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四大坤旦 ——兼谈男旦与坤旦
来源：新浪/张文瑞博客 时间：2013年9月23日
自打民国十六年（1927年）北平《顺天时报》发起选出四大名旦之后，内外两行就把旦角儿与“四”勾连在一起，先后又生出了“四大坤旦”、“四大霉旦”、“四小名旦”、“四块玉”、“四大混旦”等。“四大名旦”、“四小名旦”、“四块玉”世人皆知，不必再说。“四大混旦”原本就是行内戏谑玩笑之词，偏于一隅，压根儿就没传开。只“四大坤旦”和“四大霉旦”可以一说。本篇先谈“四大坤旦”。
四大名旦。后排左起：尚小云、梅兰芳、荀慧生。前排：程砚秋。
“四大名旦”的出笼，算是旦角儿地位拔尊的标志。其实这一风头在民国前后就已露端倪，根由是此期间戏园子对堂客（女宾）开放，观剧者由早先王公仕宦、贩夫走卒男性一统天下的局面，变成妇孺皆可登堂入室占据一席。从前的官客（男性观众）不管身份如何，懂戏的总有十之六七，他们沉醉于生行腔调的高亢清亮醇厚。像孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬之流，或实大声宏，或抑扬婉转，或响遏行云，极其迷人。所以男性戏迷把听戏作为极要紧的一件事，说是消遣，实为有瘾。
堂客进戏园，风气大变。这些妇孺，再不把听腔儿品味儿当做进戏园子的唯一理由。她们喜粉面而憎老脸，取五色之绚烂，舍剧艺之精髓。生净两行的长髯黑头，阳刚唱念和工架靠把，都不是她们的耳目所嘱，更非心仪所在。旦角儿的花团锦簇，面若桃李，燕语莺声才够得上赏心悦目。老谭晚年，旦角儿王瑶卿大红。谭、王同台，一出戏就听得见王瑶卿有好儿，老谭似掉进了凉水盆儿里。他进后台就说：“瑶卿一句都不饶我。”这是旦角儿开始走红的发端。进入民国，梅兰芳享名，又及天津刘喜奎等坤伶进京登台献艺，这两位的叫座儿能力，已然让老谭不敢小觑，他喟然道：“男的我唱不过梅，女的我唱不过刘。”意思是说，凭他谭某人的本领已拼不过日益走红的旦角儿了。老谭这是牢骚玩笑话，民国初期的旦角儿是没人“啃”得动他的。
伶界行内所说“要吃饭，一窝旦；要扣锅，花脸多。”就始于这个时候，生净两行已卖不过旦角儿。再往后，谭鑫培辞世，孙菊仙告老还乡谢绝菊坛（汪大头已殁于1908年），能与旦角儿比粗儿的老生只剩个余叔岩，武生有个杨小楼，势单力孤，旦盛生衰在所难免了。
《顺天时报》评选出四大名旦之后，天津的《北洋画报》继续在旦角上周章。这时候坤伶已普遍登台，其中也有不少好角儿。民国十九年（1930年）《北洋画报》选出了四大坤旦，当时叫四大皇后，分别是雪艳琴、章遏云、新艳秋、胡碧蓝（后因胡碧蓝辍演，补了个杜丽云，天津还流行金友琴，但都是昙花一现，没稳住，剧艺未得大显）。
光绪庚子以后，坤伶搭班儿粉墨登台虽仍为明令所不许，却远不及从前严格。北京还好，终归首善之地本分得多。津沪等地就大不一样了，一些戏班子专门罗致些出身贫寒且略具摸样儿的穷人女子，简单教几句唱腔念白和身段就让她们登台，以“粉戏”叫座儿赚钱。那时的所谓坤伶，学力剧艺浅薄粗陋，玩意儿几无可圈点之处（个别甚至有既卖艺又卖身的所谓娼伶）。以此招揽的观剧者也多是只观“色”不看艺，他们肯花钱进戏园子自然是醉翁之意在于“山水”。演剧的观剧的两下里一碰，很是火爆了一阵子。笔者翻阅过光绪二十八年（1902年）至民国前后的有关报刊，批评鞑伐“淫戏”的文章剧评可谓连篇累牍随处可见。当时的官府衙门虽屡屡查抄责罚（广东甚至斩了一位），却也是摁下了葫芦浮起瓢，几就成了难治顽疾。
这类坤伶虽挣了些银子，可名声实在不好恭维。同时期的男性伶人，但凡有些身份本领的，都羞于与她们同搭一班儿，更甭说同台同场。一是嫌其剧艺粗浅幼稚，二是厌其台风浪谑，若跟她们同台，太过丢人。具有规模且行事规范的戏园子也很少邀她们走“转儿”，比如北京，二十年代还留有这种规矩，坤伶露台多在城南游艺园（现东方饭店往东）。按现在的话说，城南游艺园近于综合娱乐场所，有电影、大鼓、杂耍和京剧，男性好角儿绝少在此处露演。
