两晋与王羲之 --书法理论
原有的曹魏模式当然是一种基于应用立场的模式。如前所述,众多的隶书碑、竹木简、文书,这些书法作品虽然有很强的艺术性,但本来并没有包含一个全面的审美目的,而基本上还只是限于文字应用上的正、变关系。可以想象,没有一种思维格局的支撑,特别是没有士大夫作为主体的参与投入,即使是官僚贵族 (从贞人、巫师直到诸侯再到将相大僚)或是平民百姓 (如目下所见的砖铭、草稿、墓志、刑徒砖、瓦当、竹木简等),都不足以倡导起这样一场空前的书法意识觉醒的运动。它们也许具有形式的价值、格式的价值与技术完美的价值,当然还有方便运用的价值 (其中当然也包括有限的审美价值),但它们不会具有主体意义上的文化艺术内涵。比如,所有的人都知道王羲之信奉道教,求长生不老之术,尚清逸,是典型的士大夫,但他如果不是王敦、王导大家族 (即王谢大族)的子弟,何来如此闲逸与优越?这样,九品中正制的士族门阀的社会生活背景,对他的审美趣味、个人理想就有着重要的基础作用。没有名门之后贵公子的身分,他不可能有此风采。那么反过来,如果王羲之依仗名门之后的优势,投入到政治斗争中去,他也不可能有如此儒雅。这等名门在汉末曹魏甚至西晋,可能是出将入相的好台阶,而到了东迁之后,则士族的文化意识却比豪门贵族的意识更能影响他。是豪门大族,但又是文化层面上的。这个文化层面的规定,一是指门阀制度带来的稳定性与贵族气——它指向社会制度;二是指江左风流文化繁庶带来的浓郁江南色彩 ——它指向地域。没有这两者,比如在西晋、后汉、曹魏时期,这不会产生王羲之这样的典型。 由是,王羲之的门阀地位特别应该引起我们的注意。他的名士气,严格地说,正是他的社会环境所决定的。在这样的家族生活中,王羲之的个人素养一定很高。因为他接触的都是些高地位的将相名流,而且他自己也一度为官。在古代,高地位的人与高文化的人是统一的,贵族子弟受贵族的教育,是顺理成章的事。因此,他又必然对个人主体的素质、修养、风度、学识、性格有着第一流的追求。我们看他的书翰尺牍,其间的风流蕴藉,真是足以肖其音容笑貌。这种抒情能力,显然是过去的书碑者所无法望其项背,甚至西晋的陆机、索靖也自叹不如的。《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《奉桔》、《平安》、《游目》诸帖的熠熠风采,不正是一个焕若神明的王羲之的形象么?倘若再考虑到东晋禁碑,书楷盛行,则这种本来基于物质条件的区别,演变成为个人风格的区别,其间似乎更有一种历史文化的规定在冥冥中起作用了。据说在三国西晋时,钟繇与卫顗分领风骚。晋室东迁后,卫顗为北派书法的代表,而钟繇则领袖南方书风。但我想,这恐怕也还是后人的一厢情愿。事实上,在那个时代还无法以个人之力倡起一种书风,更可能出现的倒是王羲之式的审美、王羲之式的士气与曹魏、西晋的实用格局之间的大对比。相比之下,东晋王羲之显然代表了一个崭新的时代。 王羲之对书法艺术的贡献,大致可以概括为以下几个方面。 第一个贡献:把隶书、章、草书揉合为行书。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。当时的书法,要做到书写的快捷、方便都比较容易。而关于表述的清晰与文字结构的规范化、标准化,由于字体正处在演变过程中,至少在我们今天看来,不太容易做到。《平复帖》至今还没有一个比较完整的释文,就是基于这个原因,其中有些字写法不规范,很难作出准确的判断,这是文字发展过程中的必然现象。文字从隶书走向章、草、楷的过程是一个革命,但是还没有达到一个终极目标。文字在完成应用便捷的目标之后,还应该走向清晰化,这才是一个终极目标。王羲之的贡献就在于他把隶书和章、草书、小草书这一类书法加以揉合,形成了一种新的书体,即我们今天所看到的 “行书”,并把它在艺术上发挥到一个淋漓尽致的境界。相传,王羲之和他的儿子王献之之间有一段对话,见唐张怀瓘 《书断》: 子敬年十五六时,尝白其父云:古之章草未能宏逸,今 穷伪略之理,极草纵之致,不若稿行之间,于往法固殊,大 人宜改体,且法既不定,事贵变通,然古法亦局而执。 据说行书是后汉刘德升所造,以我们的立场看,东晋以前并没有真正意义上的行书出现,即使是迟至西晋,陆机这样的文化人写的也还是 《平复帖》这样的章草,至于王羲之同时的众多石刻如 《谢鲲墓志》、《王闽之墓志》、《王兴之墓志》、《颜谦妇刘氏墓志》、《朱曼妻买地券》等,都是或隶或楷,并无流动之美。