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商周的金文是中国书法历史长河中的一朵奇葩,很多时候我在思索着为什么世界各国文化艺术史的原始阶段,也就是原始社会,奴隶社会或更早时期的艺术品如此动人?试想一下,那些年代的人们是在何等残酷的环境中生存着(自然环境的险恶和社会环境的生死无定),也可能就是这些原因,人们在创造这些艺术品(当时的装饰品)时倾入了较后世更多更纯的感情.后代的魏晋南北朝和明末清初的动荡也有相似的环境,也造就了许多真正优秀的作品,正如钻石只有在火山爆发等恶劣环境下才能结晶生成一般. 当然商周的金文非常出色的也不多,此盂鼎(也称大盂鼎)和散氏盘,毛公鼎, 季子白盘均是其中的佼佼者.作为庙堂之器,盂鼎结构虽然工整,但绝无后代石鼓文那种死板之相,盂鼎沉静工稳又韵致流动,自然大方又精美......,想想这是出自生命毫无保障,生活质量很差的奴隶们之手,真是让我由衷的敬佩和感动.大盂鼎，这件成于西周康王时代的重量级礼器，在地下沉睡了近三千年后，于清道光年间重光面世。此后，它一直作为我国青铜器藏品中的至尊而独占鳌头。
据传，大盂鼎出土于陕西岐山。出土后，首先被当地士绅宋金鉴收藏。不久即易手归岐山县令周庚盛所有。此后大盂鼎又被辗转卖至北京琉璃厂待售。道光三十年（公元1850年），宋金鉴会考得中，拜翰林。为纪此光宗耀祖之盛，宋遂以银三千两将大盂鼎购回。并一直收藏于府中。谁知好景不长，仅十余年时光，至同治间，宋家即现中落之象。宋氏后人允寿将大盂鼎作价七百两白银转让给陕甘总督左宗棠的僚属袁保恒。袁深知左宗棠酷爱文玩，得宝鼎后不敢专美，旋即将大盂鼎献给上司以表孝心。 左宗棠在发迹前曾为湖南巡抚骆秉章的幕僚，理湘省全部军务。虽非显贵，也颇得春风。加之自视极高，恃才傲物。不免为人所阴嫉。咸丰九年（公元1859年），左宗棠被永州总兵樊燮谗言所伤，遭朝廷议罪。幸得时任侍读学士的潘祖荫援手，上奏咸丰皇帝力保宗棠；且多方打点，上下疏通，左才获脱免。潘乃当时著名的金石收藏大家，左宗棠得大盂鼎后遂以相赠，以谢当年搭救之恩。 此后，大盂鼎一直为潘氏所珍藏。虽然也时而有人觊觎此鼎，但必竟潘氏位高权重，足可保全大鼎无虞。至潘祖荫故，其弟潘祖年将大盂鼎连同其它珍玩一起，由水路从北京运回苏州老家。大鼎作为先人故物，睹物思人，弥显珍贵，堪为传家之宝，不轻示人。光绪之末，金石大家端方任两江总督。曾一度挖空心思，想据大盂鼎为己有。均为祖年所拒。但端方之欲始终为潘家所患。直至辛亥年，革命暴发，端方被杀。潘家和大鼎才真正逃过端方之难。民国初年，曾有美籍人士专程来华找潘氏商谈求让大鼎，出价达数百两黄金之巨。但终为潘家所回绝。三十年代中叶，国民党当局在苏州新建一幢大楼。党国大员忽发奇想，要在大楼落成后以纪念为名办一展览会，邀潘家以大鼎参展。以图无限期占有大鼎。然此拙劣伎俩为潘氏识破，婉言拒绝了参展。1937年日军侵华，苏州很快沦陷。国将不国，人命难保。此时，潘祖年已作古。潘家无当户之人，皆妇孺。英雄出少年，当此危难之时，潘祖荫的侄孙承厚、景郑等商定将大鼎及全部珍玩入土保全。经反复遴选，决定将宝物藏于二进院落的堂屋。这是一间久无人居的闲房，积尘很厚，不会引人注目。