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人名索引
01-路易·科姆南（1821-1866），诗人，记者。福楼拜的朋友。
[18440607/1]
02-阿尔弗雷·勒普瓦特万，福楼拜青少年时的挚友，莫泊桑的舅舅。
[18450513/1]
03-路易丝·科莱（1810-1876），女诗人、作家，福楼拜的女友。
[18460806/36]
04-路易·布耶（1822-1869），诗人，剧作家，福楼拜的同窗和好友。
[18501114/1]
05-马克西姆·迪康（1822-1894），作家，《文学回忆录》的作者，福楼拜的朋友。
[18520626/1]
06-埃德玛·罗歇·德·热奈特 [1861/1]
07-圣伯夫（1804-1869），作家，文艺批评家。
[1862/1]
08-勒洛阿耶·德·尚特比小姐 [18631023/2]
09-乔治·桑 [18661205/1]
10-居斯塔夫·莫泊桑夫人 [187210/1]
11-罗歇·德·热奈特夫人 [1876/1]
12-卡洛琳，福楼拜的侄女。 [18800506/1]
福楼拜文学书简（1844年6月7日-1847年1月11日）
致路易·科姆南 1844年6月7日
崇尚基督教诞生前的古风（参看1861年致埃德玛·罗歇·德·热奈特）。关于句子。日常阅读。
我欣赏尼禄：这是一位达到世界顶峰的古人！阅读苏埃托尼乌斯的作品而不浑身战栗的人是不走运的！我最近阅读了普鲁塔克撰写的埃拉伽巴卢斯生平。此人的卓越之处有别于尼禄的卓越之处。埃拉伽巴卢斯更亚洲化、更狂热、更浪漫、更无节制：那是一天中的傍晚，是燃烧中的狂躁；而尼禄却更安静、更优秀、更有古风、更庄重，总之，更高一筹。自基督教诞生以来，群众就失去了他们的诗意。要说雄伟壮丽，您就别对我谈现代。没有任何东西能满足最差劲的连载小说作者的想象力。
我最喜欢的是刚劲有力的句子，是内涵丰富、明白易懂的句子，这种句子仿佛肌肉突出，有着茶褐色的皮肤。我喜爱雄性句子，而不喜爱雌性句子，比如常见的拉马丁的诗句，和更低级些的，维尔曼的句子。我惯常阅读的作品，我的床头书是蒙田的、拉伯雷的、热尼叶的、拉布吕埃尔的、勒萨日的著作。我承认，我热爱伏尔泰的散文，他的短篇小说是我的精美调味品。我读过二十遍《老实人》，我把此书译成了英文，而且还不时重读。目前我正在阅读塔西佗的书。过些时候，我身体好些，我要再读荷马和莎士比亚。荷马和莎士比亚，什么都在其中了！其余的诗人，哪怕最伟大的诗人，在他们旁边都似乎显得矮小。
致阿尔弗雷·勒普瓦特万 1845年5月13日
蛰居生活。
我真想看到你在我们分别之后都写了些什么。四星期或五星期之后我们可以一道阅读那些东西，就我们俩，在我们家，远离社交界和市侩们，像熊一般关在屋子里，在我们的三重毛皮下低声嗥叫。
致路易丝·科莱 1846年8月6日或7日
热爱戏剧引发对形式的追求。关于句子。概念的明确性。
无论别人怎么说，我从天性的实质看，我仍属街头卖艺人一类。在我童年和青年时代，我曾狂热酷爱戏剧。倘若上天让我出生在更穷苦的人家，我或许会成为一名伟大的演员。即使在目前，我压倒一切的爱好仍是形式，但必须是美丽的形式，此外，再没有别的。女人的情感太炽热，思想的排他性太强，所以她们不能理解这种对宗教式的虔诚，这种由感觉铸成的抽象概念。起因和目的于她们是必不可少的。而我，我欣赏金子，同样欣赏金箔。金箔看上去可怜巴巴，但它为此甚至比金子更富于诗意。在我眼里，世上只有美好的诗句，只有组织得极精彩又和谐、又富于歌唱性的句子，绚丽的日落，月光，色彩丰富的画卷，古代的大理石雕像，雄浑有力的头像。此外，再没有别的。我宁愿当塔尔玛而不愿做米拉波，因为塔尔玛曾经生活的领域更纯更美。笼中的鸟儿和被奴役的人民同样引起我怜悯。对全部的政治，我只理解一件事，那就是骚乱。我像土耳其人一样是个宿命论者，我认为，我们能为人类进步做一切或什么也不做，这绝对是一回事。说到进步，对凡是不明确的概念，我的理解力都是迟钝的。凡属这一类的论调都让我极为厌倦。我多么仇恨现代的专制，因为，我认为它既愚蠢、又虚弱、又自我胆怯，但我深深崇拜古代的专制，我把这种专制视为做人的最卓越的表现。我首先是一个古怪的人、一个任性的人、一个缺乏条理的人……