坤伶地位及形象的根本改变是在民国十年（1921年）以后，此时确也出现了色艺都好的女性伶人。四大坤旦就是这一时期坤伶的优秀代表人物。
雪艳琴是艺名，她本名黄咏霓，回族。幼学梆子，后改皮黄。京剧开蒙是张彩林，后拜王瑶卿。王大爷是有教无类，专能因材施教。雪艳琴底子结实，又有一条好嗓子，经王大爷说腔儿归置，没几年就唱红了。她算是王瑶卿门下坤伶第一人，既得真传，玩意儿又好。雪艳琴嗓音宽亮，凡一登台，自始至终保持水音儿，持久耐唱。她既有梅兰芳的华贵圆润，又有尚小云的清越脆亮。她有戳个儿（指身量高挑儿顺溜），扮相耐看；工架边式，身上也溜，文的武的全有。戏路之宽，一时无两。其时有人说她是梅尚程荀一脚踢。就拿全本《玉堂春》来说。梅兰芳一般分唱“起解”、“会审”两折；尚小云是连唱“起解”、“会审”；程砚秋一般只唱“会审”；荀慧生工花旦做派，“起解”不拿手。雪艳琴是把四大名旦冶于一炉，从“嫖院”再“关王庙”，再“起解”、“会审”，一直到“监会团圆”，一场不落，全须全尾。五个小时，直乎直令，身段、做表、道白、唱腔儿无一处下剪子，毫不偷工减料，通场游刃有余。这出全本《玉堂春》的本领，伶界无论男旦昆旦，有一个算一个，只雪艳琴“卖”得动。
雪艳琴《麻姑献寿》
雪艳琴二十多岁挑班儿唱轴子，大红了近十年，嫁人后即息影舞台。逢大义务戏，她也应邀粉墨登场，虽不用艺名雪艳琴，却也是唱大轴儿。民国二十四年（1935年）底，她与杨小楼并挂对儿戏《霸王别姬》，位列义务戏大轴儿。马连良、侯喜瑞、叶盛兰、马富禄的《打严嵩》压轴儿；尚小云、尚富霞、王泉奎的《穆柯寨》倒第三；言菊朋、程继仙的《群英会》倒第四。以马连良、尚小云、言菊朋在伶界的地位，甘愿排在倒第二倒第三倒第四，可见雪艳琴的剧艺能让他们服气。需要讲明的是，不能一总说雪艳琴沾了杨小楼的光，总归《别姬》是生旦对戏（杨小楼的霸王应算勾脸儿武生戏）。要是杨小楼独挑大轴儿没得说；杨小楼与梅兰芳的《别姬》大轴儿也没得说，杨小楼与雪艳琴就不一样了。所以，刨去杨小楼的因素，雪艳琴的玩意儿能罩得住，“份儿”够是不得不承认的。
雪艳琴还有一事值得一述，即她嫁给了皇室溥侊。要说的是溥侊为娶她，竟然答应雪艳琴之请求，毅然入了回教，而且硬砍实凿真心实意。爱新觉罗氏入回教，当得一段梨园轶话。
章遏云虽打小就喜欢皮黄，却非梨园世家。她祖上为官，幼年随父母由杭州迁居北京。11岁以票友身份在北京开明戏院初次登台，被王瑶卿相中。王大爷夸她是女伶中的梅兰芳，主动收她为徒。后来章遏云家道中落，正式下海。十五六岁在京津唱红。
章遏云天生丽质，台风端庄，妩媚而不妖冶，婀娜不丢刚健。她嗓子高亮甜润，抑扬高低，韵味纯美，响可遏云。她起先是宗梅腔儿，后又改学程的。她虽以程派示人，却不拘泥于程，又兼收梅、尚之长，这是缘于她有一副好嗓子。章遏云喉音一开，低音委婉，高音清醇，满宫满调，收放自如。梅的程的她都能唱。她自己虽未成一派，却也红遍南北。上世纪三十年代至四十年代初，她挑班儿跑外码头，在天津、上海、武汉等地，正经大红了许多年。
 章遏云《十三妹》何玉凤
新艳秋这个名字是齐如山先生起的。她本名王玉华，15岁（1926年）在开明戏院用艺名“玉兰芳”初次登台，齐如山在台下看她的戏，瞧她像程砚秋，就托人带话儿约她恳谈。恳谈结果是“玉兰芳”变成了“新艳秋”。
新艳秋拜过荣蝶仙，后经齐如山介绍又拜了梅兰芳，她是梅先生的第一位女弟子。《别姬》的舞剑，《长坂坡》糜夫人投井身段都是梅先生亲授。隔年，又拜王瑶卿，也是王大爷收的第一位女弟子。王瑶卿给她说腔儿排戏，戏路逐渐规范。民国十七年（1928年）杨小楼首次组男女伶人同台演出，即邀新艳秋合演《长坂坡》与《霸王别姬》。新艳秋又随杨小楼赴沪，由此大红。不久，她独自挑班儿唱大轴儿。