主意已定，潘家人苦干两天两夜才将全部宝物入藏地下。又将室内恢复成原样。整个过程除潘家人以外另有两个佣工和一个看门人参与其中，均被反复叮嘱要严守秘密。此后不久，潘氏全家即往上海避乱。潘宅一时竟成了日军搜查的重点。经过反复的搜查并挖地三尺均无所见，日军也只得作罢。日军占领期间，潘家的看门人曾几次盗掘了若干小件的珍藏，卖给洪姓古董商人。但大鼎过于沉重，无法搬动，得以幸免。光阴荏苒，在历经十余年战乱之后，全国解放了。潘家后人见人民政府极为重视对文物的保护，认为只有这样的政府才可托付先人的珍藏。全家商议后，由潘祖荫的孙媳潘达于执笔，于1951年7月6日写信给华东文化部，希望将大盂鼎和大克鼎捐献给国家。同时也希望将两件大鼎放在上海博物馆展出。7月26日，文管会派专员在潘家后人的陪同下赴苏州，大鼎得以重见天日。为表彰潘达于的献宝壮举，华东文化部于10月9日举行了隆重的颁奖仪式。上海博物馆于1952年开馆，广大民众从此可以自由地欣赏曾经秘藏于深宅，不予示人的国之瑰宝的风采。至1959年，北京中国历史博物馆（现为中国国家博物馆）开馆，上博以大盂鼎等125件馆藏珍品支援。从此大盂鼎入藏中国历史博物馆至今。
大盂鼎，又称廿三祀盂鼎。通高1021mm；口径784mm；腹深490mm；重153.5kg。形制为：立耳；深垂腹，腹上部饰曲折角兽面纹；足上部饰外卷角兽面纹、出脊，足下部略呈蹄形。鼎内铸有铭文19行，共291字。铭文分为两个部分，分别记载了周康王对贵族盂的训诰和赏赐。真实地反映了当时的社会状况，具有极高的史料价值。
 
在对金文有了一些感性认识后，开始新的旅途---临摹《大盂鼎》。人一生中应该做几件有意义的事，总觉得想做的事情很多，总觉得时间不够用。最近用了一些时间读金文典型的四本帖《盂鼎(也称大盂鼎)》《散氏盘》《毛公鼎》《虢季子白盘》，感觉从《大盂鼎》开始临摹比较适合自己，并且已用四尺宣试临了一次，......。《大盂鼎》的磔笔与其它三本贴的笔法都不一样，功力就在此。要用段时间通临，相信努力就会有收获。
【铭文】
《 大盂鼎》内壁有铭文二百九十一字，其内容为：周王告诫盂(人名)，殷代以酗酒而亡，周代则忌酒而兴，命盂一定要尽力地辅佐他，敬承文王，武王的德政。其书法体势严谨，字形，布局都十分质朴平实，用笔方圆兼备，具有端严凝重的艺术效果。开《张迁碑》、《龙门造像》之先河。以书法成就而言，大盂鼎在成康时代当据首位，是西周早期金文书法的代表作。
【铭文珍贵】
大盂鼎造型雄伟凝重，纹饰简朴大方，双耳立在口沿上，腹下略鼓，口沿下及足上部均饰饕餮纹，足上部有扉棱，腹内壁有铭文19行，共291字，是珍贵的历史资料。
【谆谆教诲】
铭文的内容大致可分为三段：第一部份用较多文字说明商人纵酒是周兴起和商灭亡的原因，赞扬了周代文武二王的盛德。表示康王（武王的孙子）自己要以文王为典范，告诫盂也要以祖父南公作榜样。第二部分主要是康王命盂帮助他掌管军事和统治人民，并且赏赐给盂香酒、礼服、车马、仪仗和奴隶1726个，并叮嘱盂要恭敬办政，莫违王命。 第三部分说明盂作此宝鼎以祭祀其祖父南公。
释文：隹(唯)九月王才玟王受天有厥匿匍有四
释文：宗周令盂王大令在珷王方畯正厥民
释文：若曰盂不显嗣玟乍邦闢在{雨于}御事<虘又>
