油画-名人佳作 林风眠之《悲怆人生篇》

油画-名人佳作 林风眠之《悲怆人生篇》   林风眠           1988年前后，林风眠多次以基督、修女为题作画。水墨着色，方构图，以黑色的基调，线描退居其次。林风眠早年不信仰基督，也没有见过关于他晚年入教或信教的记述。为何临近90岁画起了宗教题材？一般而论，《基督》应是他的借写之作，即借这一题材表达他的人生体验：受难的和在受难中升华自己精神的体验。          1989年的《恶梦》、《痛苦》、《屈原》把上述主题推到了极点。《恶梦》和《痛苦》都是横幅，宽1．5米以上，在林风眠的水墨绘画中均为罕见的大幅。          这几件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主题的重现。画家晚年的创作仿佛又回到了青年时代，甚至比青年时代愈加强悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一扫而光，只有涛声般的沉吟与响雷般的呐喊。对这一巨大的变化，我们应给予充分的重视。《春晴》、《江畔》、《仕女》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。  摸 索 1923 平 静 1923  《民间》 （1926） 《民间》 （1926）      林风眠(1900--1991)，中国现代画坛的艺术家、艺术教育家、国立艺术学院（现更名为中国美术学院）首任院长。出生于广东梅县，自幼喜爱绘画。1919年7月，中学刚毕业的林风眠收到了梅州中学的同窗好友林文铮从上海发来的信函，获知了留法勤工俭学的消息，遂告别父老前往上海和林文铮一同作为第六批留法勤工俭学的学生，前往法国留学。       1921年，两人转入法国国立第戎美术学院学习，林风眠大受赏识，9月又转入法国国立高等美术学院就读，并得以进入柯尔蒙的工作室学习，广泛接触到各种艺术形式，以及当时欧洲艺术界认为的“东方艺术”。       1925年回国后出任国立北平艺术专科学校校长兼教授。他到北京时，正值北平艺专面临分崩离析之境。林风眠首先挽留欲请辞的教师班子，又特邀齐白石、法国画家克罗多来校讲学，希望博采众长。 1927年5月11日，林风眠发起并组织的“北京艺术大会”在北京国立艺专正式开幕，这是中国有史以来规模最大、品种最全的一次的艺术大展。然而最终因为民众缺乏热情使得大会西化艺术流产。       艺术大会的失败使林风眠醒悟到必须首先使广大民众了解接受艺术，才能求的艺术的真正发展。1928年林风眠受蔡元培之邀赴杭州主持筹办国立艺术学院（即后来的中国美术学院）并任院长。不久，他又组织策划成立了“艺术运动社”，并创办了相关的艺术杂志《亚波罗》和《雅典娜》。然而之后，“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”两种观点的争论显示出林风眠的“平民艺术”与当时的中国政治形势的矛盾。“西湖一八艺社”分裂，林风眠西化艺术运动又一次失败。       在这前后13年中，他主持了当时仅有的两所国立艺专，把主要心血用在艺术教育和艺术运动上。但他仍在教学和教务之余创作了许多作品，这些作品以油画为主，兼作水墨画，并写了20余万字的论文、译文，力图从教育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。这之中，最能集中体现他思想情感的，是油画《民间》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。       在这些作品里，热情的浪漫情调渐失，对现实社会人生的急切关心成为主旋律。《民间》描写的是街头集市的一隅：两个赤膊的农民愁苦地坐在地摊旁，背后流动着为生计奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的画面，流露出沉闷和压抑。这是一幅写实之作：刚刚回到祖国的林风眠，敏锐地感到了民间的困顿疾苦。       他在1957年曾谈及此画的创作，说：“我的作品《北京街头》（即《民间》）是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动人民。”“五四”时期，先进的文化人提出了“大众的、民间的文艺”等口号，但在绘画界实行的并不多。林风眠在 1927年组织的“北京艺术大会”，大搞展览与演出，目的是推进“艺术社会化”，幻想以艺术运动补文学运动之不足。他对“大众化”的理解，是要关注对大众的描绘，反映他们的处境和苦难，《民间》即尝试之一。他以艺专校长、留法名画家身份，带头描绘北京街头的贫民，正体现了“五四”精神。   