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徐悲鸿 中国画《愚公移山》 纸本设色 1.43×4.24米 1940年
《愚公移山》徐悲鸿纸本设色纵421厘米横144厘米1940年
《愚公移山》作于抗日战争最艰苦的1940年。作者借这个故事表达了中国人民抗战到底的决心。在横长的构图中，挖山者左右横向排列，顶天立地，赤裸着身躯，高举铁耙，挖掘不止。
创作背景
此幅《愚公移山图》极具现实意义。它作于1940年，正值中国人民抗日的危急时刻，画家意在以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民大众去争取最后的胜利。抗战中南京、武汉、广州相继沦陷，局势紧张，物资匮乏，徐悲鸿奔走于香港、新加坡等地，举办画展募集资金捐给祖国以赈济灾民。1939至1940年，应印度大诗人泰戈尔之邀，徐悲鸿赴印度举办画展宣传抗日，这期间他创作了不少油画写生，但最重要的成果却是这幅《愚公移山图》国画。
1940年2月，甘地到尼克坦访问泰戈尔。在焚香献花、歌唱祈祷的欢迎仪式上，泰戈尔向甘地引见了徐悲鸿。徐悲鸿为甘地画像时，他被这位不屈不挠为民族独立奋斗的印度灵魂人物深深感动，于是充满激情地开始创作《愚公移山》草稿与人物写生。
1941年8月，徐悲鸿在喜马拉雅山下的大吉岭开始创作《愚公移山》。此前数月间，徐悲鸿深入喜马拉雅山区，骑马盘旋于万丈悬崖峭壁的山路，作诗咏怀，并作草稿30余幅。11月，他完成巨幅水墨画《愚公移山》，回到印度国际大学后，又创作了油画《愚公移山》。
在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。丰富中国绘画的创作，所绘人物、动物，笔墨放纵，形神兼备，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己"中西合璧"的写实艺术风格。
其故事取材于《列子·汤问》中的一个神话传说：愚公因太行、王屋两山阻碍出入，想把山铲平。有人因此取笑他，他说："虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙;子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何苦而不平？"结果终于感动上天，两座山被天神搬走了。
徐悲鸿是我国现代著名画家、美术教育家。1940年，他创作了国画《愚公移山》，这幅画是徐悲鸿画作中的神品，画作将中国的传统绘画和西方绘画技巧有机地融会一体，独创了他“中西合璧”的写实艺术风格，具有很高的艺术价值，使之历史性地成为中国现代美术的非凡事件，作品问世几十年，至今仍得到人们的喜爱。作为国宝级的油画作品，在长达65年充满传奇的流传中，海外的炎黄子孙表现出了对艺术的热爱和牺牲精神，终于使这个国宝回到了祖国。2006年6月底在北京以3300万元创下了中国油画拍卖的世界纪录。我们在此无意赏析这幅画的艺术性，而更多地关注这幅画的思想性。他创作这幅画，立意在于以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民将抗日进行到底，并坚信一定能取得胜利。这幅画在当时产生了很大的影响。民族的艰辛、胜利的渴望让潜伏在人们血液中艰苦奋斗、不怕牺牲的精神开始沸腾。
 徐悲鸿 国画《九方皋》 1931
徐悲鸿作品赏析：九方皋
徐悲鸿先生擅长画马，众所周知。先生的中国画中，如果从数量上来说，画马的作品也有可能最多。在多样的以马为题材的作品中，《九方皋》无疑是成就突出的一幅。
《九方皋》，中国画，作于1931年，宽351厘米，高139厘米，以丰富的笔墨塑造了九方皋这位善于相马识马的长者形象，取材于《庄子·说符篇》，说的是善于相马的伯乐向秦穆公推荐九方皋去寻觅千里马，认为“此其於马非臣之下也”。于是九方皋应秦穆公之命去寻马，三个月后归来，说找到了，但却连这匹马的雌雄、颜色都汇报有误，秦穆公不悦，伯乐却赞叹说：“是乃其所以千万臣而无数者也”，因为九方皋“所观天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。”秦穆公把马牵来一试，果然是天下难得一见的良马。