释文：酉无敢<酉舌>有子灋保先王殷边侯田{雨于}
释文：{此须}□(烝)祀无敢□有四方我殷正百辟率
释文：<酉夔>古天异临<耳昏>殷述令隹肄于酉古丧
释文：□(师)巳女妹辰勿<兔匕>余乃辟正德若玟王
释文：又大服余隹(唯)一人今我隹(唯)即令二三正今
释文：即朕小学女井□(禀)于玟王余隹(唯)令女盂
释文：召□(榮)敬雝德天畏王曰而
释文：巠敏朝夕入令女盂井乃
释文：谰享奔走畏嗣且南公王
释文：曰盂<廴西>召夹我一人{米豆}四方疆土易女鬯
释文：死□戎敏谏{雨于}我其遹省一卤冖衣巿
释文：罚讼夙夕召先王受民受舃车马易女
释文：且南公旂用□(驭)至于庶人臣十又三白
释文：<辶兽>易女邦□六百又五十又九人鬲千又五十
释文：四白人鬲自夫易尸□王夫<辶亟>□迁(遷)自
释文：厥土王曰盂对王休用乍
释文：若□(敬)乃正勿且南公宝鼎
释文：灋朕令盂用隹(唯)王廿又三祀
大盂鼎铭文白话译文：
九月王在宗周册命盂。王这样说："伟大英明的文王承受了上天佑助的重大使命。到了武王，继承文王建立了周国。排除了那个奸恶，普遍地保有了四方土地，长久地治理着百姓。办事的人在举行饮酒礼的仪式上，没人敢喝醉，在举行柴、烝一类的祭祀上也不敢醉酒。所以天帝以慈爱之心给以庇护，大力保佑先王，广有天下。我听说殷朝丧失了上天所赐予的大命，是因为殷朝从远方诸侯到朝廷内的大小官员，都经常酗酒，所以丧失了天下。你年幼时就继承了先辈的显要职位，我曾让你就读于我的贵胄小学，你不能背离我，而要辅佐我。现在我要效法文王的政令和德行，犹如文王一样任命两三个执政大臣来任命你，你要恭敬地协调纲纪，勤勉地早晚入谏，进行祭祀，奔走于王事，敬畏上天的威严。"王说："命你盂，一定要效法你的先祖南公，"王说："盂，你要辅助我主管军队，勤勉而及时地处理赏罚狱讼案件，从早到晚都应辅佐我治理四方，协助我遵行先王的制度治民治疆土。赏赐给你一卣香酒、头巾、蔽膝、木底鞋、车、马；赐给你先祖南公的旗帜，用以巡狩，赐给你邦国的官员四名，人众自驭手至庶人六百五十九人；"赐给你异族的王臣十三名，夷众一千零五十人，要尽量让这些人在他们所耕作的土地上努力劳动。"王说："盂，你要恭谨地对待你的职事，不得违抗我的命令。"盂颂扬王的美德，制作了纪念先祖南公的宝鼎，时在康王在位第二十三年。
谈及《大盂鼎》 ，有必要回顾早期的中国文字。应当说，迄今为止，有据可考的文字自然当数殷商时期的甲骨文，但甲骨文已采用“六书”构字方法进行造字，是一种相当成熟的文字，并且从殷商开始便突然大量涌现，很显然，在此之前应当还有一段相当长的文字萌芽和演变过程。但遗憾的是，在这两千多年的漫长时间里，我们中国的文字究竟是个什么样子，至今依然是个谜。商代，是甲骨文和金文并存的时代，由于二者书写“工艺”的不同，它们都始终保持着各自的风格特征和审美内涵。不过，从书法的角度看，二者都不是墨迹，也就是说，它们都还不能最真实地反映出商人日常书写的真实原貌，但由于考古在这方面至今未发有新的发现，遗存墨迹又寥如晨星，故今人只能在二者中寻觅古人用笔的端倪。相比之下，甲骨文大多用单刀契刻，难以体现书写原貌，而金文则可以更多地显示出墨书原迹，体现出原书笔意。应当说，商代的青铜器铸造技术是相当精湛的。不过，当时的铭文都很简短，一器之中往往只有数字。商代晚期的青铜器字数要多一些。西周，是青铜器发展最兴盛的时期。周人立国后，各方面都继承了商代传统，一方面对商文化进行大量的学习与吸收，同时，青铜器制作和铭文书法也随着对礼制的进一步提倡而获得极大的发展，不仅青铜器数量可观，而且，一器之中的铭文一开始便出现长篇大作，如成王时的《令彝》字数就达187字，同商代的“少字数”铭文相比，可谓洋洋大观了。
