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一、前言
因有缘于对中国古代服饰的喜爱，中国戏曲的人物造型在舞台表演艺术中呈现的动人美感，常是引发我想研究的动机。但中国戏曲是一门综合的艺术，历史源远流长，要进入此艺术殿堂，绝非易事。故先以中国戏曲舞台表演艺术中的一小部分----戏曲化妆，作为试探性的研究指标。
戏曲之生命虽因剧本的创作而产生，但其活力的展现，是需在舞台表演呈现的。戏曲的舞台艺术是以「有限的时间与空间，去创造无限的时间或空间」。以戏曲的化妆艺术而言，它是在人体比例约七分之一或八分之一的窄小范围中，用勾揉、抹涂的方式，以「无声的语言」，创作及虚拟各种人物角色的性格化、类型化，及在舞台有限的空间中，彰显人物的扮相，以便吸引观众的注意及提升艺术的审美效果。戏曲的脸谱是确立使演员角色「明白易懂」的象征关系，演员的不同脸谱，即是不同象征符号的改变。一般来说，戏曲中的生、旦、净、丑其化妆都有一定的形式讲究，其构图也是定型化的，其中生、旦的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，人们称之为「素面」（图一）；净、丑的角色，则以夸张强烈的造型及色彩，表现出与常人非常不同的舞台审美之感，亦即「花面」（图二），进而发展出「脸谱」。故脸谱的研究，大都以净、丑两角色的各种花脸为主要的对象。
图一
图二
中国戏剧的表演其舞台背景的布置及使用的道具，是相当简单的，变化也不多。故在舞台艺术中，能引起观众注意的，则在演员肢体动作、唱腔及外表的形象特征。因此，为了吸引观众的注意，打破舞台单调的气氛，演员脸部及服饰的装扮，是具有举足轻重的地位。尤其中国的古典戏剧愈到近代，愈来愈以演员的舞台表演艺术为中心，大家所重视的不是剧本的好坏，而是舞台上一段好听的唱腔、精彩的武打，以及结合化妆与服饰所呈现出来的美妙身段。因此在本文中，就先以舞台艺术中的一小部份----戏曲化妆，作为探讨的先例。
二、戏曲化妆的由来
论说戏曲化妆的由来，则需探究戏曲的起源。戏曲的起源有种种说法，例如源于上古时代的诗歌、舞蹈；源于宗教仪式；源于古代宫廷排优；源于皮影戏和傀儡戏等说法。因而也造就戏曲化妆的由来，众说纷纭，迄无定论。但大致来说，主要可分成三方面的影响：其一是受中国戏曲表演中面具的影响。其中大家较为熟知的是兰陵王的故事，谓「北齐兰陵王长恭，性胆勇而貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之。」（注一）（图三）但因面具较为刻板，不似直接涂抹在脸上更为真切生动，故渐以「面具」改为「涂抹」的方式，因而也成为后世认为这是脸谱起源的滥觞。其二是直接受了历代戏剧化妆的影响。「早在南宋时的《张协状元》中，疏密使相王德用的化妆就在脑门上画了一只鹿的图案」（注二）。到了元杂剧中，化妆渐渐普遍，而有了红、白、黑的分别，这三种颜色是源于现实生活中人们的三种基本肤色，如某人血气方刚，所呈现的「红光满面」；某人肤色白皙，所呈现的「面如冠玉」；某人皮肤黑黝，所呈现的「黑脸大汉」，戏剧化妆的颜色就是在以生活为依据的基础上，再经过艺术夸张而形成的。其三是受到民间歌舞表演中以化妆表意的影响。例如扮演某种妖魔神怪，就将该种形象画在脸上或身上等（如图十九）。