作品描绘了相马专家九方皋看到牵来的黑色骏马时眼前一亮的内心欣喜却不动声色的神态，显得睿智而器宇轩昂；而居于画面中央的黑色骏马双目炯炯，欣然撒欢，像是适逢知遇，形神兼备，呼之欲出，成为画面的点睛之笔。画面右边、九方皋身后的小丑根本不识马，却故作姿态，从反面衬托了九方皋和千里马。作品借鉴了中西方写实传统，构图饱满宏大，坚实稳定，虚实、开合有度，主次分明，人与马掩映生姿；造型严谨生动，尤其是九方皋与骏马眼睛的塑造，尤为传神，所谓“传神写照，正在阿堵（眼睛）中。” 用笔纵而不乱，墨色浓而不滞，豪放中略带粗犷。大胆吸取西方学院派写实绘画技巧与中国传统的骨法用笔相结合，显示出较为明显的立体感和明暗对比。设色古雅质朴，意境高古，有“思接千载”之感。
《九方皋》七易其稿，据艾中信先生回忆，徐悲鸿对这幅作品比较满意，因为这幅画的寓意应了他“人须无傲气，但必具傲骨”的精神，画面中的九方皋就是一身傲骨气质。作品用意是讥讽当权者不识人才，在当时具有深刻而广泛的现实意义。徐悲鸿本人曾鄙夷地指着九方皋身后的小丑说：这个人其实不懂马的好坏，却摆出那种架势，着实可笑。用他来衬托九方皋的沉着冷静，是创作所需要的。足见先生“一意孤行”的明确立场和人格。
徐悲鸿笔下的马都是傲骨嶙峋的野马，他从不画膘肥毛滑的鞍马，他画的马从不带缰辔。有人问徐悲鸿为什么这样画？他回答：“马也和人一样，愿为知已者用，不原为昏庸者治。”
九州无事乐耕耘 1951
《九州无事乐耕耘》是一幅农耕题材的作品，这种人与动物相结合的宏幅巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。
作品题材
就题材而言，徐悲鸿出身贫寒，对农民的生活是有切身感受的，其法国老师达仰也是一位善于描绘农民的画家，徐悲鸿画过多幅以农民为对象的写生作品，如作于1950年的一幅曾由黄养辉收藏的《农民》油画，不过以国画为媒介创作的农民图并不多。
牛是徐悲鸿特别锺爱的题材，这同样源于其乡土情节，悲鸿的童年比较清苦，家里有几亩瓜田，却无耕牛，他平时帮助有牛的邻居放牛，耕作时便可借牛一用，耕牛牧歌成为其童年的美好回忆，在抗战期间的颠沛流离中，他也多次借牧牛图来表达对平静生活的憧憬，如作于1935年的《春之歌》。此图的题材、构图、造型与任何古人的图式完全不同，直接从生活对象出发，以朴实的艺术语言表现对象的现实性和典型性，以呈现普通生活中所流露出的情味，以涵容大自然内在的生命律动。其造型和笔墨都因画家个人独到的生活感受而别开生面，与传统图式的风貌迥然不同。
作品分析
徐悲鸿《九州无事乐耕耘》全图画中牛与三个人依次渐远，渐小，乃取用西画中焦点透视的原则，但忽视了远景的描绘，仅以数笔松散的淡墨表现出泥土地的模糊影像，进而使视觉焦点仍集中在农耕场景上。画面右侧是一棵树干粗壮的柳树，其树杈呈“V”字型向上生长，不过画面只截取了柳树的局部，将画面分割成三部分，造成空间分布的丰富性。同时，柳树与人牛队伍又基本上是垂直的，这就使整体构图虽简单，但在稳定中富于变化，变化中趋向稳定，拓展了中国画的空间表现力。
农民和牛以写生的手法描绘，三个农民均上了年岁，但仍不辍劳作。最前者牵牛犁地，其双脚迈开，身躯前倾，手掌攥紧，正耗尽全部力气驱牛犁地，脸部和手部的肌肉因凝聚力量而呈现出收紧之感，这个瞬间的动态生动逼真。后两者为一农妇和一农夫，均在锄地，一挥锄，一弯腰，动作幅度并不大，表情亦平静，与前者形成反差。使人在某种程度上感受到农民生活之辛苦、激烈的一面，以及平淡无奇、千篇一律的一面；使人体味到普通生活中的伟大之处，从而对辛勤劳作的农民充满敬意，同时告诫世人不论年纪多大都要去努力的拼搏、奋斗，才能得到自己的收获。
一些细节的设置十分巧妙，比如农民腰间的烟袋、新式的双铧犁等，一方面增加了画面的趣味，一方面使此作具有时代感。画中的耕牛瘦骨嶙峋，与徐悲鸿其它牛的造型差别甚大，画法上先以墨笔勾勒外形，再以赭石敷色，笔致精确，每笔的浓淡和干湿皆表现了牛毛的质感，画出了牛身各部分的向背凹凸，而牛腿，看上去则酷似徐悲鸿擅长的奔马的双腿，形成了“牛身马腿”的独特造型。柳树的主干以重墨写出，既表现出了树干的粗糙质感和沧桑效果，亦与淡墨细笔写成的轻柔柳条和藤黄渲染出的柳叶形成对比。整幅将西画中的造型方法和中国画的笔墨相结合，既有准确生动的造型，又有灵活多变的笔墨，是一幅结合中西画法精髓的写实主义佳作。
作品含义
