惯，不善于整体看、整体想和整体画，也不善于从对立与统一、运动与发展、联系与制约、外表与内在、主观与客观的诸种关系中去思考对象的存在和画面的表现。未等形象看清楚，具体计划不明确，就手忙脚乱顾此失彼地画起来了。以为水粉画可以涂改，模模糊糊地希望寄托于改，结果越画越灰，越改越脏，越高越乱，终达不到预期的目的。
实际上，绘画要求画者眼看、心想、手画这三者需要紧密结合，各有明确分工。眼看的范围要大、要具体；想的内容要全面、要深刻，既要瞻前也要顾后，既要想到表也要想到里，既要想到这个也要想到那个……而手画确是具体的、局限的，一笔一画似乎都是点滴的，这就要求它顾东画西，坚持“从整体到局部，再由局部到整体，整体与局部互相兼顾”的原则，切忌出现抓住一点不及其余的弊端。
水粉风景画的作画步骤，与室内静物写生的步骤并没有原则的差别，只是题材不同而已。它的基本方法大体可归纳为两步：一是构思，二是具体画。
构思可比作十月怀胎，既有眼前的感受，也有长远的修养，每位画者根据切身的体验确立画面中心，明确形象重点，层层布置框架，策划作画步骤，选用各种技法，估计形式效果等一系列心画过程。
具体画又可分成五步：
一、构图
构图始于选景和取景，在取景的同事确定画幅比例，有了画幅比例才能着手纵向或横向的构图。
先用铅笔画出地平线，分别安排天地景色，——所谓画好轮廓；选择最理想的时刻画上全部投影；也可酌情画几笔暗部，作一次全面而初步的认识。
为避免构图上的平淡和呆板，画中各个形体的大小、高低、繁简、虚实要注意搭配，将“密不通风，疏可走马”的原则与塑造形象结合起来，如同一首美妙的歌曲，保持强弱的节奏感，防止产生单调划一和处处平均对待的僵化格局。
此外，画面明暗层次和色块分布应尽量避免糊成一团。一幅画面如若没有足够的对比色彩容易灰暗。通常选用前侧光和后侧光，以便构成线与线、面与面、体与体、色与色在变化中求得和谐的统一。
从构图开始就应该重视揭示形象的势。画面无势必僵，形象无势必死。形象是动是静，是散是聚，是迂（）还是曲折，心中都要了如指掌才行，否则忘记了根本，画如僵石。
二、画小色稿
由于室外光线多变，轮廓完成之后不必急于着色，不妨先画一张32开纸的小色稿，争取半小时以内完成。
色稿主要记录色调，重在色彩关系的描写，不必面面俱到，但力求画出整个气氛，留作正式画时参考。
三、全面设色
设色以前先检查一次轮廓，进一步分析对象色调，选定各种技法，考虑着色顺序，明确追求效果，然后有计划地进行。
开始着色不宜过厚，必要时可以先画一遍水彩底，在水彩底上再画上水粉画。
此刻着色重在色调，只画大体，大面，大色块；要求区别受光与背光，区别远中近，不必画得过细，将色块铺满即可告一段落。
四、深入表现
在深入表现以前需先调整色调，最不尽如人意的部分可洗去，接着再步步深入。
深入时始终不忘整体，要求行、神、色三者全面兼顾，不达意的部分仍可洗去重画，或是直接覆画，直到基本满意为止。
五、统一调整
调控本该贯穿始终，修改本身就是一种调整，每个阶段只是调整的内容、方式和程度的不同。这里所说的调整，是指最后阶段也是最全面最重要的调整。这种调整，是完善形象、完美形式和深化内容的最终塑造过程。其内容十分广泛，具体指向应根据各幅画面而定，既可能是描写形体、色调、空间、质感诸方面存在的弊端；也可能是神韵、意趣、艺术表现不够精到需要补救。尽管调整的形式和方式可以不拘，但必须讲究实效，不宜过多反复而影响整体效果。
第四节各种景物的表现
大自然是一个生机勃发的矛盾统一体，它无边无际，常年累月，周而复始，生生息息地演变着。