塔尔玛（1763-1862），法国著名悲剧演员。
米拉波（1749-1791），法国大革命时期最杰出的演说家。
致路易丝·科莱 1846年8月8日
艺术家的生活。写作观。
在所有的谎言里，艺术还是最少骗人的。你就尽力爱它吧，以一种专一的、热烈的、忠诚的爱去爱它。这样做是不会有失误的。惟有思想是永恒而且必要的。如今已不存在昔日那样的艺术家，那类艺术家的生命和精神都只是服从自己求美欲望的盲目工具，他们是上帝的喉舌，通过这样的喉舌，上帝向自己证明自己。在这样的艺术家眼里，外部世界是不存在的。谁对他们的痛苦都一无所知。每天晚上，他们上床睡觉时心情忧郁，他们以惊异的目光看待人类生活，有如我们今日出神地观看蚁穴。
我写作是绝对无私的，没有任何不可告人的盘算，也从不为今后操心。我不是夜莺，而是鸣声尖利的莺，这种莺藏在树林深处，只愿唱给自己听。
如果说我还保留着我写的东西，那时因为我喜欢处在往事的包围之中，正如我从不卖掉我的旧衣服。我不时去放旧衣物的顶楼看看，同时想想它们还是新衣时的情景，以及当时我穿着它们所做的一切……
致路易丝·科莱 1846年8月14日夜至15日
写作观。内心的狂喜。工作韧性。
我一向禁止自己在作品里写自己，然而我却在其中写了许多。我向来竭力避免为满足某个孤立的个人而贬低艺术。
我的惟一要求是能继续带着内心的狂喜欣赏大师们的作品，为有这样的狂喜我愿意付出一切，一切。至于最终是否成为大师中的一员，永远不会，这一点我可以肯定。
我缺少的东西太多了，首先是天赋，其次是工作的韧性。只有艰苦卓绝的笔耕，只有狂热而始终不渝的不屈不挠精神才能造就个人的风格。布丰的话有严重的亵渎之嫌：“天才并非持久的坚忍不拔”，然而这句话也有它一定的真实性，尤其在当今人人都相信此话时更是如此。
致路易丝·科莱 1846年9月18日
形式、思想与风格。
对我来说，在一定的句子里，只要没有给我把形式和实质分离开来，我都会坚持认为这两个词是毫无意义的。没有美的形式就没有美的思想，反之亦然。在艺术世界，美从形式渗出，有如我们自己的世界，从形式生出诱惑和爱。你不将某个物体化为空的抽象，不将它化解成一句话，你就不能从这个物体里萃取组成此物体的性质，即它的颜色、程度、牢固性；同样，你也不能从观念里剔除形式，因为观念仅仅依赖形式而存在。你去设想一种没有形式的观念吧，这根本不可能；正如一种形式不可能不表达某种观念。文艺批评正是靠一大堆蠢话而生存。有人责备写作风格有独到之处的人们忽视思想，忽视道德目标，仿佛医生的目标不是治好病人，画家的目标不是画出画来，夜莺的目标不是唱好歌，仿佛艺术的首要目标不是美似的！
致路易丝·科莱 1846年9月27日
时代作品。不愉快的天才。莎士比亚。
有些伟大的天才只有一个不足，一种缺陷，那就是他特别受到平凡大众的欣赏，对肤浅诗歌容易动心的人尤其赞赏他。
“深得民心”看上去似乎可以发展天才，其实是使天才庸俗化，因为真正的美并非为群众所有，尤其在法国。《哈姆雷特》永远不如《贝尔·伊斯勒小姐》逗乐。至于我，贝朗瑞既不能对我谈及我的激情，也不能谈及我的梦想和我的诗歌。我是从历史的角度读他的作品，因为他是另一辈人。他在他那个年代是真实的，在我们的时代就不真实了。