1951年郭沫若出席“第三次保卫世界和平大会”，并在莫斯科克里姆林宫被授予“'加强国际和平’斯大林金质奖章”。徐悲鸿闻讯欣喜万分，抱病为郭沫若绘制了这件150×250cm的宏幅巨制。此画一方面是徐悲鸿对郭沫若获此殊荣的庆贺，一方面也是出于对和平的渴望。这件作品完成后，徐悲鸿便立刻送给了郭沫若，此后曾藏于郭沫若纪念馆，后流入民间，属于国家一级文物。
徐悲鸿以“九州无事乐耕耘”为此巨作的题目，并送给郭沫若，有一番巧妙的用意：郭、徐二人亦是“儒臣”，却都有着一颗为国为民奔走呼号的文人侠客之心，以此砥砺，共同为建设新中国尽自己的微薄之力！
徐悲鸿《巴之贫妇》国画 1937
徐悲鸿先生的一生，是为中国艺术事业做出巨大贡献的一生，他毕生以复兴中国画为己任，孜孜不倦的努力奋斗、刻苦钻研，成为一位融中西、贯古今、取得独特成就的大艺术家，他在艺术教育上的卓越贡献，对中国现代画坛的发展，具有巨大而深远的影响。
特别是徐悲鸿先生从1937年8月，随中央大学迁重庆，继续在中央大学任教，到1946年7月，由重庆乘“民联轮”去南京，经上海到达北平，就任北平艺专校长，他在重庆一共度过了10个春秋。可以说，这10年是他艺术生涯中最重要的10年，完成了他人格和艺术的双重升华，对中国人物、动物、山水画的革新做出了巨大贡献。尤其在人物画方面，徐悲鸿先生以振聋发聩之声，倡导画家以人物为主，描绘现实生活、改变泥古不化，千山一面，画中没有人物活动的落后状态。他身体力行，拿起如椽巨笔，绘制了很多锐意革新的杰作。诸如《巴之贫妇》、《巴人汲水》、《牧童》、《跨犊儿童》、《农夫休息》、《愚公移山》、《张采芹像》、《谢女士》、《自写》、《洗衣》等等。
其中的《巴之贫妇》，是1937年的农历除夕，徐先生在嘉陵江畔蹈蹈独行，两岸的灯火已渐渐黯淡下去，在这冬日的江边，有一个捡破烂的妇人背着背篓蹒跚地向他走来。她衣衫褴楼，眼里是因饥寒交迫而绝望的光芒。望着这个可怜的妇人，画家的内心充满了同情和怜悯。他急忙将手伸进衣袋，掏出身上所有的钱，塞到那个妇人的手中。那妇人双手捧着钱，呆呆地站在那里，眼里充满了吃惊和感激。此情此景，使徐先生想起远在沦陷区杳无音信的老母和弟妹，想起国破的民族，深深地打动了他那颗敏感的艺术心灵。他匆匆跑回宿舍，在寒夜的青灯下，展纸挥毫，默记下那个妇人的形象，这就是日后成为他代表作之一的《巴之贫妇》。
农夫休息
徐悲鸿 洗衣 1938
徐悲鸿-跨犊儿童
徐悲鸿作品——《牧童》
渔夫图 立轴 纸本设色
《渔夫图》
1926年秋，徐悲鸿在新加坡筹集留欧资费后回到上海，这是他阔别祖国7年后第一次回祖国。老友，中国现代戏剧泰斗田汉特为他举行了“消寒会”，为他洗尘并祝贺老友回归故土。“消寒会”起自唐代，本为文人雅士冬至之日的聚会，一般与会者为九人，而冬至之日数九，取九九消寒之义。聚会之时，与会者各携笔砚，或山水，或花卉，或翎毛，或草虫，随意所适。田汉与徐悲鸿的这次聚会是在深秋初冬之时，当时与会者共九人，所以席间被田汉戏称为“消寒会”。会上老友们把盏举杯，庆祝徐悲鸿7年西游，师从大师，取得西方写实主义真髓而归。赞赏他是首位将西方写实主义艺术与中国传统画技法完美融为一体的中国画家，同时还称赞他在此基础上推陈出新，大大改变了过去中国画坛盛行的抄袭仿古之刻板腐朽画风。
会后，徐悲鸿创作了《渔夫》。此画堪称中西结合新国画的开山作品、划时代的代表作。在这幅作品中，他改变了以往中国画“以理念作画、以墨为主、以线造型、以书法用笔的千百年不变的传统技法”，可以说具有鲜明写实主义的艺术新风格。朝气蓬勃的“新中国画”从此确立了！
细细品读《渔夫》，颇耐人寻味——笔锋力透纸背，绝妙地描绘出了一老一小两个垂钓者。老者已到花甲之年，几十年的渔樵生活使他的背都累驼了。他赤腿赤脚似在附近垂钓，但也许是在下水田劳作。他常年头戴一顶竹笠，既遮雨又挡阳。他腰中的烟袋和烟斗，也许就是他唯一的嗜好。你仔细看看大师所绘烟斗，不似富人那般镶金嵌玉，只不过是普普通通渔人的铜烟嘴和铜烟锅而已。这就是渔翁一辈子的青睐之物，这又是我们辛勤智慧的中国劳动人民的代表形象！我们的老渔翁是不爱美吗？没有生活情趣吗？非也！大师笔下那精美的绣有荷花的烟荷包和同样不离身的也绣有花朵的汗巾，证明了渔翁和描云绣花者亦有爱美之心。这精美的纯手工制品，可以大胆想象是没出场的人物——他精于花红的儿媳的巧手细针之作，也就是对面小渔孙他母亲的悉心之作。这老渔翁在作者的笔下其实也不老，你看他四肢健硕，筋骨硬朗，笑颜开怀。劳动人民是仁者，因此常常高寿呢！