从事不同专业的人们，出于自己的认识和工作的需要，都会从不同的角度，采取不同的方式对大自然有所侧重地进行研究。风景画这因为要塑造风景形象，必然要从形体、光影、色彩、空间、质感等各个方面对天地、山水、数木、建筑……各类景物作出具体而明晰的分析，然后才可能选用相应的形式写景、抒情、达意的描写。下文对自然界各种景物的表现有选择地加以阐明；
一、天
天是我们生存环境中最庞大最深远的空间。画天最难，难在难于画出他那茫茫无际的空间。真正能画好天，其基本功自然不同与一般。他又比任何景物更能寓意画者非凡的胸怀。所谓博大，在没有比天更博大的了。中国传统山水画，以纸代天，留有大片空白，无中却又无穷之妙！
一般水粉风景画，因为要构成整体倾向性的色调，通常天都设色。而在自然界，天的色彩总是随着光线、时间、季节、气候、空气中的成分以至地面景物的变化而变化。在特定的时空范围内，形成了天的倾向性的色调。南方的天不同于北方，海洋的天不同于高原。即使万里无云的晴空，不仅上中下不同，早中晚不同，而且四季也有区别。就算同一时辰，面对各个方向，其天色彼此相差也颇远。这些行行色色、永无休止、或因或现的天然变化，总是影响着地面的景物，尤其是他们的暗部，想经过化妆似的被天色所笼罩、所层染。
我们说，天色的奇妙，一方面在于它的变化；一方面常常浮有各式各样的云。云的种类繁多，有卷云、积云等数十种。云的色彩与太阳的方位有关，于自身的形状、厚薄有关。一般云应注意构图，紧紧把握动势，使上下左右遥相互应，且与全画血脉贯通，避免各唱个的戏。画面上，云的散聚分布，大小穿插，既要符合透视，又要符合多样与统一的原则，使他们在变化中求井然，并步步推向地平线。我们说，云毕竟不同于冰块和木板，也不同于实体的建筑，况且，画建筑都讲究虚实，那么，画云更应该讲究虚实了。有时，有些云像虚无缥缈的烟尘，其轮廓是十分模糊的。虽然夏天的积云体积分明，形似堆积的棉花，但它们也是在虚实变化中展现空间和美感的，如若一律画得过分清楚，难免会失之呆板。常见一些画面，画云过于喜爱留白，使色彩贫弱无血。其实云距地面一般均在五百公尺以上，有的虽则感觉很近，但与地面仍然受到空气的层隔，--------再不可能见到它那原原本本的面貌了；何况它们又像无数微型的镜子，永不停息地反射着光和地面景物的色彩。光在画家看来是带色的；足见，一切都是带色的。有时只是根据画面的需要作些艺术处理罢了。
二、地
地，也是水粉风景画经常接触的题材。平时所见的各类风景画，往往占有一方之地。自然中的地总是具体的，也是因情而变的。有经过人工修建利用的广场，草坪，农田。。。。。。；也有未经过开发而暂时荒芜着的土地，还有长年累月不见绿色的沙丘和戈壁。
但是，无论哪一种地，只要面积广阔的，都可以像天一样分成远、中、近三段去画。根据他们不同的视觉效果，采取不同的方式，力求在虚实、繁简的对比中显示他们的风韵。
比如画广场与草坪，远处适宜概括，只要色彩准确，根据冷暖进退的原理，适当反映天光，轻轻横扫几笔即可。而它们的轮廓与远处景物的交接，理应是虚虚的，若隐若现的。
一般画中景仍然比较简单，主要应注意远近左右的变化，使它们衔接自如，稍稍画上一些过渡的层次，并渐渐推向纵深。
最关键的还是画近景，近景应当画具体，但仍要做到，单纯而不单调，丰富而不繁琐，概括而不死板，这样或许更能显示艺术的魅力。因为广场草坪初看毕竟比较简单，没有迷人的起伏，也没有强烈的色彩，鉴于这种情况，必要时画上几朵浮云的投影，或是借用其他的物景，不仅能增加画面的生动感，而且也有利于光感的表达。
