|
“伶人三部曲”之《百年戏楼》中的一双“金丝掐红，蟠龙绕凤”的跷鞋
戏曲舞台上的“跷”，并非东北秧歌的高跷，而是一种模拟女性三寸金莲的道具，旦行专用。“跷”能够让男儿身的大脚表现缠足女性，学习过程可谓如经炼狱，这项旦角的基本功，是包括梅兰芳大师在内的所有老一辈旦角演员的必修课。但台下的惨绝人寰台，绝对能换来台上的掌声雷动：
《百年戏楼》的开场，“民国”初期的京剧班主白凤楼（唐文华）赠给男旦小云仙（盛鉴）一双跷鞋，是对小云仙的期许，“你身形本就高挑，踩上了跷更加窈窕婀娜，一走花梆子云步，那是云随风动，一派轻松……”
这项残酷的技艺在新文化运动之后基本废除，而由于“跷”的技艺之美摄人心魄，这项旦角的残酷技艺，在红氍毹上其实绝而未灭。
“跷功”·三寸金莲·性感
京剧旦角使用跷，正是清乾隆时从梆子中引入的。清代缠足之风，以山西、陕西最为盛行。四大名旦之荀慧生说，这些地方，妇女缠足不但很普遍，而且已经发展到可怕的地步。妇女的小鞋能在茶杯中自由旋转，比三寸金莲还要小上五分。因此跷在梆子中成为一种不可或缺的道具，清代乾隆朝，秦腔演员魏长生成为京城踩跷的始作俑者，“倾倒一时”。
“三寸金莲”的鞋子
踩跷并非仅仅模拟真实，除了惟妙惟肖地表现女性小脚之外，舞台上有许多象征性的艺术内涵，比如“性”。
传统戏服不突出曲线美，为男性饰演女性提供的方便。脚，是戏曲舞台上展示的唯一一个女性性特征。跷能着重表现女性的娇柔袅娜，使其和他们对戏的男性角色产生鲜明对比。“一方翘然莲瓣，一方庞然巨靴”如同做文章的烘托手法。在一些有情爱内容的剧目中，跷还被视为女性的性特征。比如《战宛城》中，表现寡居的邹氏思春，扑捉两只交配的耗子时，演员就特别地把跷露给观众看。
男旦毕谷云的“跷功”
“跷”要怎么穿？
已经去世的京剧表演艺术家、教育家李金鸿先 生曾回忆到，“过去老规矩，绑跷是要脸朝里，不能叫人看。”通常，演员绑跷时都是面对着某个墙角，以跷功著称的梆子演员王存才，甚至把脚放在特制的箱子里 完成这一过程。这一方面是因为戏曲后台有各种奇怪讲究，其中旦角扮戏更是忌讳颇多。另一方面也是因为旧时代艺人把舞台技巧看得比命还重，轻易不传，跷功这 种特殊技巧，自然更加珍视。
木跷（上），把脚放在跷板上（下）【王爱群摄】 一般用枣木、榆木等硬木制成，结实耐磨。主体长度约30厘米，一端加工成妇女小脚形状：前尖后圆，脚心处弓起，长度以“三寸金莲”为标准，大多数都不到10厘米。
木跷结构图【黄育馥绘】
跷带子（上），把脚和脚踝用跷带子绑在跷板上（下）（王爱群摄）
跷鞋（上），穿跷鞋（下）【王爱群摄】 专为木制“小脚”缝制的小鞋，缎子做帮，丝线刺绣，并在鞋尖处缀上彩色鞋穗，十分精美。
套上裤腿儿（下）【王爱群摄】 用来掩盖真脚
绑上木跷，穿好跷鞋后，演员站立或行走时，全部的体重都落在前面那三分之一的脚掌上，其余三分之二的脚掌、脚踝和跷板紧贴在一起，与地面之间的角度大概在75度左右，小腿与其成一直线，真正的脚后跟难以分辨。接下来才是穿彩裤、系裙子等扮装程序。
男旦演员绑跷之后
“跷”有多残酷，就有多美
“跷”这项技艺类似于芭蕾足尖站立，要靠脚掌最前端着地，并保持平衡。小孩子练平衡、练力量，都是从站砖开始，然后将砖头立起来，站在一寸宽的面上，再站腌咸菜的水缸沿。冬天的时候，师父将地上泼水冻冰，徒弟们在冰上练习，掌握重心、平衡。平日里，徒弟在师傅家干杂活，也需要穿上跷端茶倒水干家务，直到晚上睡觉才能拆掉。学员们每个晚上都在被窝里疼得抱着脚哭。为了防止穿上跷，腿部不自觉地打弯，这些学员们都将小腿部位封上竹签，裤裆里夹上书。一旦累了，腿部打弯，竹签扎肉，书也就掉下来。
舞台上的跷
跷是京剧旦行“筱派”的绝活儿之一。但有些其他流派的青衣、花衫演员不踩跷表演，但台下练功时，为了让自己步伐更轻盈，偶尔也会在台下绑上练练腿。“跷的特点就是绑上它之后虽然疼，但是走起来容易，停住难，是钻心的疼。武旦绑硬撬转身各类动作都特别灵敏，出手迅猛，需要极强大的功夫，才能把它利用起来。”木跷后跟上的铜箍，减少了戏鞋和台毯的摩擦，使演员的动作更加灵巧。尤其是在表现鬼魂时，能在台上轻快飞移。脚跟部位的圆环形设计，可以帮助演员在舞台上轻盈、飞快转身。
跷 还有软硬之分，软跷类似于极端的高跟鞋，前脚掌支撑，脚跟悬空。而穿硬跷则比穿芭蕾舞鞋更难，鞋内没有芭蕾舞鞋的顶子，在舞台上的每一分钟都是仅靠几个脚 趾支撑全身重量，完全不可能脚掌着地休息。长期踩跷的演员脚部会明显变型，演员们提起踩跷就感慨：“太残酷了！”所以这项残酷艺术在新文化运动后基本被废 除，舞台上不被提倡。
《百年戏楼》中，“金丝掐红，蟠龙绕凤”的跷鞋，解放后改成了普通绣鞋，亦是时代变迁的缩影与写照 *根据黄育馥《京剧·跷和中国的性别关系》等资料整理 |
|
|