小渔童肯定经常受爷爷柳下河边悉心指导钓技，否则不会右擒大鲤鱼，左执爷爷亲制丈余钓竿，来向爷爷报喜：这条大鱼是我自己擒拿上岸！你不信问问同在岸边的张妈、李婶！大画家不仅画出了鱼尚在左右摇尾、张合嘴唇的动态，更描绘出了孩童稚气灵动而会说话的双眼。乌黑浓密的头发上妈妈给戴好的草帽，也在跑动中甩到了背后。描绘孩童的线条圆润而富有变化，他漂亮的衣衫在微风中飘拂着。而老爷爷则满心欢喜，胡子都乐开了花，不由得伸出双手，像是要接那条大鱼，又像是要搂抱一下自己聪明能干的孙儿。而这一老一少从身体各部到手中物品，都有着极鲜明的艺术着墨和线条对比，衬托出他们各自的身份和年龄差异，这神来之笔只有神仙方能为呢！
我国各朝代都有《渔夫》这类作品出现，但如此鲜明生动，刻画入微，并远离山水舟楫来直接表现两代钓者心灵沟通的作品，笔者还没有见过。彼时大师回国心情甚好，这里也寄托了画家内心祈盼多灾多难的祖国早日和睦生财、年年有鱼（余）的美好心愿啊！
 徐悲鸿《瞻望弗及》（又名燕燕于飞）
徐悲鸿《瞻望弗及》（又名燕燕于飞）
燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。
燕燕于飞，颉之颃之。之子于归，远于将之。瞻望弗及，伫立以泣。
燕燕于飞，下上其音。之子于归，远送于南。瞻望弗及，实劳我心。
仲氏任只，其心塞渊。终温且惠，淑慎其身。先君之思，以勖寡人。
——庄姜《诗经 燕燕》
徐悲鸿《瞻望弗及》（又名燕燕于飞），纸本水墨设色，款题：“乙亥初秋写庄姜燕燕于飞之诗，以遣悲怀，悲鸿。”下钤白文心形印“悲”，左下角钤白文方印“中心藏之”。画一长袖轻舒的古装仕女站立于苍松环绕的山石之上，哀云满面地仰望着天空中的飞鸟。这是当年徐悲鸿赠给孙多慈的作品之一。
庄姜，春秋时的齐国公主，卫庄公夫人，出身尊贵，极美貌。同时她又是历史记载中的第一位女诗人，《诗经》中的《柏舟》、《绿衣》、《日月》被认为出自其手，表达的皆为对自己不幸婚姻的喟叹。《燕燕》写别离之情，“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野，瞻望弗及，泣涕如雨”，被称为中国“离别诗之祖”。有人将徐悲鸿这幅《燕燕于飞》冠名为《瞻望弗及》，强调的正是画家对“瞻望弗及，泣涕如雨”之意的描写。
徐悲鸿与孙多慈的关系，在乙亥年（1935年）最具波澜。大约在该年的立夏那一天，无奈的徐悲鸿送别不堪重负、随母亲回安庆的孙多慈。
徐悲鸿在致舒新城的信中说：“多慈别去，悲不自胜，天昏地暗，无处可诉”，“弟在极痛苦之时，兄幸哀怜我”。这正是《燕燕于飞》的创作背景与心理背景。
不难看出，画中女子的面部有点像徐悲鸿，这在徐氏作品是常见的。从
1915年为审美书馆画的月份牌画，到油画代表作《田横五百士》，都有他把自己的形象融进画面的例证。徐悲鸿也为孙多慈画过肖像，应该也特别熟悉孙多慈的面部特征，为什么不直接画送别孙多慈，或者把庄姜画成孙多慈的形象呢？我想，不直接描绘孙，是因为只有借用庄姜这样的女性和《燕燕于飞》这样的诗，才能更有力地表达他的别离之苦；二是将自己的面容与象征孙多慈的女性形象合二为一，有益于表达他们共同的感受和处境。
文人画有托物言志、寄情抒怀的特点，如以梅兰竹菊象征高洁的君子等。徐悲鸿继承并发扬了这一传统，并将之扩展到仕女题材。他的著名作品《日暮依修竹》、《微雨燕双飞》、《落花人独立》等，或借古代诗意表达不与流俗合污的志节；或以脱俗的“佳人”自喻。这件《燕燕于飞》图，正是寄寓抒情之作。画面上，云天空阔，山崖巍峨，松风瑟瑟，但登高凝望、身形娟丽的庄姜却满目凄苦。作品的构图、笔墨和形象创造，都浸润着一种哀思幽怨之情。
  徐悲鸿作品 1937-1938 《巴人汲水》
《巴人汲水》是一幅真实记录重庆人民辛勤劳作的艺术珍品，被誉为徐悲鸿先生最具人民性和时代精神的四大代表作之一。
徐悲鸿先生1937年因国难而流落重庆，而正是在重庆的艰苦岁月里，国难当头的大气候和民不聊生的现实生活，使这位本来就充满人道主义思想的进步画家，更深刻地体会到了人民的疾苦，甚至把自己融汇到劳动民众之中。水是人类得以生存的第一要素，但在山城水却来之不易。徐先生来到重庆，映人眼帘的第一道风景线即是一行行挑水的汉子，他们那吃力的步履和被水桶压弯的扁担，使画家深刻地感受到那份生活的艰辛，和生活在这块土地的重庆人世代相传的抗争精神。为此，被触发了的画家的创作灵感，在徐先生的头脑里构造出一幅真实生动的巴人汲水的蓝图。