西周早期金文就书风而言，大多承袭殷商余绪，笔道首尾出锋，结构谨严精到，布局参差错落而富于动态美、韵律美。不过，如果细分，大体可分为三类，一是质朴平实，以《利簋铭》为代表；二是雄奇恣放，如《保卣铭》、《作册大方鼎铭》等；三是凝重诡异，如《何尊铭》、《康侯簋铭》等，而这类铭文中风格最突出，书法成就最高者当首推《大盂鼎》了。《大盂鼎》虽属西周早期金文，但书法体势严谨，结字、章法都十分质朴平实，用笔方圆兼备、端严凝重，并达到了十分精美的程度，加之器形巨大，造型端庄堂皇、浑厚雄伟，故作品更呈现出一种磅礴气势和恢弘的格局，从而为世人所瞩目。《大盂鼎》是西周康王(公元前11世纪~前10世纪)时期的金文，为西周初期青铜重器。清道光初年在陕西岐山县礼村出土，现藏中国历史博物馆。内壁铭文19行，共291字，器通高101.8厘米，口径77厘米。从流传下来的书法遗迹上看，早在先秦就因材料的不同而产生了契刻书、铸造书、朱墨书三种书写形态。由此产生了书法审美视野中诸如“刀味”、“金石气”、“笔味”、“书卷气”的审美品格。金文线条缺乏锐利的质感，后世的手迹作品中虽不能在风格取向上将其作为一种追求，却无意中形成了西周金文书风的时代标志：敦厚坚实、淳朴圆浑。《大盂鼎》作为西周早期金文的代表，其圆浑朴茂的线质，在书写上留有殷商甲骨锲刻遗风。起止出锋，爽利劲挺，具有强烈的书写意识，少有人工修饰痕迹，“原生态”的韵味十足。
临习时，用笔要把握线条质感，提按合度，起收爽劲，避免拖泥带水。选用的毛笔要偏大，这样在表现肥厚线条和团块效果时，才有开合的余地。《大盂鼎》笔画中段较为肥厚，两端呈尖状，这种过渡要自然，特别是收笔处，不可飘浮。《大盂鼎》的字形结构，多呈纵势长形，已初步形成了正统篆书纵向取势的基本面貌。左右结构与上下结构的字大多结合紧凑，通过笔画的穿插避让，使其顾盼生情，俯仰自得。与诸多充满理性色彩的西周晚期金文相比，在临习《大盂鼎》时，更要注重其浑然天成的自然体势，甚至通过夸张变形以求其趣，不要拘于理性，若一味求整、求齐、求方。与早期西周青铜铭文不一样的是，金文大小不一的字形结构，至《大盂鼎》已有了相对统一的规范。结构上，明显受到人为的控制，展现出清晰的序列感，意味着周人书风的成熟时代即将来临。西周金文的章法，可以分为三类：第一类纵行排列，纵有行、横无列，以《天王簋》、《毛公鼎》等为代表；第二类在第一类纵行排列的基础上，综合横向的排列与顾盼，以《大盂鼎》、《散氏盘》为代表；第三类纵横有序的排列，形成纵有行、横有列规整划一的章法格局，以《墙盘》、《虢季子白盘》为代表。临习《大盂鼎》，在章法布局上要考虑字形的纵向取势，注意字间错落与呼应贯通；同时也应注意横向的左右顾盼与疏密开合，展现节奏感和律动感。
庆旭以《大盂鼎》笔意创作作品
庆旭临《大盂鼎》
附：刘大石--《西周金文书写风格的演变》
