动物画与人物画、花鸟画、山水画相比有自身特点，所以动物画的要求更多些，更高些。我认为动物画的要求包括七个方面，即气韵生动、形神兼备、笔墨韵质、敷色自然、水法气象、构图严谨、特色鲜明。明确这些要求，对于我们挖掘和继承国画悠久而丰富的传统，对于将动物画画理画法推向深入，对于动物画的繁荣发展具有重要意义。现根据自己的创作实践简要叙述如下：
（1）气韵生动。
中国画最讲气韵生动，动物画当然也要讲。气韵，即神气和韵味。千百年来关于“气韵生动”，人们有着不同的理解和看法，我的理解是包括两层意思。一是作品的整体气象或气势、韵律所烘托出的特定意境，包括笔法的节奏感，墨法、水法的韵律感，色彩搭配的谐调感，构图章法的严谨性等综合形成的整体特定气象。如傅抱石先生所讲，气韵生动“最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面。”二是指笔法墨法变化灵妙。如金北楼所言：“……惟染擦得法，气韵生焉；轮廓即定，以墨渲染，是气韵之发于墨者。故气韵全在笔墨之浓淡干润，何必他求哉？”陆俨少先生用“灵变”来解释气韵生动，认为“画要好，必须有灵变，而这两个字，是互为表里的。有灵必有变，不变也无灵，有变才有势。”又说：“画有灵气，一在笔，二在墨，三在构图……既有灵气，也就达到了气韵生动，符合六法的要旨。”大凡审视一幅画，先从大处全局着眼，看整体气象是否气韵生动，进而观察其笔法、墨法是否变化灵妙，气韵生动。大凡做画时，从起笔时笔墨就要出奇制胜，不落俗套，如苏东坡所说：“出新奇于法度之中”，强调用笔用墨之气韵生动。随着作品的逐步完成，渐渐将整幅画的生动气韵烘托出来，使笔墨神韵有效地统一于整幅作品的气韵生动之中。
（2）形神兼备。
动物画与人物画一样，造型不仅要准确，而且要传神。谢赫的六法中叫“应物象形”。关于形神，不同的画家有着不同的理解。对于动物画，我强调形神兼备、形神相映、以形写神。对动物的描绘，形不可废，形是一般要求，而神是必然要求。求形不是目的，求神方为目的，求形是为求神服务的。要以形为貌，以神为魂。审视名家作品，如刘奎龄、徐悲鸿、高奇峰、张其翼、李可染、黄胄等无一不是以形写神的高手，形神俱备是他们作品的鲜明特色。但要注意的是不要为造型准确所累，而一味追求形的准确细腻而忽略作品气韵、笔墨。要明确动物的形是为作品的气韵表达、笔墨表现服务的，是基本要求而不是根本要求。根本要求还是气韵生动。动物画要求造型准确，有了这个前提才可言其他，才可言神、言意、言韵、言笔墨，进而将中国画的鲜明特色表现出来。即石鲁所说：“造型之法虽细微，概其要者，为取神、造型、变色、和韵也，亦求意、理、法、趣俱具。”
有人列举古人反对动物画追求形似。这是一种偏见。我国绘画追求神采、神韵，讲究传神。这个“神”是依托于形而存在的。如北宋晁说之所言：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”北宋大文学家苏轼在论及人物传神时也谈到形的重要性，他举了在墙壁上描摹自己灯影的例子。古人因长期使用毛笔，在笔墨功力上具有强势，多有体会，不是现代人都能体会到的。但现代人有现代人的优势。这个优势就是社会发展，我们不但能见到古人的艺术实践成果——作品，而且我们的艺术观、社会观、自然观都有了更高的发展。今人如笔墨再登峰造极，动物造型不加讲究亦不会流传，因为我们的条件先进了，视觉信息丰富了，表现技巧发展了。齐白石的虾蟹、黄胄的驴、李可染的牛均是形神兼备的典范。画动物画对形的把握，不可避免地要借鉴素描技法，采用鲁迅先生说的拿来主义。国画是开放性的，开放有利于国画的发展，也是“笔墨当随时代”的固有内容。