图三 兰陵王面具(仿制)
三、戏曲化妆的意义与功能
在现实生活中，当我们要评价一个人的时候，时常都会被提醒「人不可貌相」。相反地，在中国戏曲舞台上，时常会透过服饰、化妆等外在形象，彰显「人可以貌相」。亦即藉着人物的形象创造，使观众对剧中人物的角色、性格，在登场的一剎那间，不需道出身分，即有鲜明的基本认识。因此，戏曲化妆不仅在于能增添戏剧审美的效果，而是有其更重要的意义，如下分述之：
（一）寓褒贬：一般来说，勾脸者不如本脸者纯正，故生、旦的「素面」妆（如图一）与净、丑的「花面」妆（如图二）形成鲜明的对比；文人不勾脸，武人才勾，有重文轻武之意。
（二）辨忠奸：如黑脸的包拯，性格正直（图四）；白脸的曹操，貌似忠厚，内藏奸诈（图五）。
图四 包拯(黑整脸谱)
图五 曹操(白奸脸谱)
（三）示年龄：如脸色为粉红色者代表年老之人（图六）；脸形为六分脸者，多半是德邵功勋的重臣老将（图七）。
（四）示血亲：表示父子关系，让人一望得知。如张飞（父）（图八）与张苞（子）（图九）；孟良（父）（图十）与孟强（子）（图十一），父子之脸谱有相似之处。
图六 廉颇(粉三块瓦脸谱)
图七 黄盖(六分脸谱)
图八 张飞(十字门) 图九 张苞(十字门)
图十 孟良(十字门) 图十一 孟强(十字门)
（六）示身份：例如身份愈高者，脸上的勾绘之花纹愈少；身份愈低者，脸上的花纹则愈多。
以上是戏曲化妆的意义，另外，戏曲化妆亦有其代表的下列功能：
（一）唤起观众的注意：舞台上夸张的眼、眉、鼻窝、嘴及脑门的勾绘线条，再加上耀眼的色彩搭配，颇能唤起观众的注意。
（二）补助观众的了解：藉由化妆呈现的颜色及勾绘地线条，观众很容易了解剧中人物代表的角色及身份。
（三）扩大演剧的范围：飞禽走兽，无法搬上舞台展出，可利用化妆的技巧，表演实物之行动。
（四）增加戏剧的生动：脸谱艺术是中国戏曲独特的造型呈现，不同的角色，各有不同的化妆技巧，若再加上服饰的搭配，常能塑造舞台生动的展出。例如「桃园三结义」中的刘、关、张同台展出时，刘备是本色脸穿红袍、关羽大红脸穿绿袍、张飞黑花脸穿黑袍，舞台画面上呈现了红绿相间，黑色压底的空间对比效果。
四、戏曲化妆的表现手法
戏曲的化妆有其侷限性，又有其创作的无限空间。同一人物，在不同的剧目中，可能产生不同的脸谱艺术。但不管差异性如何，皆需遵守基本的规范，不可逾越。因为戏曲化妆中，以净、丑的脸谱是最为生动多变的。故以下将就净、丑脸谱的化妆方式、脸色及谱式，简明扼要地提出说明。
（一）脸谱的化妆方式
国剧的脸谱，不计其数，每一齣戏曲，皆可能再创造新造型的脸谱艺术。但不管脸谱如何的多变，其化妆的手法，不外乎「抹」、「勾」、「揉」三种。以下将分述之。
1、 抹脸：是指用白粉以笔在脸上涂抹之意，又称「白抹子」，亦称「水白脸」。此种化妆方式，以净、丑的角色为多。抹脸所代表的大多为性格、气质均为阴险奸诈、擅用心机之人，故在脸上抹一层白粉掩去本来面目，这是抹脸之本意。勾脸是表现人性气色；抹脸是掩盖其本来面目，两者意义不同。故剧中人物坏人奸臣均抹白，露出阴森肃杀之气。此粉白奸脸以曹操为最典型的代表。（如图五）