金文是西周时期最重要的文字材料。其时，甲骨文已很少使用，简帛恐因材料的原因，保存到今天，也很成问题。因此，铸造在铜器上的文字成了我们现在所能看到的最重要的原始文字材料。我们研究西周金文书写风格的演变，一方面对学习篆书有一定的指导意义，一方面对所载铭文铜器的断代也具有一定的参考作用。纵观中国书法的历史，在某一个时期，虽然也有少数作品与其时的大风格有所差异，但同一时期的绝大多数作品总是具有大致相似的书写风格，尤其是在书法艺术尚未自觉的西周时期。本文拟对西周金文不同时期书写风格以及演变的过程做一粗略的探讨。
为了便于说明问题，我们在讨论西周金文书法风格演变之前，先来说明两个问题。首先，商周之际完成了文字载体由甲骨向铜器的转变。众所周知，甲骨文的发掘出土是二十世纪最伟大的考古发现之一。甲骨文一出土即受到学术界的推重。这成千上万片契刻文字的甲骨，为我们完整勾画出了商王世社会生活的方方面面。虽然，盘庚迁殷之后的商墓中也有带铭文的铜器出土（盘庚迁殷之前的商墓中到目前为止尚无带铭文的铜器出土），但为数极少，且铭文大都是一两个字，为族徽或名称而已，只是到了殷末，才有几十字的铭文出现。现在发现的商代铜器，几十字的不超过十件，与甲骨文是无法匹敌的。从我们现在掌握的材料看，商代的最主要的“书写”方式是契刻，我们也清楚地发现，铜器上的文字风格明显是摹仿契刻的甲骨文而来，虽然当时已经出现了毛笔的书写。我们看殷末的铜器铭文和一些字体较大甲骨文，它们的风格几无二致。如有名的《宰丰骨》和《小臣俞尊》等。西周灭商之后，情况发生了根本的变化。甲骨文已很少使用，而在铜器上铸造铭文，不但迅速普及，而且单个铜器上的铭文字数也大量增加。武王时的重器《天亡簋》即有78字，成王时《何尊》有122字，到康王时已有近300字的《大盂鼎》出现，而后数百字的铜器，比比皆是。这种文字载体的转变，是当时社会政治生活的一种反映。我们从书法的角度来看，这可不仅仅是“书写”材料 的转变，它还隐含着文字“书写”方式的转变，在这之前的最主要的“书写”方式是契刻，之后最主要的“书写”方式则是铜器铸造，而铸造的前提是毛笔书写，铸造是对毛笔书写的再现。因此，我们也可以说，这时的主要书写方式是书写。那么，从书法的角度来看，就存在着从契刻风格向书写风格的转变，这种转变是在西周初期完成的。
其次，汉字有一个约定俗成的笔顺原则，在一个字当中先写哪一笔，再写哪一笔，或说是先横后竖，先撇后捺，先左边再右边这样的原则，这样的笔顺原则也是在完成上述转变的过程中形成的。在甲骨文时代，还不存在现代意义上的笔顺原则。虽然，我们也发现了一些用墨写后契刻的甲骨，但是大多数的学者还是倾向于甲骨文是直接契刻的这一观点。在甲骨文的契刻过程中，一般是先刻出横画，然后再刻出竖画，或是先刻出竖画，然后再刻出横画。这是由特定的契刻方式决定的，很好理解。这在赵诚先生的《甲骨文字学纲要》里有详细的论述。由于是用刀契刻，笔画只能直来直去，不适合弯曲笔画的刻写。所以我们看到的商代甲骨文也好，金文也好，都是这种风格。不过，甲骨文是这种风格较好理解。殷代文字的这种特点，同样推之于同时代的金文中，这从另一个侧面也说明了当时最主要的“书写”方式是契刻。我们现在还有幸可以看到商代的墨迹，墨书“祀”字陶片以及玉器上的朱书等，我们从墨迹中感受到的依然是那种和甲骨文、金文相类似的契刻风格。