这幅《巴人汲水》在构图上匠心独运，使画家的造型手段放射出奇光异彩。整个画面十分奇特，高300cm，宽却62cm，颇显细高。但其悬挂起来，确与嘉陵江的百丈悬崖相一致的，使其场景更显陡峭与惊险，上下百丈石阶挑水的巴人闪烁着感人至深的华夏精神，在完美和谐的环境烘托之下给人以呼之欲出之感。
画象以其高度概括的手法，将巴人传统汲水的宏大场面，分解为舀水、让路、登高前行3个段落，精心绘制了多幅草稿，描绘了男女老幼不同动作的7个人物。舀水，描绘一健壮的男子，仅穿着一条黑色的短裤，头发虽已秃顶，但其身体强壮，匍匐着前身，右手紧握着一只巨大的木桶的提梁，从湍急的嘉陵江水中，迅捷而熟练的舀水。旁边又一衣着褴缕的赤足妇女，低头用力，正把舀满的水桶，吃力地提到岸边。让路，描绘一头缠汗巾，赤臂Luo腿的男子，弓矩着身体，肩负着重担，吃力地攀登着陡立而漫漫的石梯。旁边应接石上，谦恭地站立着一位身穿长衫，把前摆挽在腰间，肩挑空担的青年男子让路，他身体微侧，以同情与怜悯目光凝视着吃力攀登的挑夫。图画的上方，绘制了3位登高攀至江岸顶端的挑夫，他们爬完了艰险的陡梯，开始迈开大步，比较轻松地急行。
画面段落之间，用江岸的岩石和层层的石阶融汇贯通，石阶和岩岸先用颜色加水墨，染出大的体面关系，再以墨线勾勒，顿现层层的整齐排列的岩石阶梯，之字形排开，错落有致。为了突出江岸的高与陡，画家拉大了第二个画面与第三个画面的距离。背景的画法比较突出，画面中间留白更显出石级的曲折，上半部画一丛翠竹和几枝怒放的梅花，翠竹用青绿一挥而就，梅花则先用尽情挥洒的浓墨在宣纸上绘出枝干，再以白粉点出花瓣，清丽典雅，一尘不染，既映衬出江岸的陡峭，更使画面色彩丰富。
人物是《巴人汲水》图的主体，整个画面突出物像的神韵，主题思想上寓意深刻，意义深远。技法上，用西洋的画法丰富中国画的表现能力，肌肉部分稍加皴染，就在挑夫身上适当加强了筋肉体积感，突出人体的健劲有力，表现出劳作的繁重，使画面的技法有较多的变化，构思、创意、技法等方面都充满了新意。
中国自古以来就有诗言志，画传神之说。此画画毕，画家略加思忖，信手题加七言律诗一首：“忍看巴人惯挑担，汲登百丈路迢迢；盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。二十六年冬随中央大学入蜀即写所见。”此画的成功，在社会上引起极大的反响， 1938年在香港展出时。即被誉为“五百年来罕见之作”。徐悲鸿先生自己对于此画亦十分满意，归来即又按原稿重新绘制了一幅。此时画家的思绪进入了佳境，把自我也融入了面意之中，画到站立在让路石上穿长袍青年的头部时，竟然绘上了自画像。题诗后，落款写：“二十七年晚秋，随中央大学入蜀即写沙坪坝所见。”画家把个人、民族、时代、艺术紧密地结合在一起，甚至把自己融于民众之中，具有特别强烈的吸引力，这种隽永深长的画外之意，令人怡情，发人遐思。
 徐悲鴻1942年作《風臺水聲巴人汲水圖卷》張大千題跋
《風臺水聲巴人汲水圖卷》
《風臺水聲巴人汲水圖卷》
《風臺水聲巴人汲水圖卷》
徐悲鴻 《風臺水聲巴人汲水圖卷》1942年作 張大千題跋
徐悲鴻1942年作張大千題跋《風臺水聲巴人汲水圖卷》名畫
尺寸︰畫心高67 cm X寬313 cm（約18.92平尺），
題跋高32 cm X寬76 cm（約2.19平尺）。
橫幅設色紙本 手卷
題識簽名︰壬午夏日 悲鴻寫。
四個鈐印︰江南布衣、悲鴻之畫、東海王孫、？一個罕見的徐悲鴻朱紅色陽文印文。
題跋簽名︰風臺水聲 大千居士爰。
三個鈐印︰張爰私印、大千居士、大風堂。
徐悲鴻作《巴人汲水圖》名畫，只有3幅，此幅是唯一之一幅手卷名畫，另一幅珍藏在北京徐悲鴻紀念館，第3幅〔尺寸︰高300 cm X寬62 cm（約16.78平尺）立軸 直幅設色紙本 1938年作〕則於2010年12月10日北京瀚海拍賣有限公司2010年秋季拍賣會慶雲堂近現代書畫專場Lot. 0276 創下RMB 171,360,000元（USD 25,704,000元）的徐悲鴻作品於歷史上的最高拍賣成交價紀錄。
1937年秋，徐悲鴻隨中央大學遷入重慶大學，住在嘉陵江北岸邊的盤溪，每日過江至對岸沙坪壩中央大學為學生授課。徐悲鴻目睹重慶百姓的疾苦，映入其眼帘的第一道風景線即是一行行挑水的漢子，他們那吃力的步履和被水桶壓彎的扁擔，使徐悲鴻深刻地感受到那份生活的艱辛，和生活在這塊土地的重慶人世代相傳的抗爭精神。他疾筆創作了《巴人汲水圖》。