当然，草坪不同于广场，无论是冬天或是夏天，一概都是毛绒绒的。画者面对这样的题材，除了用色以外，不妨也可以在用笔上做做文章，比如选用干加、错叠等手法，虽然用笔并不奇特，但感觉却很丰富。
再说农田，它与广场、草坪截然不同。相比之下它是最赏心悦目的，但它又是最难概括的。那些庄稼，那些小路，那些似锦似缎的色彩，在微风中引起的“波浪”，常常使我们感到很困惑，甚至寸步难移。根据前人的经验，类似这样的题材，仍应大处着眼，体积入手，领略神韵为上。在认真观察的基础上，先画出水平面和垂直面，然后再作具体刻画。凡是细部都需要分组归于几个大面，真正展现特点需要作详尽描写的只是一部分，而这一部分总是跟近景和视觉中心联系在一起的，通过完美的艺术造形，有计划的层示神韵。
至于田间小路、小塘、小沟，它们往往是若隐若现的。古人云“路要藏”，其妙就妙在一个“藏”字。
有关沙丘和戈壁，终究入画的机会不多，此处不再累赘。今后如若需要，请读者参照相类的画法举一反三。
三、山
这里将要阐述的山，主要是远景和中景中的山，因为人处在山中，呈现在眼前的景色自然是树，是才，是岩石，为此，近处的山不作叙述了。
所谓远山，多数情况下我们见到的实际上是树。然而，树在远处，不仅一枝一叶不能区分，甚至连一棵一丛也分不清了。那茫茫的一片，只是个印象，无形中被帷幔式的层层空气所笼罩，再也不可能见到近处那种葱葱的青翠了。此刻浮现在我们眼前的是一片青色或是青紫色，显得分外地宁静。
水粉风景画表现远山，在掌握整个色调的基础上，应先区分上下两端的色彩变化，同时也要顾及左右两极不同程度的光感，使一切色彩紧紧扣住山的基本形体，并在大气中蜿蜒起伏。其轮廓始终保持良好的虚实节奏，切勿将剪纸式的描写方法，勉强纳入绘画性的水粉风景之中，因为那样是很难体现空气感的。
关于中景中的山，显然比远景丰富、具体而纷繁，尤其是霜天季节，漫山遍野的红色、黄色、姿色、绿色。。。。。。应有尽有，它们如同盛开着的鲜花，在阳光下闪闪烁烁。像这样的题材最根本的办法还是从面的转折、从空间层次上去理解为宜；如若忽略了基本形体和主要结构，一味追求细部的变化，势必容易导致画面的凌乱。
水
水本是无色透明的液体。可是，自然界的水一般都含有各种杂质，因此，在画者看来它是带色的。况且，一定面积的水面如同镜子，它或是折射着光，或是映现着天，或是呈有景色的倒影，或是透过水看到底色，或是接受环境色彩的反射，或是与周围色彩构成补色。因此。在画者看来水也是带色的，不带色、无所凭借的水，就无从下笔了。
绘画本是视觉的艺术，总是从形体、形态、形质、意趣、神韵等各个方面来看待形象的。对于水也不例外。
水，就是运动的形态来分，有动水，静水和波浪种种；
动水，那是因为地势倾斜，或是两地蓄水或是万有引力所致。
凡是动水均有动势，有时有旋涡，有时有浪花，有时有泡沫，有时也有迂回的流向。总之，一切因情而异，它们像活的一样曲来转去，缓缓急急而去。
由于水纹的上下波动，再加上土质的作用，堤岸与水面接交的受潮处色彩必然比较深暗，而且呈有块状或银丝式的高光，虚虚实实地分界于水土之间。
我们所以说它“虚虚实实”，那是因为堤岸临近水面的部位并非是一条一览无余的直线，而且塘边、河边、湖边常常长有杂草，使水与堤岸交接部位的轮廓既藏又露，非常生动。
可是，有些画面，即使近景也从不画堤岸临近水面的深色和那明晃晃的高光，它们像水久盛在容器中一样单调、呆板、乏味。要想改变这种状况，唯一的办法是细心观察。严格说，画者观察事物的眼睛，比一般人高出数倍才管用！