就我个人消磨时间而言，我喜爱的是给人的感觉不那么愉快的天才，这种天才对人民显得更倨傲，更与世隔绝，他们的举止更加豪迈，趣味更加高尚，或者说惟一的一个可以替代其他所有人的人，我的莎士比亚。我即将开始从头到尾重读他的作品，这次只会在我能随意找出所有我要找的书页时才肯罢休。——我一读莎士比亚的书就会感到自己变得更高尚、更聪明、更纯洁。每当我攀登上他作品的高峰时，我仿佛登上了一座高山。一切都消失了，一切都出现了。人已经不再是人，他成了眼睛。全新的地平线突然冒了出来，远景伸展开去，无边无际；人再也想不出自己曾在那些几乎辨认不出的简陋小屋里生活过，想不出自己曾喝过那些看上去比小溪更小的河流里的水，曾在那密密麻麻、熙熙攘攘的人群里辗转、焦虑，而且使他们中的一员。
有时，我觉得那些诗句激起我的热情仿佛使我成了与诗人同等的人，使我升华到了他们的水平[福楼拜在信中引用其青年时代的习作《十一月》中的句子]。
致路易丝·科莱 1846年10月23日
自我关怀与自我消失。
一个人具有某种价值时，寻求成功就是恣意糟践自己，而寻求光荣也许就是自我毁灭。
有两类诗人。最伟大、最出众的诗人，真正的大师概括人类，却不为自己操心，也不把自己挂在心上；他们把个人的品格束之高阁，却自我淹没在别人的品格里，从而再现整个宇宙，这宇宙变反映在他们的作品里。这宇宙熠熠生辉，五光十色，千变万化，犹如整个苍穹投影在大海里，带着它全部的星星和完整的湛蓝。也有另一类诗人，他们只需喊叫便能显出和谐，只需哭泣便可使人感动，只需操心自己便可流芳百世。倘若做别的事，他们也许不可能有更大的进展。然而，他们缺乏雄浑的笔力，他们具有的只是活力和热情，所以，他们如果生来就是别种气质的人，他们也许不会才华横溢。拜伦就属此类。莎士比亚却属另一类。其实，莎士比亚爱过什么、恨过什么、感受过什么，对我来说，这有什么意义？这是一位另人胆寒的巨人，很难相信他曾是一个普通的人。
我不具有使我获得成功的灵巧，也不具有足以获取光荣的才能，我便迫使自己只为自己而写作，为个人的消遣，有如人们吸烟、骑马。
致路易丝·科莱 1846年12月11日
观察事物的严谨态度。内心的固有概念。
你提供给我的有关那位丈夫的技术细节引人好奇，我要去搜集这方面的材料，而且会告诉你科学对此有何看法。
中间色调的真实性不下于鲜明色调。我青少年时代有一个真正的朋友，他对我忠诚到可以为我而舍去他的性命和金钱。然而他不会为讨我喜欢而比平常的习惯早半个钟头起床，也不会加快自己任何一个动作。你在稍微仔细些观察生活时，你会看到雪松不那么高，而芦苇倒更高大。
一开始阅读德·维尼的书《军人的屈辱和伟大》我就有些反感，因为我在书中看到他对愚忠（比如对皇帝的崇敬）、对人的狂热崇拜进行了偏执的诋毁，从而有利于“职责”的抽象而生硬的概念。我从来就领会不了这个概念，我认为这个概念似乎并非人的内心所固有。
致路易丝·科莱 1847年1月11日
续写与作品欣赏。
你希望有人续写《老实人》，这主意多么奇特！难道有这种可能？谁去写？谁能写？有些作品大而重到极点（《老实人》就属此类），所以谁想扛它们都会被压得粉身碎骨。一副巨人的甲胄，如有哪位矮人将它背在背上，他在走出去一步之前就会被压死。你欣赏得还欠火候，所以崇敬得还欠力度。你的确热爱艺术，但你的爱缺少宗教式的虔诚。你在出神凝视那些杰作时如果品尝到一种深切而又纯洁的盎然兴味，你就不会在有些时候产生对那些杰作如此奇怪的保留看法……
福楼拜文学书简（1847年9月17日-1852年9月25日）
致路易丝·科莱 1847年9月17日
古代文化的境界。
如今我每天都同阿里斯托芬共同读过清晨，那才叫精彩，而且才思横溢，热血沸腾。但他没有分寸，不合乎道德，甚至不合乎礼仪，却实实在在超凡脱俗。