此期間，日本的飛機經常飛臨重慶上空狂轟濫炸，中央大學、重慶大學兩校師生們在防空洞裡學習、研究，徐悲鴻也在重慶大學防空洞裡的煤油燈下創作國畫《巴人汲水圖》，其創作環境、條件之艱難可想而知了。這幅《巴人汲水圖》在構圖上匠心獨運，使畫家的造型手段放射出奇光異彩。整個畫面十分奇特，高300厘米，寬卻僅62厘米，頗顯細高。但其懸挂起來，確與嘉陵江的百丈懸崖相一致，使其場景更顯陡峭與驚險，上下百丈石階挑水的巴人閃爍著感人至深的華夏精神。
《巴人汲水圖》以其高度概括的手法，將巴人傳統汲水的宏大場面，分解為舀水、讓路、登高前行3個段落，描繪了男女老幼不同動作的7個人物。畫家在畫上題加七言律詩一首：“忍看巴人慣挑擔，汲登百丈路迢迢﹔盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬。”
徐悲鴻1938年作「《巴人汲水圖》圖中的汲水農夫沿著嘉陵江邊百丈懸崖的階梯一點一點向上爬。」，整個畫面構圖結構十分奇特，直幅高300厘米，寬卻僅62厘米，頗顯細高。但其懸挂起來，確與嘉陵江的百丈懸崖相一致，使其場景更顯陡峭與驚險，上下百丈石階挑水的巴人閃爍著感人至深的華夏精神。
但此幅徐悲鴻1942年作張大千題跋《風臺水聲巴人汲水圖卷》名畫，其構圖上亦頗為匠心獨運，使畫家的造型手段更為放射出無與倫比的奇光異彩。因為，整個構圖結構被徹底顛覆改變了，「直幅畫」變成「橫幅手卷圖」，而徐悲鴻竟然能夠改以「橫幅」創作，並予以充分表達其原始創意，豈不是中國繪畫史上之「繪畫奇特才子」乎？
 船夫 纸本设色 364×141cm 1936年作
春之歌 立轴 设色纸本 1935年作
春之歌 立轴 设色纸本 1935年作
悲鸿善马，妇孺皆知。他的马之所以能在千百年来无数画马的作品中超迈群雄，主要是他成功地将西画的技法和精神融入了国画之中，注重比例，造型准确，以形传神。悲鸿画牛却非常少见，更特别的是，有关研究专家认为，画中牵牛的牧童是以徐悲鸿的儿子为模特的；而画面上的牛腿，看上去酷似徐悲鸿擅长的奔马的双腿，形成了“牛身马腿”的独特造型。
因此，这幅《春之歌》在古往今来众多画牛图中显得颇为特别，也不同于徐悲鸿本人以往的画作。此画款题“春之歌。大千道兄教正。乙亥，悲鸿”，钤“悲”字印。乙亥乃1935年，是年徐悲鸿40岁，张大千36岁。当年正值张善孖、张大千兄弟在北平举办昆仲联展，徐悲鸿原拟持赠张大千，但由于北平艺术专科学校（中央美院前身）临时决定由徐悲鸿带学生到黄山写生，徐悲鸿未能参加张氏昆仲联展，故此作品仍在徐氏手中。徐悲鸿去世后，廖静文女士将包括《春之歌》在内的多件悲鸿作品一起捐给国家，长期收藏于北京徐悲鸿纪念馆中。后因徐悲鸿子女申请退还部分作品留作纪念，经国家有关部门同意，此幅《春之歌》改由徐悲鸿哲嗣徐伯阳先生收藏。悲鸿、大千友谊深厚，徐悲鸿作画自然格外认真，不但构图严谨，尺幅也十分巨大，是少有的徐氏巨幅作品中的精品。
换鹅 立轴 设色纸本 1943年作
浣衣图 立轴 设色纸本
孔子讲学 纸本设色 109×113厘米 1943年
徐悲鸿作品：孔子讲学
作品取材于《论语》，画面上的孔子端坐正中，睿智豁达的神情表现出思想家的胸怀和风范。他的学生子路、曾皙、冉有、公西华正在就老师的提问发表各自的见解。画中子路率直而自信，冉有、公西华谦恭大度，曾皙清高洒脱的神情均表现的栩栩如生。
为了强调讲学的主题，画家使用了如锥画沙的刚劲线条，以表现庄严宏毅的情感，环境亦安排的简单朴素。巧妙地运用服装、肤色、须髯、动态的微妙变化进而区别人物的性格气质，于平凡之中充满高贵详和之美。
泰戈尔 1940年 纸本设色 50cm×50cm 徐悲鸿纪念馆藏
泰戈尔 1940年 纸本设色 50cm×50cm 徐悲鸿纪念馆藏
徐悲鸿极力推崇和赞赏任伯年的人物肖像画，提倡写生，反对摹古。《泰戈尔像》是徐悲鸿写生肖像画的代表力作。虽然，画家在这幅画中明显地运用了西方的绘画方法，但是呈现出来的仍然是中国传统绘画的神韵。人物造型以线为主，脸部染色结合素描方法，以形写神，这是徐悲鸿开创的肖像画法，个人风格明显。图中背景以中国的传统花鸟画方法处理，以突出人物性格特征。画面注重主要人物的内在心理刻画，整个画面显出文雅、静寂，文化氛围浓厚。
徐悲鸿，紫气东来 1943