静水，在自然界，静得像玻璃一样的睡眠并不多见，除非面积极小的洼地和水坑，一般都有被微风吹皱的水波。
但是，相对而言，凡是比较平静的水面，往往映有环境的倒影。倒影的长度和宽度均近似原物；它那断断续续的轮廓几乎每段都成弧性状，并有逐渐延伸的透视变形，它们与水纹运动的轮廓结合得非常默契。可是，倒影展现的部位与我们所见实物的部位并不完全一致；它能映现向水的一面，但不能映现迎天的一面，像桥的倒影便是如此。再说倒影的色彩，基本上与实际景物相似------其明则明，其暗则暗。可是，它们又不完全一致，比如最深最淡最纯的色彩一般都不是在倒影中，而是在实物上。足见，倒影的层次比较简单，多数处于中间状态。由于水纹一起一伏，水面折光的闪闪烁烁，倒影总不免有些摇晃而零碎，但它又有渐渐推远的感觉，当它带了临近的边缘，其形状如同扭曲了的椭圆，一而再地消失在碧波之中，然后又周而复始、前仆后继地重复着。
画倒影，应根据形体特征画出水的平面感，与此同时，并将倒影如鱼般地潜入水中。通常画倒影除概括地记录形象特征和色彩关系以外，还必须全面考虑与整个水面的种种联系，确切描写割裂倒影的波纹和折光也是十分重要的，否则倒影总是浮在水面而成为孤立的怪物。
画水面，多数情况下离不开画波浪。波浪是水面运动的一种自然形式。若画比较宽阔的水面都少不了画波浪。波浪的前后左右、组织结构有一定的规律，从波谷到波峰主要是弧状的曲面，他们与整个水面的色彩结构均取决于光源、天色、风力、风向和环境，同时也取决于水质本身的色相。所谓碧波荡漾，所谓“白浪滔天”“卷起千堆雪”，它们不只是反映了两种不同的色彩感觉，同样也反映了它们独有的形态和气势。
依照常规的说法，画波浪应注意三点：
一是全面理解水的纹理结构；
二要使波浪的形体和色彩符合色彩透视变化规律，符合整体情绪和色调的要求；
三应保持整个水面的平面感和空间感。
只有建立在深刻认识基础上的用笔、用色和技法，才有客观依据，才能避免建造“空中楼阁”。
有人说水天一色，那是一种概念的语言只能当作色调去理解。其实，水天不只是一色，而是两色三色，以至更多色。
五、树木
树的种类繁多，形象特征各异。有高大的乔木和矮小的灌木两种。凡是树，不论大小，都分有根、干、枝、叶四部分。它与人们日常生活有着直接或间接的联系，也是一切风景画写生与创作的重要题材。由于树是形态奇特，色彩虽则单纯但有变化，这对画面构图十分有利，画者若能合理组织它，必能增加画面的节奏感和趣味性。因此，学习风景画必须学习画树。
每棵树都有自身的归类和特征。而树的特征区别与根、干、枝、叶的生长形态和它的外视形式。
由于绝大部分树其根生在土中，它与绘画关系不甚密切，此外从略，不作叙述了。
自然界的树，若以叶的形状区分，都可归为针叶和阔叶两类。由于枝、叶综合而成的树的外视形式，正可谓千姿百态：有的像锥（龙柏），有的像伞（槐树），有的像塔（雪松），也有的像指掌（棕树）。。。。。。这些不同的形象特征，必然构成了不同的明暗特点。但就多数树木来说，它们树冠的基本结构，仍像大大小小不规则的球形曲面，或是像片片互相虚叠的芭叶，团团围绕主干。作为水粉画表现，对它们的组合形式-------其交接、其转折、其光影效果，都需要从形体和空间的角度去理解它。总之，要避免那种不分层次，不分虚实，或是一概清楚，或是一概模糊的弊端。