从凯旋门的高出往下看，巴黎人，甚至骑马的巴黎人都不显得高大。当人们站在古代文化的高度来看当代的东西时，这些东西也不会显得高大。在这方面我试探了自己，我认为我并没有因为人们对我欣赏的东西逐渐持保留态度而对之冷淡、反感。我越摆脱艺术家，我对艺术越热心。就我而言，我最终会走到不敢写一行字的地步，因为我一天比一天更体会到自己藐小、微不足道、知识贫乏。缪斯是一位具有青铜般坚固童贞的处女，得大胆包天才可能……
致路易丝·科莱 1847年10月
艰苦的写作。
我越写下去，越感到自己没有能力表达思想。——耗尽必胜的精力斟酌字词，整日价辛辛苦苦修饰各个分句以求形成完美和谐的复合句，这是怎样滑稽的怪癖！——不错，有时候可以从中享受到狂喜的滋味，但要获得这样的快乐必须经历多少气馁和苦涩呀！
致路易·布耶 1850年11月14日
巴尔扎克之死结束了一个时代。
为什么说巴尔扎克之死使我非常难过？当我们所热爱的人物去世时，总会感到伤心。——我本来希望晚些时候去拜望他并让他喜欢自己。是的，这是一位杰出的人，他胆识过人，对他所处的时代极为了解。他对女人的研究细致入微，却在刚结婚之后便与世长辞，而且是在他十分熟悉的社会已经开始有了结局的时候。路易-菲力浦一辞世，仿佛有什么东西一去不复返了。如今必须演奏别种舞曲了。
致路易丝·科莱 1852年1月16日
作品主题。艺术前途。写作进度。
我还不像人们想象的那么爱梦想，我善于仔细观看，有如近视眼观察事物，直看到事物的极点，因为近视眼总把自己的鼻子伸进去。
从文学的角度谈，在我身上存在两个截然不同的人：一个酷爱大叫大嚷，酷爱激情，酷爱鹰的展翅翱翔，句子的铿锵和臻于巅峰的思想；另一个竭尽全力挖掘搜索真实，既喜爱准确揭示细微的事实，也喜爱准确揭示重大事件；他愿意大家几乎在“实质上”感受到他再现的东西；后者喜欢嘲笑，并在人的兽性里找到乐趣。
我认为精彩的，我愿意写的，是一本不谈任何问题的书，一本无任何外在捆缚物的书，这书只靠文笔的内在力量支撑，犹如没有支撑物的地球悬在空中。这本书几乎没有主题，或者说，如果可能，至少它的主题几乎看不出来。最成功的作品是素材最少的作品；表达愈接近思想，文字愈胶合其上并隐没其间，作品愈精彩。我相信艺术的前途系于此道。艺术越成长，越尽其所能地飘逸化——从古埃及神庙的塔门到哥特式的尖拱，从印度人的两万行诗到拜伦的一气呵成的诗——我越能看出这一点。形式在变得巧妙的同时也在削弱自己；形式正在远离一切礼仪，一切规章，一切标准；形式正在抛弃史诗而趋从小说，抛弃诗歌而趋从散文；形式再也不承认正统性，它自由自在，有如同产生它的每一种意志。这种对具体性的摆脱随处可见，各式各样的政府也紧随其后，从东方的专制主义到将来的社会主义。
正因为如此，便不存在高尚的或低下的主题；正因为如此，几乎可以从纯艺术观点的角度确定这个公认的原则：没有任何低下或高尚的主题，因为风格只是艺术家个人独有的看待事物的方式。
我必须用一整本书来发挥我想说的。在我暮年，我要写文章阐述这一切，因为到那时已不会有更好的东西供我在纸上乱涂乱抹了。在那之前还是尽心尽力地写我的小说。
老天爷！我写作的进度很慢：四天写了五页，然而到目前为止，我仍在消遣。我在这里又重新获得了宁静。天气坏极了，河流看上去像大洋，没有一只猫经过我的窗下。我已生了旺火。
致路易丝·科莱 1852年2月8日
《圣安东尼的诱惑》的创作。《包法利夫人》的创作。
目前我正处在截然不同的另一个天地[指正在创作的《包法利夫人》]，我得在这里细心观察那些最庸俗乏味的细节。——我的眼光得歪到从心灵的霉变部分冒出的气泡上。从这里到《圣安东尼的诱惑》中的神话和神学的火焰般的光芒距离太大了。主题各异，同样，我的写作手法也大相径庭。我愿意在我这本书里没有一次感情的冲动，也没有一点作者的思考。——我认为这本书在思想方面（我并不重视这方面）一定不如《圣安东尼的诱惑》高，但它也许会更直截了当，更难能可贵，却并不显示出来。
致路易丝·科莱 1852年3月27日
艺术创作的个性化与非个性化。