丛文俊先生提出了“篆引”这个概念。我的理解，“篆引”的形成过程，就是文字由契刻风格向书写风格的转变，也就是在这个过程中，形成了我们上述的现在意义上的笔顺原则。契刻风格的消失，是一个缓慢的过程，入周之后，契刻风格的作品依然不少。只是程度在逐渐减轻罢了。契刻风格到书写风格的转变到西周中期才算彻底的完成。在这个转变过程中，还导致了铭文笔画由自然的书写状态向线条化的演变。为了表述方便，我们一般把西周分成早、中、晚三期。早期主要是武王、成王、康王、昭王，中期主要是穆王、共王、懿王、孝王，晚期是要是夷王、厉王、宣王、幽王。按照三代秦汉的制度，巫史卜祝之类专业性很强的职官和百工，都是家族世守不替的。武王灭商以后，很多的殷商原来的巫史卜祝及百工人员直接被纳入到周的政权中来，为周服务，这也是西周初期能延续殷商书风的直接原因。
西周初期的铜器铭文存在两种书写风格。一类是殷商风格的延续。这一时期甚至还有完全契刻风格的作品出现。如成王时的《大保簋》即是如此，康王时期的《沈子它簋盖铭》也是殷商甲骨文风格的翻版。这类作品的特点是笔画的起止处显露锋芒，两头尖细，中间粗重就像是用毛笔直接画一条线呈现的那种自然状态，笔画也较为瘦削。这时大部分的作品用笔开始变的厚重起来，并且出现了起笔重顿的现象，弯曲的笔画也逐渐增加。这种风格由殷商的《小臣俞尊》《二祀 其壶》《四祀 。其壶》等发展而来，西周初期大量作品都是此类风格。如成王时的《刚劫卣》、《康侯簋》、《克 》、《保卣》、《叔方鼎》、《德方鼎》、《小臣单觯》等。有一些作品虽然不能确定它是哪一个王时期作品，但一望而知，为西周早期无疑，如《康侯鼎》、《 鼎》、《商卣》、《鲁侯尊》、《叔 父卣》等等。到康王时的《大盂鼎》把这种风格推向了一个高峰，也可以算是殷派书法的成熟之作。昭王时的《 觥》是《大盂鼎》风格的延续和升华。《 觥》在用笔上与《大盂鼎》相同，字形更见方正典雅，行气更加流贯，布局更加整齐，因而也显得更加精美。从上述不同时代作品的陈列中， 我们可以看出，殷派书风作品有笔法上由原先的两头尖细向着笔画逐渐厚实的方面发展，特别是起笔的尖细逐渐减少。但是笔画末尾尖细的频率还是很高。可以这样说，这种自然的书写状态在向粗细均匀的线条化发展。
到西周中期，头尖尾细的尖尾部分开始泯灭，并且很快消失。丛文俊先生说：恭王时期，“篆引”成为金文书法的唯一式样，某些旧式的肥笔已被改造成装饰性的圆点，其他偶有存留，也几如凤毛麟角。在这整齐划一的新秩序中，佳作触目皆是，品味之余，又很容易把它们忘记。（《中国书法史》）其实，这种变化从穆王时就已经开始了。如《静簋》《遹簋》《冬簋》，以及下面我们还要提到的著名的《班簋》。恭王时期的名作，当首推一九七六年出土的微氏家族器物群，他们创作了以《墙盘》为首的一大批有铭铜器，这些作品构成的时间序列正好显示着西周金文书法的发展状况。从《 觥》到《墙盘》，从《墙盘》到《 》组器物。前面我们已经提到，巫史卜祝及百工人员都是世守不替的，铜器制作即属此类。根据对器物群的综合研究，微氏家族七代人正好对应的是从武王到孝王，上面提到的这三组作品的用笔正是西周早、中期金文书法用笔的典范代表。《 觥》代表的是西周早期契刻风格向书写风格转化过程中的样式，《墙盘》代表的是契刻风格消失，书写风格确立之后的样式，也预示着未来书风发展的方向，《 》组器物代表的是西周成熟金文的样式。