2、 勾脸：是以笔沾醮各种颜色，在脸上勾画的。勾脸皆系形容其人之个性或善或恶，完全勾于面上。例如三块瓦（如图六）、十字门（如图八~十一）、花脸及碎脸（如图二）等，皆是用勾画的。一般勾脸，都是先勾白色轮廓，再勾黑色眉子和鼻窝。勾脸时须注意：一、左右对称之美。二、修饰脸型：如长型脸勾画时尽量往横的方向发展。三、线条应巧劲有力，切忌笔锋呆版无神。四、了解传统，再研究创新，以其丰富舞台效果。
3、 揉脸：是先用手掌将主色作为底色在脸部揉匀（一般揉脸的底色都不用定妆），然后用手指或笔，揉、勾出眼、眉、鼻、嘴及额等，以表现各种肌肤纹理的图案与线条。
（二）脸谱的化妆用料
戏曲所用的化妆箱子，内行人叫做「彩匣子」，里面专门放置一些化妆所用的各式颜料，如笔、墨、砚、油料、瓷碗、瓷砖、颜料、水碗及镜子等。其中毛笔是勾画图案使用，大楷笔是抹粉白脸用；油料可分成麻油、甘油及花生油，是用来调和颜料用；瓷碗是装置各种颜料的器具，大小有如小酒杯；瓷砖适用来调色的，但须选用面积较大的才够使用；颜料当中红、黄、金、银、黑在勾脸时必须调油，而绿、蓝、紫、白皆是调水的，因蓝、紫、绿如加油，会改变原有的色泽，使之变成不明显的黑色。另外，「勾脸布」是化妆时绑在额上常用的修饰脸部的一块白色细棉布，一般勾脸布的尺寸，至少宽约三吋，长要2尺半以上才够用。
（三）脸谱的颜色
中国戏曲的一大特色是根据脸部颜色，大致可推断剧中人物的性格、角色及行为。但如何在众多脸谱中辨认脸谱的主色，则是需要方法的，如以下三点所列：（注三）
1、整脸（如图四）及三块瓦（如图六）的主色，主要是看额上和两腮的同一色彩而定。
2、十字门型（如图八~十一）的主色，是以额上通到鼻尖的线条色彩而定。
3、碎脸（如图二）的主色，是以额间的一片色彩而定。
脸谱的主色，各有其不同的象征意义。例如红与紫代表忠义；黄色代表内有心机而暴烈之性又不外露；蓝色代表粗莽猛烈、刚强而桀傲不驯；绿色亚于蓝色，代表刚强爆烈；粉白代表奸险；油白代表刚愎；黑色代表性情憨直、孔武有力；金、银代表庄严肃穆，大都扮演神、佛之人才使用。但不可仅观察脸谱的颜色，即判断其象征的意义，其实真正代表人物的性格，是需与眼、眉、鼻三部分的勾法相配合观之，才不至于有误。
（四）脸谱的谱式
脸谱的基本谱式，是历代戏曲创作中长期过程累积下来的。一般说来，生、旦的脸谱形式变化较少，大多仅在粉红色的底色上用黑色描画眉、眼，及用红色点染嘴唇（如图一）。故在此仅论及净、丑两角色的脸谱。
1、净角脸谱：主要可分成四类，是以勾脸方式为主。
（1）整脸及六分脸：整脸指是指全脸一色，只在脸上画两道眉，强调人格完整、身份较高的正派人物，如包拯（如图四）。六分脸是指主色的范围占据整张脸的十分之六。勾此脸者为德邵功勋的重臣老将，如（如图七）。
（2）十字门和花十字门：十字门是因脸上鼻梁间有「十」字形而起，整张脸分成四部份（如图八~十一）。花十字门是以十字门为基础，在眉、眼、鼻窝或嘴角再加以变化而成。如项羽的寿字眉（图十二）。
图十二 项羽(花十字门)
图十三 典韦(花三块瓦)
（3）三块瓦和花三块瓦：三块瓦是指将眉、眼、鼻等处加宽加长，整张脸形成三个部分而得名（如图六）。花三块瓦是在三块瓦的基本构图上添加其他装饰性的花纹，如曹八将之一的典韦（图十三）。