（3）笔墨韵质。
笔墨是中国画最大的特色，一千多年来备受历代画家重视，形成了丰厚的传统积淀。尤其山水画和花鸟画，在笔墨探求上取得了极高成就，应努力学习前人经验。在中国绘画史上，对笔的重视出现早，在一千五百年前谢赫的《古画品录》中的绘画六法中，以骨法用笔的形式被提出。对墨的重视出现于一千多年前荆浩的《笔法记》中，以“六要”理论被提出。
自笔墨理论被提出的一千多年来，历代文人墨客对笔墨的表述往往流于玄化和经验化，而且神化的笔墨逐渐成为中国画的核心。笔墨由分离到融为一体，发展到现在的笔墨观是一个对立统一的整体。对笔墨前人有许多精彩论述，如：
“用墨用笔，相为表里。”（王原祁）
“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。”（石涛）
“有笔有墨谓之画。”（恽寿平）
“笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。”（黄宾虹）
“笔不能离墨，离墨则无笔；墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者相依则用，相离则俱毁。”（潘天寿）
由此可见，笔墨理论发展到今天，笔和墨已脱离了工具和材料的范畴，成为审美的重要元素。
有人说中国画是老年人艺术，从某种角度看中国画是成熟艺术。这个成熟的特定含义是，中国画的表现内容和表现目的是成熟，即成熟的所知、所感、所悟。画家对自然和生活的感知和顿悟有多深，反映在作品中，其成就就有多高。受中国传统文化熏陶出来的老人的形象是睿智而深刻、博大而含蓄、沉静而进取的，中国画表现和追求的也是这些精神内核。所以艺术家年轻时尽可展现自己的才华，呈现各样的风格风貌，而到老年其画风必然归宿于此。称中国画是老年人艺术的另一特征是，大画家均出于老人，均出于长寿画家。有些人对绘画涉猎较晚，如金冬心，吴俊卿，在四五十岁后开始画画，在老年阶段创造了辉煌的艺术；有些人则老年变法，艺术日臻化境，如黄宾虹、齐白石、张大千。所以人们常为早逝的画家惋惜，如任伯年、徐悲鸿、陈师曾等。这并不是单纯讲画家到老年后的技法有多成熟，笔法有多精到，而大多是讲人到老年，画风、笔墨会脱略许多火气，将热情、激情表现得更含蓄，渐趋永恒，这种经浓缩、提炼、消化、溶解后的生命热情所幻化出来的笔墨感染力更加强大。
“大道无法”、“笔无常法”、“无法乃为至法”等讲究年轻人不宜盲目崇拜，需知“不成规矩无以成方圆”。而这个“方圆”一旦定型成型后再讲“无法之法”，将幻化出有限范围内的无限的万千新气象。人生如此，国画亦如此，国画的笔墨更是如此。
中国画的笔墨为何如此重要，又为何是如此的形式呢？中国的文化人历来是讲究读圣贤书的，在旧时代读这些书是立身、立业的唯一出路。那时人们看到的书或文字作品都充斥着儒、道、释思想，外溢的形式是笔墨韵味，二者必然的有机结合反映在绘画上自然是先人们讲的笔墨韵质。我们代代承传了下来，就成了今天的笔墨观、笔墨现象。笔墨在今天仍然是中国画的核心元素，因为先人的文化观通过承传仍然根植于人们心中，方块汉字依然存在，笔墨审美的内因外因依然存在。所以“负责任”的艺术家不必担心笔墨的承传问题，不必讨论笔墨是否为中国画的“底线”问题。中国画的存亡对将来并不重要，将来的人们自然有他们的生存方式，替后人担忧是一种自扰。