没有比在艺术里放进自己的个人感情更差劲的事情。你就稳步而严格地遵行这条至理名言行事吧。但愿这个公认之理在你的新年里毫不动摇，无论在你剖析人的每一根情感纤维时，或在你寻找每一个同义词时，你会看见，你会看见你的视野怎样开阔起来，你的乐器变得怎样响亮，是什么样的恬静心情在主宰你！你的心灵退到天之涯，便会让你的视野从根本上开朗起来，而不是在近处使你目眩。你把你个人分散给所有的人之后，你笔下的人物就活了，那时，人们看到的便不是某个个人的永远夸张的性格——这种性格被各式各样的打扮伪装起来，甚至会因为老缺乏准确的细节而无法明确形成——他们在你的作品里看到的将是一群群的人。
有多少次我为那些理想化了的事物颇感不快，因为我宁愿看见它们处在天然的状态！
艺术，正因为它处在天地之间，它应当悬在无限之中，它本身很完整，独立于创造它的人。这样看来，人们是在生活和艺术中给自己安排一些可怕的失误。想晒太阳暖自己的脚，就是想摔到地上。我们还是尊重诗兴吧，诗兴并非为某个人而存在，它为人而存在。
你会可怜那种自我歌颂的俗套。这样的自我歌颂可以在一次吼叫中获得成功，然而，拿拜伦来说，他无论有多大的激情，旁边的莎士比亚却以他超人的非个性化使他大为逊色。——难道会有人知道他当时是在悲伤或者快乐？艺术家应当尽量设法让后人相信他不曾活在世上。我对作家越没有印象，他在我眼里越伟大。对荷马和拉伯雷本人，我什么也想象不出，我一想到米开朗琪罗，我就会看见（不过是从背后）一个身材高大的老人，在夜里秉烛雕塑。
致路易丝·科莱 1852年4月24日
写作生活。内心的创作使命。我的创作笔法。
我活得很艰难，与外界的一切快乐隔绝；在生活里，我没有别的，只有一种持久的狂热支撑自己，这种狂热有时会因无能为力而哭泣，但它仍持续不断。我爱我的工作爱到迷恋的、邪乎的程度，犹如苦行僧穿的粗毛衬衣老搔他的肚子。
我在写作时曾自个儿感动不已，我曾尽情享受我文思躁动的妙趣，并享受能表现这种躁动的句子和找到这句子的满意心情。——至少我认为在那种文思躁动里有这一切，因为在那里毕竟是心劲儿占了主导地位。——在这个范畴里还有更高级的激情，那就是感性成分已不起作用的激情。这类激情超越了精神美的功效，因为它们独立于任何人格、任何人际关系。有时（在我阳光灿烂的日子），借助使我从脚跟到发根的皮肤都微微战栗的激情之光，我隐约看见一种心态，这种心态高于生活，对它来说，光荣算不了什么，甚至幸福也成了无用的东西。倘若大家周围的东西不去以它的性质构成常年的咒语从而把大家困在污泥里窒息而死，却反而让大家处在一种健康的状态，那么，也许有办法为美学再找到斯多葛主义为道德而发明的那种东西？——希腊艺术并非一种艺术，它是整个民族、整个种族、甚至整个国家的基本大法。在那里，高山的轮廓也与众不同，山上的大理石是为雕塑家而存在的，等等。
时代已离美而去。哪怕人类能回到美，在这段难受的时刻，谁也不需要它。时代越前进，艺术越具有科学性，同样，科学也会变得富有艺术性。两者在底部分开之后，又会在顶峰汇合。目前，没有任何人类思想能够预言，未来的作品会迎着怎样耀眼的精神阳光问世。——在那之前，我们处在一条充满阴影的走廊里，我们在黑暗中摸索。我们没有杠杆，大地在我们脚下直往下滑。我们这些文学家和写作家全都缺少支撑点。
凡事都有它的缘由，而且我认为个人的想象与千百万人的胃口同样合理，这种想象在世上能够占有同样大的位置，所以，撇开现实不谈，也别受否定我们的人类的束缚，我们必须为想象的使命而活着，我们必须登上想象的象牙之塔，在那里独自停留在我们的梦幻里，有如印度寺庙中的舞姬停留在她们的馨香里。——我有时感到极为厌倦，极为空虚，还感到我的疑惑之情在我最幼稚的心满意足中冲着我的脸冷笑。好吧！我可不会用这一切交换任何东西，因为我在良心上感到我在履行我的职责，我在服从最高的天命，我在做好事，我有道理。