诚然，这些“曲面”和“片片”，画者在思考和表现之时，又必须将它们归整于五个基本的大面，既正面、顶面、左右两个侧面，还有透过树叶空隙的里面。这是树冠最基本的形体结构，只有一切从细部从属一它，才能保证画面的整体和统一。其实，不论是大面还是小面，它们都是形体构成整体或局部的形式。由于形体存在空间之中，受到外界种种条件影响，那么，呈现在形体表面的各个面，必然都有明暗转折，都有虚实变化，都有不同程度的反光-------没有反光的暗部，色彩难免失之灰暗和沉闷。这些可谓具有普遍意义的存在反映，画树又何能例外？一句话，画者在表现树冠时，总要妥善处理各个面的相互关系，同时也要妥善处理天光、地面反光以及树叶自身的互相反射才是，否则也就黯然失色了。水粉画描写树的特征，除上文已经阐明的以外，画者还需要认真研究树冠的边缘和它那内部透天的空隙。这似乎是两个问题，其实不然，时间上它们是一个问题的两个方面，只是像从正面还是侧面观看五官的相貌一样。
画者对它们的研究之所以重要，那是因为它们不仅关系到树的特征、形态和形式美的问题，而且多多少少也会关系到画面的构图以至全局的效果问题。
那么，究竟怎样表现和怎样处理呢？
根据惯例，处理树冠的边缘及其丛中的空隙，还得先弄清枝叶的形体特点，找出其中的要害所在，尔后大胆概括。没有概括就没有艺术的情趣。当然概括要有依据，这个依据便是形象自身的面貌，根据它的浓淡、虚实和冷暖做到随景赋色，避免将枝叶画成像美术字的线条那样僵直--------不讲变化，不求韵味，仅有单调的单一，而缺乏应有的艺术魅力。至于用笔，逆来顺去，也应出于自然，该点的则点，该加的则加，改虚的则阻，一切以神采为上，但又不失枝叶的基本特征，防止无根据地随意涂抹。画树冠的空隙需要经过组织，切记画成等分的棋盘，其形状、大小、散聚、虚实，倒有些像运动中的棋子，富于节奏，而且又出于自然。树枝分对生、互生、丛生三种。在葱茏的季节，一棵树的枝犹如无数把伞的骨架，被凹凹凸凸的绿色的“伞面”所笼罩。它们的色彩甚至比主干都深暗。作画时，多数都将它们处于空隙之中，而不能无故越过树冠的明部而处在外侧。有的画面画树枝，用色过于简单，仅仅一色，怎能感人？画树或画枯树最难。冬天的落叶树，枝条纷繁，不宜一枝一笔描摹，比较理想的办法还是先用大笔概括------轻轻扫上几笔，自然留出班驳空白，随后再加主要树干，必要时，也可画上那些被寒风遗忘的残叶，或许觉得更加生动有趣。
画残叶，容易画成散乱的平面，这就要求画者需要从体积方面去思考，根据各个面的方向酌情用色，使它们安分地各就各位，以利于结构严密地表达。
树干的基本形体是圆柱，它是连续不断伸仰俯曲的圆柱，有是枝枝叉叉组成辐射状的各个圆柱。如若对形体没有这种基本理解，很容易将树干画成缺乏空间的平面。
这里提到的圆柱，只是一种概念，或是说概念的形体。事实上，树干表面都有各式各样的纹理，如龙柏形似绞巾，白杨形似网状，挂钤树色彩斑斑，并呈有半起半翘即将代谢的枯皮。。。。。。它们都是描写树干细部需要酌情刻画的内容。
此外，画树干还应尽量避免画成像棍子那样插入土中-------缺少自然生长的气息。由于树木长年累月受到各种条件的影响，必然留有风霜的痕迹，与此同时，它也会影响周围的环境，比如接近树根部位的泥土微隆起，树干下端存有似有非有的尘土，阳光下的草地或环境中的景物对它的反光等等，画者若能如实考虑，比能增加画面的真实感和生动感。因为树干毕竟不是去皮的木料，它的上端定分有枝杈，而枝杈与主干的关系犹如像贯体。芽总是发自于内，久而久之长成枝，四周的树皮就成了弧状的肌理。
顺便说一下画中景和远景.中景中的树干要重在形体和色调,细节可以大大省去;而远景不仅不话树干,恐怕连基本的形体都模糊了.概括和省略这是无意的,事实上想看也看不清.