又加以王献之将行书指为 “于往法固殊”、“事贵变通”,也是一种开创立场的口吻。以此度之,我们更乐意认定王羲之为行书的真正谛造者。改体的结果,是改出一种既容易书写又容易辨认的、清晰的行书。我们今天所能看到的王羲之的行书如 《兰亭序》等都是唐摹本。当然,关于 《兰亭序》的真伪世间争议很多,1960年代还有过郭沫若与高二适的大论战。不过,就 《兰亭序》本身在技法上的成熟程度看,倒很值得怀疑,因为它太成熟了,很难以之来作为大王书风的标准。王羲之传世的作品很多,如目下市上可购到的 《王羲之传本墨迹》汇集了传世王羲之的书信尺牍,它比 《兰亭序》更为可靠。今传王羲之确证无疑的作品没有,流传的作品大都是唐摹本,摹本本来就有准确与不准确之分,有时代风格相近与相远之分。《王羲之传本墨迹》汇集王羲之的书札摹本大概有二十多种,应该是依据他的原作而摹。由于是出自唐太宗内府的硬黄勾摹,其技巧比较精湛,其中有一些是偏于隶书写法的,也有一些是偏于草书写法的,由于它是书札小页,又是奉圣旨作为专门研究的复制摹书,摹的时候可能比较照顾到原作的真实性,且也有一个从隶向行的过渡,正符合改体的渐变过程,所以能比较完整地现出王羲之的总体书法面貌。
东晋时代的书法当然不仅是二王或郗、庾诸家翰墨书札的天下。如前所述,《王兴之墓志》、《王闽墓志》、《谢鲲墓志》、《颜谦妇墓志》的出现,为我们提示出非文化层的书法(书写)的基本风貌。在东晋时代,则还有 “二爨”:《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》在南方的存在。“二爨”在云南,那在过去是地道的边陲,而其生拙之趣,自然也迥异于江左风流。关于 “二爨”,很多书家认为十分重要。其实不如说它在南北朝书法史上意义更大。东晋是二王的天下,墓志等都是民间所为,生拙粗疏不但是一种物质的规定,还是文化的规定,“二爨”又是居于边僻,其实从当时时代影响上说并没有多少意义,但它在南北朝时代却有着重要的研究价值。一则北朝魏碑大多取这一体式,地域上南北间隔,何以如此相似乃尔?二则中原的 《嵩高灵庙碑》与 《爨龙颜碑》几乎如出一辙,这又恐怕不仅仅是一种巧合。至于其风格的意义,更要置于一个大环境中去考虑。于是必然形成一系列可探讨的课题,比如为什么云南与中原洛阳一带会有如此相近的风格出现?又比如为什么东晋行草流美时代会有如此方拙一路书风,并在随后的南北朝的北魏获得呼应?又比如当时东晋书风以“士”气为上,以二王为代表。而石刻墓志大率民间凿刻,《爨宝子碑》却是官封 “振威将军建宁太守”的爨氏大族的正规碑刻,其间所体现出来的种种地域的、身分的、文化内涵的、书体的、时代衔接过程上的问题,足以使书法史学家们为之潜心探究。但我们在东晋时代提及 “二爨”,却只能将之作为个别的特例而不能作为主流形态来对待。而到了南北朝,它又因不属于那个时代而难以专门探讨,像这样的尴尬处境,大概只有在专门讲授断代史或专门的 “二爨”专题时才能解决了。 总而言之,前面所总结的五点是对两晋时期书法状态的一个总体回顾。有了这五点,对于两晋时期书法发展区别于其它不同时期的特征,我们可以有一个比较清晰的认识。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。魏晋以前的两汉时期(后汉的张芝等人除外),甚至上推到秦代,没有书法理论,没有大师,没有对书法线条的重视与拓展(文字只重视结构),没有主动欣赏的风气,也没有对书法作品精神层面的追索。这五个理由都是以前的书法史所没有的。而两晋时期有了这么多因素和群体出现,意味着书法史最终获得确立,意味着书法艺术被确定,从而证明了这个时代是一个非常辉煌的时代。用一个不恰当的类比,魏晋时期在中国书法史上的重要性,恐怕比在中国绘画史上的重要性要突出得多。 关于当时书家群如王氏书家群,还有郗愔、庾翼、谢安、康昕等人的情况,在此不赘。因为从史观角度看,这些书家对后代历史发展并不重要,而只有在构成当时书法鼎盛的局面时很重要。至于东晋时代石刻墓志与二王新体的关系,我想这不外乎是一种正、草关系,扩大了说则可构成一种地域、时空、物质、材料等等的差异,在前面论秦、汉、三国书法时都已有所涉及,同学们自可类推,故也不赘。 |
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