西周金文从早期到中期的这种用笔的变化相当明显，而中期到晚期的变化则较轻微。随着到穆王、恭王时期“篆引”笔法的成熟，也开始出现了对自我风格的追求。正是孙过庭所谓的“既能平正，复归险绝”的追求。不知是历史的巧合，还是确有艺术上的先知先觉者。西周开国铜器武王克高所作的《利簋》和武王祭祀文王所作的《天亡簋》，也在冥冥之中预示着或说导引着历史发展的方向。丛文俊先生说此作品“已经暗示出未来的发展道路”。这两 件作品与西周初期的其它作品相比在风格上有所差异。这两件作品可以说没有受到殷末书风的影响，却有极明显的西周中、晚期的宗周之风。特别是《天亡簋》布局之自然、字体大小参差错落而不做作、浑然一体，远在《利簋》之上。和此二器作品类似的不多，有周公之子伯禽所做的《禽簋》在这里，我们不能不提到著名的《班簋》，郭沫若先生和吴其昌先生都定为是成王时器物，陈梦家先生先定为成王时器，后又改为康王时期。如果我们纯从文字的书写风格上来分析，它应当是《大盂鼎》之后而在《墙盘》之前的作品。因为《班簋》的笔法特点和《大盂鼎》一样，都是殷派书风，而字形比《大盂鼎》更见方正，整体布局也是秩序井然，上下成列，左右成行。因此唐兰先生定其为穆王时的作品。我们从对它书写风格的分析中也可以给以佐证。穆王、恭王时代之后，粗重的肥笔逐渐消失，原本很多斜向（相当于现代撇捺方向）的笔画变而为竖向和横向；笔画和笔画之间的连接也由原先的直接接触而而形成一些锐角形的情况，变而为由弯曲笔画的连接。
我们还可以用以上的观点来对几件年代争议较大的器物略作分析。《宗周钟》郭沫若先生和吴其昌先生定为昭王时作品，唐兰先生定为厉王的作品，年代差别很大。我们分析一下它的用笔物点，尖笔已消失，笔画弯曲处，自然流畅，篆引笔法已相当成熟；从布局上看，上下成列，左右成行，单个字形方方正正，追求整齐划一的美。从这些特点来看，它完全符合西周晚期金文书法的特点。因此，唐兰先生定为厉王的作品应当说较为恰当。我们再来说一下有名的《毛公鼎》，郭沫若先生定为成王时的作品，而大多学者定为宣王时作品，年代相差也很大。单从书法上看，成王时期不可能出现如此体大思精的作品，成王时期，大多作品还在殷派书风的淹盖之下，笔法也是头尖尾细，字数较多的作品，我们现在所能看到的，大约只有《何尊》，字数已过百，但布局却稍嫌粗糙，用笔还是篆引形成之前的殷风时期的厚实风格，虽也瑰奇动人，西周后期的作品相比，不论是笔法，还是结构章法都很拙劣。而《毛公鼎》笔法之精巧熟练，结构之精美，章法布局之奇巧构思，这种种特点都表明它为西周晚期之作，把它放到西周晚期的作品中，是比较恰当的。