第五节构成色点的客观因素
构成色调的客观因素---如若就基本的方面来说---不论是人物、静物、室内和风景,它们都是相同的;不外乎光源、环境、空间和形象本身的材料特质这四个方面.
步骤(一),(二),(三),(四),完成图
诚然,构成风景色调的客观因素,就上述四个方面,如果层层剖析,当然有它自身的特殊内容,比如光,白天它主要是直射的阳光,此外,还有大量的慢反射的天光,这跟是内的有些不同,在自然风景中,阳关及天光赋予形象的作用总是跟时间、空间与气候的变化联系在一起的.譬如晴天,阳光直接作用作用与形象的明部,一切呈暖洋洋的光色,而它们的暗部,除环境光色的反光以外,主要被碧透的漫反射的天光所层染.一旦到了阴雨雾雪天气,那就全然不同的,形象表面起了主导作用的光昼天光,一切似乎都是灰灰的、冷冷的,甚至受光和背光的也就相差无几了,此刻与室内的情景也些相似---彼此受着天光的作用.
雨天光对自然景色的作用,最明显的时刻就是晚上.如果我们身处灯光下,视线透过窗户观赏是外,由于补色的作用,大自然如同泡在蓝色的海洋之中,与幽幽的天窘遥应呼应,一切都觉得深深的、沉沉的;即使原先那些红色、黄色与橙色,像经过涂染似的深了几分,冷了几成,恐怕再也没有比此刻的色调更幽邃、更统一和更深沉的了.
不难想象,风景中各式各样色调的形成,总与大自然的各种田间的变化紧紧相随的.比如时间和季节的变化,这对静物和室内的色调影响并不显著,但它们对与风景来说显的分外重要,正如人们更换服饰一样,时而艳,时而素,乃至千变万化.
此外,分析风景色调的构成还必须考虑环境和空间的因素.环境有实物的环境,也有虚现的空间,实物的环境总是在存在的虚现的空间之中,而虚现的空间实际上就是光的环境.二者对色调的构成都起着不可忽视的作用.
我们说,空间的变化,从某中意义上说,乃是空气中各种成分及其中密度的变化(想尘土与炊烟便是实例),同时又是不同色相光波长度的变化.它们既有漫反射的作用,又有层层笼罩与形象表面的作用.这种情景,在逆光时观察,那是最不过的了.我们所要的研究的空间色调,实在说,就是光、形象和空气三者综合的色调.尽管是内也有空间,但他毕竟不如室外那样辽阔而深远.因此,风景中产生的色调变化,远比室内强烈,鲜明而又令人一目了然.灾关于实物的环境,这种环境如同空间一样在室内是限量的,但在室外却是延续连绵的,甚至远到云层的投影和反光,都可能产生直接的影响.况且,室外的形象是复杂的,关系是多端的,有高入云层的大厦和群山,也有平伏的地面的野花和小花。有的形象上下左右远近的变化非常悬殊，有的似乎近于一色的单调，总是与外界及自身的变化联系在一起，也跟色调的变化联系在一起。画者要善于捕捉这种变化，才能充分表现出早晨和傍晚，刮风和下雨，春暖和冬寒……各类情景。总体来说，风景中色调的构成，是光、环境、空间、时间、季节。气候和形象各种因素的综合构成。但它们又必须通过集体的形象得以体现。
画者进行风景写生，研究色调的客观构成，首先要领略色调的总倾向，这个总惯向究竟是暖还是冷，是淡还是深，是艳还是素，然后再分别落实到色块落实到受光与背光，落实到远中近，落实到不同材料特质之中。例如一棵树,在这一时刻可能是青绿色,在另一时刻可能就黄绿色,或许是青紫色.其它各色参照比例举一反三.总之既要围绕总色调,又不忽略各自的个性,这是原则.