（4）花脸和歪脸：花脸的构图比较复杂，变化也较多。花脸与碎脸在外型上相似，分别比较不容易。大致来说，可用「颜色」作辨别标准，凡是脑门和脸颊颜色不一，即是花脸，如周处（图十四）；若颜色相同，即称碎脸。歪脸是指脸部两边勾绘的不一样。这种脸型常代表心术不正、行为不端的小人。如夏侯渊（图十五）。
图十四 周处(花脸)
图十五 夏侯渊(歪脸)
2、丑角脸谱：主要是在五官之间的一块较小面积上，大多以白色为底，黑色勾五官的基本构图形式为主。典型的基本形式有豆腐脸及腰子脸，以抹脸方式为主。
（1）腰子脸：内行话又称「三花脸」，性质和大白奸脸相同，但白粉只抹到颧骨，形似腰子。这种人虽非正派，但是对人行事还有真实处。如崇公道（图十六）。
（2）豆腐脸：这种脸抹白的地方又比腰子脸小，只在鼻眼间抹一小方块，像块豆腐。这种人没有多大的奸恶之心，但是行事较为轻浮。如蒋干（图十七）。
图十六 崇公道(腰子脸)
图十七 蒋干(豆腐脸)
五、戏曲化妆的艺术特点
（一）程序性
所谓戏曲化妆的程序性，是指剧中人物的化妆依其扮演的角色，有一定的类型化的规制。程序性使戏曲化妆成为一种规范化的表演艺术，透过此规范可使种种虚拟性的装扮有确定的象征意义。例如脸谱中的绿色脸表示其人性傲粗暴（如图二）；脸型中的六分脸是指年老德绍功勋之人（如图七）；眉型中的一字眉，表示嗜杀成性、残暴、心地狭小之人，如黄巢（图十八）为历代流寇、杀人如麻。因此，戏曲化妆的程序性，让脸部的颜色、眉型、鼻窝、嘴型，皆有一定的规范性。但此程序性并非是一成不变的定律。程序性的形成是经过一段长时间的琢磨改进，逐渐成为一套固定的表演模式。因此，它是具有改良发展及创造的空间。
图十八 黄巢(一字眉)
图十九 金钱豹
（二） 虚拟性
中国戏曲的表演艺术是一种「虚实相生」的表现哲学，以「实」表现具体可感的真实情境；以「虚」创作无限的想象空间。戏曲化妆艺术常以虚拟的表现手法，强调人物的性格化、角色身分或飞禽走兽，无法搬上舞台展出，可利用化妆的技巧，在人的脸上画出此动物的特征为代表（图十九）。
戏曲化妆程序性与虚拟性的表现手法，有相同之处，亦有差异之别。相同之处，皆是藉由脸谱呈现的形、色、线装饰性达到取形、传神、美化的作用。相异之处，是一种「情」（虚拟性）与「理」（程序性）的表现关系（注四）。虚拟性是舞台表演艺术创作的感性发挥；程序性是创作中的理性规范。两者是互为「收」（程序性）与「放」（虚拟性）的相互依存关系。
（三） 象征性
戏曲化妆中，不同的脸型、不同的脸色、不同勾绘的眉型、眼、鼻窝及脑门，皆能彰显不同的象征意义。中国的戏曲艺术，具有教化的功能，故人物的扮相中，也常具有寓褒贬、辨善恶的象征意义。例如以性格最强烈的净角人物来说，红色脸谱象征忠义，如关羽；白色脸谱象征奸险，如曹操；黑色脸谱象征正直，如包拯或憨直如张飞。此外，尚有蓝色、紫色、绿色等脸谱，也都各象征某一种性格。有趣的是，同一戏中人物，也会因本身行为所呈现出来的性格不同，而在脸谱的设计上也有所变化。例如曹操在早年还没有显现出窜逆野心时，其脸部的化妆是不勾脸的。当演出挟天子以令诸侯之后，便以白脸的奸臣性格形象出现。因此，观众可以透过脸谱的艺术语言，来了解人物的性格特征。
（四） 夸张性