徐悲鸿《紫气东来》
传说中涉及一个真实的历史人物——尹喜，他在周康王时被拜为大夫，喜好天文星象。他在家中此结草为楼，以观天象，命名为“楼观”。到周昭王时，他在草楼观上夜察天象，看到东方有紫气西行，知道不久将有圣人向西度关而来，便放弃中央的高官厚禄，向上级申请改任函谷关关尹，以等圣人驾临。
周昭王二十三年五月，尹喜感觉圣人离自己越来越近了，就吩咐洒扫关前四十里大道，夹道焚香，自己则沐浴斋戒，以候圣人驾临。七月十二日，关吏果然见到一个白发老人，坐在一辆青牛驾着的白车子上，来到关前，不用说，这个人就是老子。关吏连忙拦住老人，施礼说道；“关尹有令，命我请老丈稍留片刻。”连忙报告尹喜。
尹喜闻报立即换上朝服，赶到关门，对老子倒头就拜，说道：“我久观天象，见紫气东来，知道大圣人将从此关经过，特地来此恭候。”然后在自己的楼观中供养老子，执弟子之礼早晚侍候。
老子见尹喜心善，便正式收他为弟子，每日讲经，又将自己亲笔写就的《道德经》传授给了他。尹喜那个高兴啊，终日持诵奉行，以求早日领悟。老子在函谷关前后住了一百多天，向尹喜传授了许多玄机妙理。到了第二年四月，老子仙逝，葬于说经台西就峪口之大陵山“吾老洞”，楼观由此名扬天下。还有种说法，就是次年的四月二十八日，老子在尹喜所居的终南山升天，最终成仙。
送别了老师，尹喜辞去官职，在楼观中继续修真悟道，并将老子修身治国、去奢灭欲的理论全部记叙下来，编为三十六章，取名《西升经》。同时，还将自己修炼心得著书九篇，世称《关尹子》。从此，楼观成为道家人物的云集地和老子学说的传播地。
徐悲鸿 诸老图
徐悲鸿 自写
八马图-徐悲鸿 1953
徐悲鸿《八骏图》
徐悲鸿 八骏图 1943年作（民国32年）
《八骏图》是徐悲鸿最著名的作品之一，以周穆王八骏为题材，八匹马形态各异，飘逸灵动，为不可多得的珍品。
历史记载
《八骏图》是从六朝起就很流行的一幅画。画的是周穆王游昆仑山时为之驾车的八匹良马。有关八骏的名目，各书记载不同。晋王嘉《拾遗记》中记载：“八骏之名，一曰绝地，二曰翻羽，三曰奔霄，四曰越影，五曰逾晖，六曰超光，七曰腾雾，八曰挟翼”；《穆天子传》中记载为：骅骝、騄耳、赤骥、白羲、渠黄、逾轮、盗骊、山子（柳宗元的《观八骏图说》即采用这种说法）。到柳宗元时代，有许多著名的作家、诗人忽然写作了不少有关《八骏图》的诗文。著名的就有白居易《新乐府》中的《八骏图》、元稹的五言古诗《八骏图》、李观的《周穆王八骏图序》等等。这一文学现象可能与唐德宗的望云骓马有关。元兴元年三月，因李怀光叛乱，唐德宗临幸梁州，七月反京。关于这件事，元稹在《望云骓马》歌序中说道：“德宗皇帝以八马幸蜀，七马道毙，唯望云骓来往不顿，贞元中老死天厩。”李肇《国史补》也谈到了这件事，他说望云骓：“后老死飞龙厩，贵戚多涂写之。”看来，当时对于“八骏”的推崇，借着德宗的爱骥，达到了一个新的高潮。
在中国现代绘画史上，徐悲鸿的马独步画坛，无人能与之相颉颃。《八骏图》是徐悲鸿最著名的作品之一，以周穆王八骏为题材，八匹马形态各异，飘逸灵动，在绘画技法上，是极为成功的中西融合的产物。晕染全部按照马的形体结构而施加，墨色浓淡有致，既表现了马的形体，又不影响墨色的韵味。为不可多得的珍品。泼墨写意或兼工带写，塑造了千姿百态、倜傥洒脱的马，或奔腾跳跃、或回首长嘶，或腾空而起、四蹄生烟……。他画的马既有西方绘画中的造型，又有中国传统绘画中的写意，融中西绘画之长於一炉，笔墨酣畅，形神俱足。它那刚劲矫健，剽悍的骏马，给人以自由和力量的象征，鼓舞人们积极向上。
在他个人的艺术成就中，也以画马的成就最为卓著。他一生致力于国画的改革，而体现他国画改革最高成就的就是他的国画奔马。他非常注重写生，关于马的写生画稿不下千幅，学过马的解剖。对马的骨骼、肌肉、组织了如指掌，同时，他还熟悉马的性格脾气。在技法上，他以中国的水墨为主要表现手段，又参用西方的透视法、解剖法等，逼真生动地描绘了马的飒爽英姿。用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓。晕染全部按照马的形体结构而施加，墨色浓淡有致，既表现厂马的形体，又不影响墨色的韵味。徐悲鸿的马是中西融合的产物，这种融合是极为成功的。
八匹马的名字：一个叫绝地，足不践土，脚不落地，可以腾空而飞；一个叫翻羽，可以跑得比飞鸟还快；一个叫奔菁，夜行万里；一个叫超光，可以追着太阳飞奔；一个叫逾辉，马毛的色彩灿烂无比，光芒四射；一个叫超影，一个马身十个影子；一个叫腾雾，驾着云雾而飞奔；一个叫挟翼，身上长有翅膀，像大鹏一样展翅翱翔九万里。