下面我们主要来分析字形及章法布局的演变。我们从对大量作品分析后得到如下结论：西周早期的字形多属于不规则型，并且字的大小不一，而随着时代的发展，字的外形由不规则型向方型在逐渐演变，并且字的外形的大小也逐渐求得大小一致，到康王时候的《大盂鼎》算是这种风气的成熟。我们现在能够看到的上下成列，左右成行，整体布局整齐划一的作品就是在康王时期才开始出现的。单个字的结构布置，和铭文通篇的整体布局是同步演进的。随着单字结构的越来越方正，整体布局也越来越整齐划一。西周中期，过百字的作品大量出现，但是极少有左右不成行者，此时殷风消失、西周金文高度成熟。到懿王、孝王时期，出现了大量精美之作。如《谏簋》、《南宫柳鼎》、《元年师兑簋 》、《三年师兑簋》、《师酉簋》、《舀鼎》等等，类同的作品还相当多。由于用笔结字技巧的高度成熟，更精微的变化也孕育在其中，为追求不同的艺术个性提供了条件。可以这样说，西周早期书写风格主要是在用笔上的演进，而西周中晚期书写风格却是在单字结构以及章法布局上的演进。
西周晚期，仍延续着整齐划一的追求，“篆引”笔法已圆转自如。如夷王时的《休盘》、《颂鼎》、《颂壶》带阳文界格的《大克鼎》等，还有厉王时的《史颂鼎》、《宗周钟》、《 簋》等。懿王时期的《舀鼎》，为记事作品中的典范。文分三节，互不相关。作品一如毛笔书写而成，笔锋显露，行气如贯，和同时的其它作品有异，它显示的是手写的状态，可以算是西周金文中的熟练的手写体。在这里，我们不能不再提到微氏家族的《 》组作品。现在普遍认为它们是属于孝王、懿王时期的作品。有《 钟》《四年 须》《 簋》等。它们的“篆引”笔法已很完美。它们出现的风格差异主要体现在单字结构和整体的章法布局上。《 钟》的单字结构是极力外撑，线条的运动幅度是大开大合，显得大气而有魄力。这一段文字就是《墙盘》的第一节，我们还可以进一步和《墙盘》进行对比，《 钟》的线条比《墙盘》更加圆熟，字形更显方正。《四年 须》体势平和，用笔短促，以柔媚见长。《 簋》拉长竖画，使字形变得修长，圆转自如，书风雄秀。在这里，不能不提到厉王时期的《散氏盘》,《散氏盘》的风格与当时其它的作品迥异，而出于时风之外。根据研究书法史的经验，在一定的历史时期,存在在着规范正体字和手写体字并存的局面。如春秋战国时期的铜器上的字体和我们现在能看到的当时的墨迹相比，我们再把秦汉刻石和我们现在能看到的竹木简帛相比，不难看出规范正体和手写体的巨大差异，规范正体用于铜器、碑石之上，手写体用于日常书写之时，但也偶有相混，如汉之《石门颂》，没看到汉简之前，我们诧异于它的风格乞求，汉简出土之后，我们大解，那是当时很平常的手写体，而其余汉碑，则是用的当时的规范正体。《散氏盘》即是这种情况。近见《文物》刊《柞伯鼎》与《散氏盘》风格相当接近，也为同时之器物。
近年出土的单氏家族的《来盘》等作品，为宣王时期器物。它是目前所能见的盘铭中字数最多者，和《墙盘》一样，不光在文献上具有极重要的价值，在书法上也是西周中期和晚期是典范的作品。《来盘》是西周金文中单字结构和整体布局最整齐划一者，它的线条粗细均匀，结构极力追求方正，它开启了后世小篆的书写风格。同时也出现了西周金文中最具艺术魅力的《虢季子白盘》。它和《毛公鼎》一样，都是宣王时期的作品，之所以说它是最具艺术魅力，一是它的结构，一是它的章法布局。它虽然也在追求方正，但是，它在追求方正的同时，结构紧结，每一个字都向自已的中心收缩，而很多的笔画又向四方极力的伸展，呈现出辅射状，而它的章法布局则追求疏朗有致、顾盼有情的姿态，非常具有艺术魅力。是金文书法成熟之后能追求自我艺术风格的杰作。
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