人 道 1927  纸本彩墨《痛苦》（83.5x151.8cm）1929年     《痛苦》　林风眠 《痛苦》 林先生移居香港后，重现了早期油画作品中探求的人道主义色彩。     1929年，林风眠展出了油画《痛苦》。林风眠回忆这件作品的创作时说：“这个题材的由来是因为在法国的一位同学，到了中山大学被广东当局杀害了。当时国民党清党，一下被杀了，我感到很痛苦，因之画成《痛苦》巨画，描绘的是一种残杀人类的情景。”   《悲哀》（1934年）     《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母题。画幅左侧的壮年男子，双手托着一死去的、骨瘦如柴的少年，右侧是两个悲痛的人肩抬着一裸体女尸。调子浓重，人物以粗壮的轮廓线勾出，似是借鉴了法国表现主义画家卢奥的画法，那沉滞的力感，使人觉得画家悲哀中，还含着一种愤怒。         1927年，他画了《人道》。横长构图中，躺卧着被残害的人群，锁链在尸身上闪着磷火般的青光。整个画面都笼在暗影中，唯一女尸照着微明的亮色，她面庞清秀，却永久地沉睡了。林文铮曾著文介绍说，《人道》“不是描写被自然摧残的苦痛，而是直接描写人类自相残杀的恶性。       1927年他被迫辞去北京艺专校长后发表《致全国艺术界书》，对当时的社会黑暗作了痛心疾首的描述： 　　“请看今日的中国社会，还有一点过得去的地方吗？ 　　以言民情，则除蒙蒙无知，不知国家社会以及人类为何物外，便只有贪狠毒辣的惨杀和被惨杀……至其极，则死于贪官污吏土豪劣绅之强掠苦索鞭楚刑烙之下！ 　　以言经济，一面是贪官污吏以及军阀走狗们的腰缠十万，厚榨民脂；以供其花天酒地，长大疮，养大疮，医大疮之用。一面是农工商人的汗流侠背，辛苦奔波，以其所有供给官吏兵匪之豪用，家则妻啼儿号，己则茹苦尝辛！ 　　以言政治，在军事则年有战，月有战，日日有战……，在政务则贪险者为民上，无所不用其极，阴谋勾结，一塌糊涂！”        戴季陶看了《痛苦》这幅画后则横加指责杭州艺专的画在人的心灵方面杀人放火，引人到十八层地狱。       1931年左右，蒋介石偕夫人回奉化，路经杭州时，曾往艺专参观。他见到《痛苦》一画，就问林风眠是何意思，林说：“表现人类的痛苦。”蒋说：“青天白日之下，哪有这么多痛苦？”  林风眠《死》20年代末  林风眠《死》  圣徒们将耶稣从十字架上放下，世界在无声地抽搐，“我不下地域，谁下地域？”耶稣的声音在空中回荡。油画《死》创作于上世纪二十年代末在构图处理上，将矛盾集中在左上角，耶稣安闲而平静的脸，没有丝毫恐惧的感觉。紧贴着耶稣胸前的修女，勉强忍住了泪水。悲怆而痛不欲生的是画面前方那垂着头的圣徒人体，人体的左手握着耶稣的右手，耶稣的手无力林风眠 《琴思》地下垂。这无奈地世界，让善良进入天国，而罪恶却到处游荡。 悲怆 30-40年代  悲 怆  水墨 纸本 1940年作     《悲怆》延续了林风眠1920年代在《摸索》、《人道》等早期作品中的表现主义风格，但不同于过去对于社会现状的沉痛省思，《悲怆》呈现了耶稣受难从十字架卸下后，悲痛的圣母在旁掩面痛哭的场景。虽然是描绘宗教题材，但艺术家安排圣母居于中央位置，焦点集中于母子间的情感，突显出强烈的情绪张力。画面以深沉浓烈的墨色为主，弥漫着哀伤、静默的氛围，林风眠以白色水粉颜料强调人物在背光下的轮廓，同时也打破了凝重的空间感。在艺术家的巧妙铺陈下，《悲怆》不仅以激烈的情感表现说明了耶稣降生所拥有的人性，来自后方的光源更暗示了祂与生俱来的神性。  纸本彩墨《基督之死》（68.5x68.5cm）1988年  纸本彩墨《屈原》（68.8x68.2cm）1989年 噩 梦 1989   噩梦系列之一（1989）     噩梦系列之一（1989）。这是林风眠九十岁高龄的作品。1977年林风眠到香港后出现了一些政治社情宗教题材的大制作。此时林风眠被禁锢的思想逐渐放开，图像也开始扭曲夸张。一些大制作图形切割分裂，色彩充满张力，极具视觉冲击，近似立体主义风格。 南天门 1989     《人生百态》组画   老先生的《人生百态》组画，在1999年上海“林风眠百岁诞辰展”首次面世，是他晚年最值得重视的作品之一。这是所知林风眠唯一的组画，或许没有画完，表现了画家阅尽沧桑后的人生体验。    《人生百态-寻求》  约80年代纸本彩墨     68×68cm冯叶收藏         林风眠在晚年中除了他所一贯表现出的幽雅清丽、诗情画意般的"风眠"体外，还有一些探索着"想再变一变"的画风。这些作品直接表达出作者对人生苦难、善恶冲突的思索。就象这幅作品，是一系列组画之一，色调沉重郁闷，人物造型夸张，给观者以一种悲郁的深层思考，如果说他早期的作品中所表现的是强烈的人道主义精神的话，那么他晚期的这些作品中则更多了对社会人生的透彻理解。  