戏曲化妆的夸张性，主要是彰显人物的形象特征，以达到鲜明而富有美感的艺术舞台。例如戏曲中的生、旦角色之所以把眼睛、眉毛吊的那么高，而且描的那么黑（如图一），就是由于舞台演出的需要，能把剧中人物烘托地更鲜明且神采奕奕。再如，净、丑的脸谱，亦常将眉、鼻窝、嘴等，夸张地拉大、变形，以便能吸引观众的注意及突显人物角色的性格化。例如图八~十五人物的脸谱即是。
（五） 疏离性
戏曲化妆不同于平常人的化妆方式，尤其净、丑夸张且颜色多变的脸谱，更是与原本的面目，差距很大。此差距造成了所谓的「疏离性」，亦即将戏剧表演的内容与现实生活拉开了距离，这种舞台效果，一方面能造成赏心悦目的审美效应；另一方面告知观众对剧中人物角色或剧情千万不可太认真，此为演戏，非真人真事。中国的戏曲艺术经常提醒观众，不要完全沉溺于剧情当中。这种「疏离性」或许也是中国戏曲观念上与西方写实戏剧不大相同之处。
六、结论
中国戏曲是一门综合的艺术，它集文学、音乐、舞蹈、美术及表演、造型艺术等艺术形式为一体。但其本身亦有其特别的艺术特征，其中尤其以透过演员在舞台空间呈现的表演及造型艺术，最是让人印象深刻。在探究戏曲化妆的过程中，引发了许多的疑问及观点，另外，也从中了解了戏曲化妆与中国艺术当中的书法、绘画或音乐等有一脉相通的艺术特质。以书法而言，书法是从一撇一捺的文字书写中产生力与美的艺术形式；而戏曲化妆则是从一勾一抹的化妆中彰显人物的性格化。但无论是书法或戏曲化妆，都必须遵守符合自身美学规律的程序与法则。也就是说，夸张、生动的戏曲化妆，并非可完全自由、漫无章法地创作，它仍需遵守基本的形式和法则，才能成为中国戏曲表演舞台上美的艺术呈现。
以绘画而言，中国戏曲化妆寓意人物的性格和国画一样，是朝着「写意」方面发展的。虽然化妆也有写实之处，但其主要精神，乃是尽量避免完全写实。例如在戏曲中演员为了扮演鸟兽精怪，常以化妆的方式画此动物于脸上作为表征，但此化妆形象并不诉求维妙维肖，而只要掌握概括的形象，能为观众所认同即可，这是比较「写实」的一面。另一「写意」方面，脸谱在模拟动物的主要特征时，常带有寓意的象征，例如脸谱中有关猴子的形象（如图十九~-二十二），虽然从整体的外观表征，可知每一种皆为猴子的造型，但因脸部颜色的不同、线条勾抹的差异（如眼头、眼尾勾法）、脑门图案的不同（如斛斗云、金火焰、盘旋式花纹、仙桃），造成虽都是动物的外形象征，但仍有寓褒贬、辨性格的表征。
图十九 孙悟空
图二十 猡猴
图二十一 墨猴
图二十二 白猴
以音乐而言，中国音乐常运用「借景抒情」、「融情入景」的手法，这与中国艺术「虚实相涵」、「运虚以入实」的特色是一脉相通的。另外，「声韵兼备」是中国音乐的一大特色，而更进一步发展为「气疏韵长」的风格特征。声是音乐中实的层面，而装饰性的韵则在虚的层面；同样地，戏曲化妆是在人们原有的五官位置及比例中（实的一面），利用了生活面像中的基本色调红、白、黑（实的一面），将五官比例夸张化、性格化、虚拟化及象征化（虚的一面），而且更增添了许多色彩，如紫、金、粉红等装饰性的色彩（虚的一面），达到整体画面生动、活泼的艺术效果，以及寓意了人物角色性格化的表征。「写实的艺术创作特点主要是重实而非虚，贵露而非藏，重在表现无限中的有限；写意的艺术创作特点则偏重于以虚带实，以藏胜露，虚实相生，含蓄夸张，贵在以表现有限而唤起无限。」（注五）因此，戏曲化妆是以偏向写意的方式，在「有限的时间与空间，去创造无限的时间或空间」的艺术表现手法。另外，在探讨戏曲化妆的过程中，也常有一些疑问？