为了把握色调,我们提倡画速写.这里说的是色彩的速写.
第六章画面空间表现
空间是物质存在的客观形式,宇宙间的一切,无不活在现在它的心腹之中,足见他是够庞大的了,正可谓茫茫的无法穷尽的大千世界.
画面上,如果仅表象形象的高度和宽度,那是人人都能做到的,知识准切的程度有所区别而已.可是,要想表象形象的体积感,表象形象所处的空间,并非人人都能轻而易举.它必须经过严格训练,才能逐渐懂得其中的奥妙所在,尤其是如何表现深远的规律.
这个规律,尖刀的说就是借助形,色,线,体等的透视效果,并加以强调,比如形象由近到远,必须体现由大变小,由繁变简,由实变虚,由立体变平面,右清楚至迷糊,最终浓缩成一条线,即地干线.
而色彩呢?凡是深色,越远越淡;凡是谈色,越远越深;凡是暖色,越远越冷;凡是冷色,越远越暖,最终全部归与接近地平线的天色,相互间的差别接近消失.所谓对比,所谓反光,所谓补色,所谓的一切的一切,被大气同化了,被地平线吞没了.很显然,个性似乎也就无影无
踪了.
总体来说,远近的关系是对比的关系.也是对立和统一的关系,这个,就是统一的色调、统一的气氛和统一的情调.
色彩头像写生
色彩头像写生与景物写生相比,难度加大了很多,归纳来有三点:
第一、写生对象是动态的,他不像景物那样保持很长时间稳定状态,让我们静静的找形和分析色彩.一般情况下,前半个小时,对象相对稳定,要抓住这个时机,把形态结构画准,把色彩的基本感觉归纳凝固下来.
第二、颜色复色多且变化微妙.他没景物的色相明确.
第三、体现快面与光源的亲切角度复杂,分析色彩倾向的难度大.因此色彩头像写生要具备一定的素描、色彩造像能力后才能有效的进入学习训练.
一、造型基础的准备
1.素描基本功:应有熟练的抓准对象形体比例关系,黑、白、灰、对比关系,以及塑造体积、层次空间的能力.
2.应有人物头部骨骼及肌肉结构的掌握,不但是对其名称,作用的了解,更重要的是,对其组和后放在具体空间中,它的体块与光源的方向倾向斜角所呈现状态的理解,并能在画面上表现出来.
拓宽自己的色域能力.色域的宽窄是相对的,色彩表现能力强,色域肯定是宽广的,反之,色域就窄.色域的宽窄是制约画者色彩能力的主要因素之一,因此,要想画好人物写生,只能求别或调出简单的颜色是远远不够的.从高纯度到低纯度,从高明度到低明度,从冷色区到暖色区的辨别和运用,是在人物写生前应掌握的基本要求.
辨别微妙冷暖差关系的能力.该能力体现有两点:一是正确的观察,比较出面部和头发的冷暖差异,他是同类色的冷暖变化,用比较和观察的方法是至关重要的.二是正确的、把握分寸的把它们表现出来,它要求作者有一定的调色能力和工具性能掌握的熟练程度.
二、面部颜色的分析和表现
面部颜色的分析:我们黄种人的肤色以“黄色”为代表,它是我们“面部”颜色的基调,换句话说,面部所以变化的颜色绝大部分带有“黄”的成分,知识含有量的多少在变化.依此为基础,嘴唇,鼻子,耳朵,内眼角偏暖,靠近发际胡须等部位偏冷,其次是受光源的环境色影响.