徐悲鸿的马反映了他的追求，是他的又一个创造。他的马给我们带到了一个写实主义的理想王国，实现了300年前书法家金冬心所憧憬的“昔年曾蹑五云端，不与人骑更好看”的境界。
作品评论
要评论国画里的画马图，可以这样说，徐悲鸿先生是永远也绕不开的一个人了，其就是以画马而著称于世，不论是工笔还是写意，不论是泼墨还是彩绘，其笔下的马，或奔或跃，或长嘶或低鸣，千姿百态，卓然不群。而也正是因为徐悲鸿，其将中国传统国画创造引向国际，一幅幅令人惊艳的奔马图，让全世界都看到了中国画的美丽之处，从此，以中国画为代表的东方美学艺术得以与西洋画并肩而屹立于世界画坛。
作品赏析
悲鸿所画的奔马，奔腾驰骋，桀骜不凡，自由奔放，欢快振奋，观之令人惊心动魄，在写实之中充满了浪漫主义的风格。
 徐悲鸿 1917年作 群马 横幅镜心
徐悲鸿 负伤之狮 1938
《负伤之狮》
创作于1938年，当时日寇侵占了大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，
徐悲鸿 负伤之狮：徐悲鸿怨愤难忍。他画的负伤雄狮，回首跷望，含着无限的深意。他在画上题写：“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写此以聊抒怀。”表现了作者爱国忧时的思想。这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。中国被称作东方的“睡狮”，被日本帝国主义侵占了中国东北大部分国土，“睡狮”已成了负伤雄狮。这头双目怒视的负伤雄狮在不堪回首的神情中，准备战斗、拼搏，蕴藏着坚强与力量。
侧目 1939年 国画 111×109CM
会师东京 113×217cm 1936年
寓意抗战胜利，振奋民族精神
《会师东京》是一幅取谐音之意的充满寓意的作品。此画作于１９４３年，正是抗日战争最为紧张和复杂的一个阶段。而此时的徐悲鸿敏锐地预见到，中国抗战必将胜利！为振奋民族精神，他创作了这幅群狮图。画中怒吼的群狮代表了中国和反法西斯同盟，它们个个英姿勃发，双目怒视前方。绷紧的肌肉、粗糙的鬃毛和身体厚重的质感，使画面洋溢着逼人的刚劲雄健。用众多的狮子会师于日本富士山山巅，预言了包括中国在内的反法西斯同盟的胜利必将到来。这幅画淋漓尽致地表达了画家对胜利的渴望及期待战争早日结束的心情。
《会师东京》整个画面为灰暗色调，突出战云密布、风起云涌的氛围，深沉晦涩的背景映衬着群狮的威猛，说明了正义的力量无法战胜，而一轮即将从地平线上升起的红日，更是预示了民族斗争胜利的曙光已经到来。画作极富艺术想象力，也极具时事上的预见力。这正如徐悲鸿在题词中所说的，“虽未免言之过早，且喜其终将实现也。”
喜马拉雅灵鹫 1941年作
喜马拉雅灵鹫 1941年作
《喜马拉雅灵鹫》是悲鸿大师的巨制。徐悲鸿1941年(辛巳)从印度返马来西亚至槟城，应挚友“兰庐”主人之请而作此画。大师早一年即1940年(庚辰)游印度时，在喜马拉雅山大吉岭一带，画了不少灵鹫写生。回槟城，大师向“兰庐”主人亲述灵鹫神态逼人，气势雄伟的动人姿态，并将之入画，遂成此幅。1942年1月，日军侵略的战火弥漫整个马来西亚，悲鸿大师不得不在仓促下乘最后一班轮船离开，途经缅甸入云南，至昆明大观楼，又见美鹫，赞叹之余，创作了《灵鹫》，这便是徐悲鸿纪念馆珍藏的著名藏品。以彩墨画鹫是大师的独创，从其写生稿和两件完成稿可以看出，杰出的造型能力为徐悲鸿的水墨画创作提供了其它艺术家很难达到的一种写实高度，尤其是动物姿态的塑造，在悲鸿浪漫、悲情的笔墨渲染之后，更呈现出一种英雄颂歌式的交响曲氛围。这件作品堪称徐氏创作中的稀世珍品，对于帮助我们认识徐悲鸿四十年代初的艺术创作的高度和他悲悯的民族情怀有着极大的帮助。
徐悲鸿画作《七喜图》
徐悲鸿画作《七喜图》
《七喜图》作于1942年，是徐悲鸿为了祝福好友、国民党高官张道藩父母七旬大寿所作。图中七只喜鹊错落栖息于枫树枝干上，有的俯身低鸣，有的引颈回望，似在窃窃私语，位置经营极见用心。
徐悲鸿绘画作品 《雄风图》223x220
徐悲鸿十二生肖图
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