（4）敷色自然。
谢赫的六法中讲“随类敷彩”，另一说称“随类赋彩”。动物画由于表现主体色彩的丰富性及国画传统积累的薄弱（动物画一般没有像竹、兰那样相对固定的笔墨积淀），而使色彩占有重要的位置。有些动物为黑色或灰色，十分有利于笔墨的发挥，如大熊猫；有些动物由于有鲜明的色彩，表现时必须靠色彩来传神，如金丝猴、小猫熊、虎、豹等等。用色彩传神，要在随类敷彩的要求下进行，既不可过分突出毛色的鲜艳性，也不可不强调动物的自然色彩。色彩在动物画中的重要作用与动物画形的要求相同，也是区别表现对象的重要特征。动物画中对动物色彩的把握也是为传神服务的，动物的形、色表现是传神的前提。有些画家在画动物时，为了洗去对象的火爆气，而将动物毛色画得灰污暗淡，但却犯了大忌。因为毛色艳丽的动物，病态或死去后毛色才会变灰变污，使人看了极不舒服。动物毛皮的色彩和光亮相同于人脸上的光亮，色彩不正或无光亮是种病态。
在中国画创作中，着色的笔法亦应重视。中国画的着色技巧不只是简单的染法，染法亦讲笔迹、笔运、笔势，要强调毛笔着色效果。国画讲的气韵生动也包括着色的笔法效果。这一点在花鸟画中已不自觉地用到，但没有人提炼出来，这与国画历来不太重视色彩的作用有关。着色的笔法与着墨笔法大致相同，只是因色彩与墨的视觉分量不同略有差异，需在长期的笔墨生涯中体会。
中国画要发展，色法是个不能回避的问题，随着各种颜料的不断问世，其笔触特性要不断总结。气韵生动是国画的大讲究，离不开笔法、墨法，也离不开色法。单纯的平涂、罩染、冲染不会使色彩占据主力位置，只有讲笔法的色法才可能使色彩的位置提升。张大千先生的泼彩山水，笔触清晰，对作品气韵的烘托起到了重要作用。
（5）水法气象。
古人讲水法，是指水在笔法与墨法关系中的重要作用。西方水彩画传入后，国人则避讲水法。近代关于水法虽然没有人系统总结，但在笔法、墨法、渲染法之中却多有涉及。国画的水法有水调墨、水带墨、水破墨、渍水、泼水、铺水等，在具体的实践中，画家们对水的运用方法则更加丰富。水法于国画有着重要地位，是由于国画的工具和材料决定的。国画要发展，拓展表现形式，必在工具材料特性上有所开拓，水法是其重要的一方面。钱松岩先生讲：“学习国画，在技术方面，首先要摸熟笔、墨、色、纸四者各自的特性和相互间的关系。相互间起着调节作用的，还有一个重要而又不为人所注意的东西，这就是水。”李复堂说：“八大山人善于用笔而墨不佳，石涛善于用墨而笔不佳。我善于水，笔墨关键在于水。”他们讲的水法还停留在水对国画工具材料相互间作用的认识层面上。我的老师刘奎龄创新动物绘画技法，采用湿地丝毛法，使国画动物出现了划时代的进步，是水在国画中单独使用的成功典范。他虽未在理论上进行总结，在当时的天津也受到了“洋画味”、“水彩味”的攻击，但其对笔墨色纸的关系通过这一水法的成功调合，使他的动物画神韵独具，也使他能独步近代画坛，为我们在国画中开拓水法树立了鲜明的样板。
其实国画是非常讲究水迹味道的。杜甫在《奉先刘少府新画山水障歌》中的名句“元气淋漓障犹湿”讲的即是笔迹墨迹把水的生命力永久留在纸上的效果。笔法中的枯润、墨法中的五色均是由水来决定的。水为国画本来有也应该有的味道，不能因与水彩有些许相同而被放弃；如同写实也是国画的一个方面，不能因油画也写实而被放弃。毕加索画过黑白水墨画，由于工具材料不同，观念不同，那是他的“写意”，与国画不相干，但同样精彩。郎士宁画过重彩画，因技法、观念的不同，国画的讲求没有，那是他的重彩画，是纸上的油画。观念是作品的精神内核，工具材料是实现这一“内核”完整表达的工具，有这两项在，国画发展不必顾虑太多。我在谧幻系列作品的创作过程中更多的是对水法的探索。国画要发展，水法的探索与笔法、墨法一样，十分重要。