面部的表情:正确的分析,观察出棉布颜色后,能否画出来?是我们在教学中,学生提到的问题,归纳起来只有三个问题:第一是颜色调不出来,解决的办法只能靠调色训练来拓展我们的色域.临摹各类面部的色彩.第二是对表现手段激发性能的掌握生疏.如水粉的干湿变化把握不住,湿湿感觉还可以,干后反差太大,衔接不上等.解决的办法只能是多练,积累经念,没有捷径可走.第三是颜色调的似是而非就向画面上搁,这是治学态度问题.解决的办法就是严谨治学.
三、五官体积的塑造与把握
色彩投降写生的重点是五官的刻画和塑造,素描头像画不好的话,色彩头像就很难画好.因此画好素描是画好色彩头像是前提.头像素描画好了,也就是坚定了色彩明度的运用,剩下就是解决色彩纯度,冷暖,补色关系了.五官体积的塑造一个重要焦点就是体积意识,不要画起色彩就忘了体积---颜色是黑、白、灰层次.五官的塑造就没有问题了.
四、头发的颜色与体积感
在教学中,很多学生画头像头发处理的单薄平板,没有空间感和色彩感,原因其一,色彩空间体积意识薄弱,或者是根本没有,必须加强这方面的意识:其二头发的黑色的明度,冷暖的变化,实际上这些关系都有,只是呈现不突出,对比关系比较弱,而且他们的变化是依附在头骨的体积关系变化,只要认真的观察体会,就会发现.另外,以防破化了整体效果要着重把握分寸.
五、衣服与背景的处理
头像写生中头部结构色彩和五官是我们表达主体,但衣服与背景的色彩也不能忽视的,因为它们和主体是主角和配角之间的关系,没有配角,主角就不会显的精彩和有力度.我们画的头像多是复色关系,背景在色彩的明度、纯度、冷暖方面起秤砣作用,面部和谐而又变化丰富的颜色就不会露出来。
关于美术专业色彩写生考试的绪语
一、各高校美术“色彩”考试的目的是什么？
二、通过考试，了解学生对“写生色彩”的认识和理解的程度。
三、体现学生对色彩表现手法的掌握或驾驭程度。
四、了解学生的视觉“生理天分”，也就是看各个学生的视觉对色彩的敏感程度。
五、（图片略）（图片略）（图片略）（图片略）
女青年：先湿后干画法
这种技法有利于整体观察方法的训练，能迅速抓住第一感觉，颜色互相掺透，衔接自然丰富而微妙，容易抓住色彩的的打关系，进行分析比较。缺点是：第一遍干后，颜色深浅变化大，作者首先要对颜色干后的面貌有充分估计，下笔色度要重。
1、构图起形，画面分割应适当，注意头胸的体块关系，画准头面部的基本形和五官比例关系。
2、把纸面轻轻刷湿，用较饱满的颜色快速铺背光、受光以及中间调子的颜色，注意先从深色的背光部分画起，趁湿接上反光和中间调子的颜色，不要计较小形的丢失。
3、理性的分析比较后，用较干的颜料刻画，丰富主要部位。
4、完成图，加强或减弱画面的主次部分，调整不适合画面色彩整体的颜色。
男学生：干擦调色法
这种方法是用比较硬的猪鬃油画笔，蘸较稠的水粉颜料，在画面上趁湿揉擦、调色衔接色阶。它的优点是：画面干后与作画时颜色变化较小，色感灵动活跃，不死板，但要求作画者在动笔前对画面整体色彩归纳准确，这种方法适应对水粉干湿变化把握不习惯的学生使用。
1、构图起形，注意形体比例的准确性。
2、从对象深色的背光部分画起，阴影与中间调子都要求湿画，可直接在画面上调色。
3、再画背景、衣服和面部受光部分以及高光颜色。
4、完成图，调整画面颜色关系，加强和丰富明暗交接线的体积关系。
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