《等待》    《等待》在墨色纷乱中出现很多裸女，是何种等待？林风眠早年的侍女优美清丽，晚年则撕掉朦胧的面纱，直率表露，或许是人到老年对一切有望无望等待的透误。 《捕》   《捕》中一个黑须人与一个白须人以及鱼和渔网的几何构成，或许暗示人生世界的“捕”。1968年，画家被上海公安局拘捕关押四年，直到1972年12月，周恩来过问上海市公安局，凡无确凿证据的被拘留者，应予释放。林风眠始以“教育释放”。 《寻求》 《寻求》画了三个人形，伸出双臂扭动身体，似乎在渴望、寻觅着什么。 《孤独》   《孤独》突破常规，影影绰绰不少人，为什么孤独   《戏如人生》    《戏如人生》画的是没有戏剧情结的戏曲人物，以戏喻人生或以人生喻戏，各色人等，粉墨登场。  《劳作》   《劳作》墨底白线，仅人物着亮色，给人沉郁负重的感受。   附记：      上述作品特别是油画，大多毁于抗战期间。从遗留的印刷品，可依稀见其大概。《民间》（亦名《北京街头》）描绘了北京街头地摊小市上的农民和普通人，在烈日下，他们赤膊光脚，等待着卖掉劳动的产品。画家采取了特写式镜头，把一正一背两个青年农民画在最近处，正面者一脸疲惫，背脸者扭头张望，对身边走过的乱嘈嘈的人群，似乎已失去感觉。林风眠在30年后回顾说：“我的作品《北京街头》是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动人民。”“走向十字街头”是五四时期文化先驱提出的口号，但如何走向十字街头，以及去干什么，人们并没有一致的看法和行动。或许是专心于学校教育、天生的浪漫气质和追求现代表现的缘故，在《北京街头》之后，林风眠再没有创作这类直接描绘现实的作品。大约同时期，到街头乃至农村描绘劳动者艰难生活的，有国画家黄少强，西画家司徒乔，稍后有赵望云等，他们的作品和《北京街头》一样，都流淌着批判现实的精神，后者才是那一时期艺术“走向十字街头”的主要代表。     《人道》《人类的痛苦》的创作动机都源自中国的政治现实。1926年3月18日，段祺瑞政府枪杀北京青年学生，这“3·18惨案”的死难烈士，除了刘和珍等，还有北京艺专的学生会主席姚宗贤！1927年4月12日，以蒋介石为首的国民党右派对共产党进行大屠杀，死难者成千上万！林风眠说《人道》的“创作动机是因为从北京跑到南京老是听到和看到杀人的消息。”他在1927年写的《告全国艺术界书》中对军阀政治进行了激烈批判：     以言政治，在军事则年有战，月有战，日日有战，无时不战，而终无干戈底定之一刻！在政治则贪险者为民上，无所不用其极，阴谋勾结，一塌糊涂！……     可怜的中国人！从帝国主义者暗伸巨掌于我国境之后，军阀效其毒恶，日以同胞的膏血，换得帝国主义的毒炮，复向我们的小民毒攻，逞其惨酷自私的毒志。……     有这样的思想与愤慨，创作出《人道》这样的批判性作品，是自然而然的。但显而易见，画家是从人道主义而非共产革命的立场进行这种批判的。林文铮在1928年著文说《人道》“直接描写人类自相残杀的恶性”“可以说是中国现状之背影，亦即是全世界之剖面图！从纵的方面看起来，可以说是有宇宙以来人类本性的象征！”[12]林文诤从人性而非具体政治的角度解释《人道》，或许与林风眠的思想更加接近。画面描绘了绞架、锁链和死亡，而冠以“人道”标题，正表示了对不人道杀戮的抗议。在充满白色恐怖的1927年创作这样的作品，继而又拿到国民政府首都南京展出，表现了青年林风眠的无畏，在当时的著名画家中，还找不到第二例。     《人类的痛苦》在题材、主题和表现各方面都与《人道》相近似，但尺幅更大，人物更多。横长的构图中，挤满了受难的人体，“从正、背、站、俯、仰、欹、侧各个角度，表现出各种内心强烈痛苦的情状。色彩以灰黑为主，有的女人体作了绿色……。”[13]总之，这件作品的揭露性描绘更加惨烈有力。画家自述说 ：“这个题材的由来是因为法国的一位同学到中山大学后被广东当局杀害了。他是最早的共产党员，和周恩来同时在国外。周恩来回国后到黄埔，那个同学到中山大学。国民党清党，一下被杀了。我感到很痛苦，因之画成《痛苦》巨画，是一种残杀人类的情景。”[14]这个同学就是著名的共产党人熊君锐，与林风眠既是同学又是同乡。如果说《人道》还只是有感于对所见不人道事件的愤懑揭露，《人类的痛苦》则是在进一步揭露的同时，更表现了画家发自内心深处的痛苦与控诉。     对这件作品的敏感反应不是来自艺术界，而是来自政界。林风眠回忆说：     《痛苦》画出来后，西湖艺专差一点关了门。这张画曾经陈列在西湖博览会上，戴季陶看了之后说：“杭州艺专画的画在人的心灵方面杀人放火，引人到十八层地狱，是十分可怕的。”戴季陶是在国民党市党部讲的，这番话刊登在《东南日报》上。在这之后，政治环境十分恶化了。