一、为何戏曲舞台上的生、旦是以「素面」出场？净、丑是以「花面」展出呢？
二、脸谱的配色，色彩大都倾向高彩度或鲜明的颜色搭配，此种情形会不会造成脸部色彩搭配不协调、冲突之感？
首先，针对第一点，提出个人的浅见。戏曲舞台上主干是生、旦角色，通常戏份较多，出场的频率也较高，因而观众也比较有从容的时间细细品味其身段、唱腔及外表形象等，故不需在脸部特别地夸张其造型，只需略施脂粉以达到美化的效果即可（如图一）；相对地，净、丑的角色，有时戏份不多，有时仅是串场演出，为了把握在短时间引起观众的注意，脸部的化妆就得多下功夫（如图八~十九）。再则，净、丑的角色「有着共同的需求，那就是声音要如红钟大吕般的雄壮，动作则要极度的夸张、弧度要大」（注六），如此观众立即能感受其魅力所在。故为了能配合其表演的夸大特征，脸部的形象也必须蓄意的夸大，如此，舞台才能呈现表演艺术与造型艺术互相协调之感。其次，中国戏曲常有教化人心，劝人向善的功能。净、丑角色中，对于行事不正、品行不端、性情暴烈、奸诈凶恶之人，则以脸谱不同的颜色、造型、勾抹作为寓意的表征（如歪脸、碎脸、绿色脸谱等），以便引起世人的警惕与重视。虽然生、旦角色，亦不乏不善之人，但皆不至于如净、丑般性格强烈及鲜明。
中国戏曲中的脸谱艺术，常是让人印象非常深刻及鲜明的艺术特征。尤其净、丑脸谱中常使用的红、黄、绿、蓝等，皆是色彩中的纯色（原色），它是属于高彩度、最鲜艳的颜色。金、银色彩虽不属于色相环中的颜色，但其光彩及亮度，在舞台上更是最为明显与耀眼。黑与白是脸谱中最常使用的颜色，黑是属于无彩色中最低明度的颜色，亦即最暗的颜色；白色是属于无彩色中最高明度的颜色，亦即最明亮的颜色。脸谱中常是黑色绘于眼圈处或另绘制其他图案，白色大多与黑色相配合绘制，因而造成明度差异性极大的黑（暗）与白（亮）的相配色，形成极佳的明视度，在舞台上可呈现非常鲜明且亮眼的形象。但在众多高彩度、高明度及明亮的颜色搭配中是否会造成脸部化妆画面不协调、冲突之感？细究各式脸谱中净、丑的配色，大都是黑、白、红；黑、白、黄；黑、白、紫；黑、白、蓝；黑、白、粉红；黑、白、红、蓝；黑、白、红、绿；黑、白、红、蓝、黄；黑、白、金、银等配色。其中出现了有规范性的特征，即脸谱中大都有无彩色的黑、白与其他有彩色相互搭配的情形。「黑与白是和任何单色或多色，不论其明度或彩度的高低深浅，都很容易调和。」（注七）因此，光鲜夺目、多彩的脸谱，画面仍是非常的协调且美感十足，真是其来有致呀！ 在此也非常感佩中国自古以来追求艺术美感的丰富经验与能力，真是为今人望尘莫及。
戏曲的化妆艺术，离开了表演的舞台，所有的脸谱只剩纯粹造型的形式美，并且也失去了丰富的文化意涵及形象表征。同样地，中国特有的戏曲艺术，若无法生根茁壮、发扬光大，反而在社会结构变迁极大的时代洪流中，逐渐消失、式微，造成许多的戏曲艺术只能在视听影像及书籍中领略，这岂不是中国人的最大遗憾！这也是现代人该引以为忧，该努力之处吧！
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