国画的工具毛笔对水性的墨、色富有含蕴性，国画的宣纸对水有十分好的吸纳性，所以国画的水法很重要。同时，国画水法的讲究又有其独特的方面，即是与国画关于神韵、笔墨的讲求相一致的，讲胆识、气节，不只是讲洇漫的水味。
（6）构图严谨。
章法布局在六法中叫“经营位置”，在《笔法记》的六要中是“思”的内容。国画中的“知白守黑”等都与章法布局有关。国画的章法布局是气韵生动的重要构成元素，它讲究笔势起承转合的流动感，疏密有致的节奏感，虚实相映的和谐感和整体分量的平衡感等几方面。
动物画的布景经营，离不开花卉和山水。如今有的画家画动物没有背景铺衬，纯为动物写真，虽有意趣，却失之于气韵。动物生存于一定的环境中，自然景物的草木、树石、苔藓、山泉、幽谷、丛林要用勾勒皴擦点染之法，方可使作品取得气韵生动的效果。我们看徐熙、黄筌画卷，平冈曲涧，绝壑奔泉，层层布置，令人肃然意远，仿佛临幽谷，涉林涧。这种作品意境的营造，不是写真类画作所能比拟的。
中国画的章法，最重要的是“虚”、“实”的变化。中国画的疏密、轻重、浓淡、大小、横竖等讲究均与虚实的变化相联系，相表里，其矛盾统一的道理是一样的。我画动物画，整幅作品包括动物均是讲求虚实变化的。这种虚实的转化要有节奏感、韵律感，整体体现和谐要求，即所谓当实则实，当虚则虚。虚处不是无画，而是有意留出的空白，是画面重要的组成部分，所谓“无声胜有声”的境界。实际上画画留有虚白处，是符合人的审美习惯的。整幅作品布置杂陈，满满当当，人便有压抑感，感觉喘不上气来，还有何美感可言？所以有人将虚白处称为国画的气孔。由此可见虚白处理的重要性。
在国画中虚实处理是多样的，也是统一的。它体现着虚中见实，实中有虚的哲学理念。为了画面构图的需要，实中当虚处要虚，如山石的实体间留有白云；动物身毛突兀处留有白光；动物身毛的交错处，即四肢根部，尾根部，颌下处毛色的虚淡处理；动物被树枝掩映，笔迹边留白等。同样为了构图的需要，虚中当实处也可以实，如水中的舟楫，云雾遮蔽不住的山石树木；动物身毛中虚白处理部位间或皴染的毛发等。画面的虚虚实实构成了节奏和韵律，是国画形式美的重要元素。
（7）特色鲜明。
国画讲写生（古人称“师造化”），不仅重视客观物象的描写，更重视主观思维对物象的认识和表现，强调表达作画者的思想感悟和感情。这便是六法中的“传模移写”。唐代画家张璪说的“外师造化，中得心源”，清代画家石涛说的“山川与余神遇而迹化也”表达的都是同一意思。国画是有所创造的，对景写生是师造化的必然过程，但作画时则我有我法，画的是自己对对象的认识，看的是认识准不准、高不高，表现技法传神不传神。写生时注意力集中于外，作画时精神聚敛于内，求的是笔墨、形象合于自己的思维意识，这是国画与其他画种的区别之一。我画动物画，依靠到自然保护区写生及借助录像、照片认识动物，但创作时则综合我的认识加以提炼、夸张，特别是在作品的气韵追求上，笔墨追求上，讲求的是“有我”、“我在”。所以有时画完画感觉意犹未尽，常提笔重画。国画的最高境界是在对造化的认识上不断提高，表现技法上不断提高，气韵挖掘上不断提高，以至将其推向自身所能达到的制高点。它的这种境界追求决定了画家对自己的作品不会出现绝对的满足。同时，国画讲的“熟而能生”、“意到笔不到”等等，都是对这一追求过程的肯定。