新艳秋工青衣花衫，宗程。程砚秋的戏她都能唱，一时有“坤伶主席”徽号。没红几年，新艳秋因婚事辍演。抗战爆发后，她被川岛芳子相中，收至麾下，遂很少登台。抗战胜利后，又因为这段经历，被国民政府收监审查。再后就成过景儿之人了。
至于胡碧蓝、杜丽云、金友琴，剧艺与名气均不及前面三位，虽都享名一时，却未能誉满南北，舞台生涯亦不长。
男旦与坤旦
坤旦无论怎样好，包括扮相唱念身段做表，似该属于其性别长处，但她们都唱不过男旦。这里所说的“唱不过”指综合艺术水准，这点不该有疑问。四大坤旦不但跟四大名旦比不了，我看连四小名旦也未及。李世芳英年早逝不去说（他是四小名旦里最好的），毛世来的花旦算他们不对工，宋德珠的武的她们更没有，张君秋的“抱肚子旦”（指正工青衣）总可以一比。张君秋创出个张派，而四大坤旦多宗梅、程，没一个成派的。即便是后来中华戏校的“四块玉”（侯玉兰、白玉薇、李玉茹、李玉芝）也没唱过同时期的四小名旦。坤旦不及男旦，何以如此？笔者以为有如下几个原因：
第一、 正如伶界老论儿所言，“旦角儿要媚不要美”。此话指扮相、身段、做表。首先，凡是唱旦角儿的男旦，扮相一般不能太差。扮相好首先得底板儿好，底板儿好就是脸盘儿鼻子眼儿周正清秀。拿四大名旦与四小名旦来说，梅尚程荀和李张毛宋，本身都算是美男子，扮上后俨然就是美女子，坤旦的扮相多数都不及这八位男旦。如此，坤旦性别优势先短了一层。其次，旦角儿在台上主要展现的不是“美”（无论男旦坤旦，丑八怪根本登不了台）而是“媚”。“要媚不要美”是说旦角儿本来就应该美，“媚”才是台上女性的“裉节儿”，才是旦角儿要展现的。坤旦在体会挖掘和表现女性的“媚劲儿”上，往往不及男旦拿得准吃得透，她们形有馀而神不足。男旦由于性别差异，他们最能抓住女性所不留意的举手投足、行动坐卧等形体特点，进而加以艺术化，看着更像女人（指艺术形象）。坤旦“只缘身在此山中”，反倒没沾着便宜。
四小名旦。左起：李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠。
第二、 无论坤旦男旦，成年后登台都是小嗓儿。女性的嗓音总不及男性宽厚嘹亮，气力体力也不及男性充沛。这是男女声带区别所致，天生来的，任谁也改变不了。再加上女人结婚生子，体力精力又受影响。上述四大坤旦，40岁后很少再登台，多数30来岁就收了。而男旦，比如梅兰芳先生，60多岁照样儿登台。
第三、 坤旦的兴起及走红，至少初期，可谓色艺间半。当时多数观剧者，一半儿听玩意儿，一半儿瞧貌美。四大坤旦剧艺固然不错，但她们走红不能说与性别无一点儿关系。总归那时坤旦属于新鲜事物，应时应景应运都沾着边儿。而京剧自发端，包括清乾隆后的昆弋、梆子，戏班儿里压根儿就没有坤伶，旦角儿全是男性。他们唱戏吃饭就凭玩意儿（扮相当然也是本钱之一）。况且早期伶界（指京剧），生行地位最尊。听戏主要听老生，旦角儿属二路，挑不了大梁。
第四，自清乾隆后，戏台之上即全是男旦（那时还没有京剧一说）。一百多年间，几代伶人打造出了由入行学戏到剧艺技巧及舞台程式，一整套极其完备的培养及表演规范。他们把男性扮演女性的所有技巧发明创造表现得淋漓尽致，简直可以说也为后世女性扮演女性创设了规模。晚近的这些坤旦，无一不是按照男旦的表演路数来办的，从未有哪位坤伶异想天开，专为女性伶人再造个坤旦表演系统。一是用不着，男旦的剧艺已臻顶峰，只剩学的份儿；二是坤伶根本不具备前辈老伶人近乎神奇的本领。
如此一说，眼下的坤伶或许有些不服气。照笔者看来，若六十多年前不取消男旦，当今的旦角儿兴许还得是男旦领衔，这点是不会含糊的。与梅葆玖先生般大般小的坤旦有很多位，就梅派而言，最好听的还是葆玖先生。现在男旦少之又少，好的更少，并不是男性唱不过女性，而是不让男孩子打小儿学旦角儿坐下的病根儿。
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