我倒设计了一种，我，一种笔法，这种笔法可能很漂亮。也许在几天之后，在十年之后，或十个世纪之后的某一天，有人会用这种笔法；它会像诗一般押韵，像科学语言一般准确，像大提琴声一般高低起伏，响亮夸张，它还有火花般闪光的枝形装饰；这种文笔会像尖刀一样刺进你的脑海；用这样的笔法，你的思想最终会在平滑的水面上航行，有如人们顺风疾驶这小船。
致路易丝·科莱 1852年5月8日
形式、思想与情感。反讽。欣赏喜剧但拒绝写喜剧。不堪重负的思考。
你谈到我内心正直，我认为，那无非是跟我在艺术问题上思想的准确性相同的东西。至于我，我并不赞成区分内心、思想、形式、实质、灵魂或肉体。那一切都和人密不可分。
没有一个人比我更能吸纳别人的东西。我曾去闻从未闻过的肥料堆，我曾对连感情丰富的人都不曾动情的许多事物产生同情。——倘若《包法利夫人》还有点价值，这本书可不缺乏情感。我觉得，反讽似乎在左右生活。——每当我哭泣时，我怎么往往去照镜子看自己？——这种想俯瞰自己的心情也许正是所有德操的来源。它使你脱离个性，根本不让你在那里停留。
关于反讽的解释（资料来源：百度知道）
先举一个笑话为例：
有一个罗嗦人问他的邻居：“你家的猪为什么这样瘦？”
邻居说：“因为不肯吃食！”
罗嗦人问：“为什么呢？”
邻居说：“这种猪，嘴太长。”
罗嗦人又问：“为什么嘴太长就不肯吃食呢？”
邻居说：“像这样长的嘴，只顾刨根挖底，哼哼唧唧，哪还顾得上吃食！”
反讽一词来源于古希腊，其定义是一个不断发展的过程。古典时期有三种含义：
1、佯装无知。在阿里斯托芬的喜剧里，总有一个这样的角色，他在自以为高明的对手面前说傻话，但最后证明这些傻话是真理，从而使对手认输；
2、苏格拉底式的反讽（对方在他的请教和追问下不自觉露出破绽）；
3、罗马式反讽（字面意义与实指意义不符或相反），人们称俄底浦斯王是“万全的人主，聪慧的神明”，然而却不知他处在何处，他是怎样降生的。
19世纪上半叶，德国浪漫主义文学理论对反讽的概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。德国文论家弗·施莱格里就宣称，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：世界本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”。
20世纪到新批评手里，反讽得到了进一步阐发。艾略特、瑞恰兹、燕卜荪都谈到过反讽。布鲁克斯对反讽作了比较详备的解释，他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。例如“阳光灿烂的日子”，这句话在一定的语境下可以与它的字面意义相反。语境能使一句话的含义颠倒，这就是反讽。
反讽最显著的特征：即言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾，而从诗学角度看，则正如瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的均衡”，即通常互相冲突，互相排斥，互相抵消的方面，在诗中结合为一种平衡状态，反讽的这种诗学特征，最终还是依赖语境的作用而完成。
诗歌中的反讽首先是一种语言技巧，从语言技巧运用的角度反讽的类型可分为夸大叙述、正话反说、诗论等。在诗歌的文本解读中，还有主题层面形成的反讽：即本文复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。
臻于极顶的喜剧、令人不发笑的喜剧、玩笑中的抒情性，这些正是作为作家的我最羡慕的东西。人类的两种要素都在其中了。《心病者》比所有的《阿伽门农》都更深入人的内心世界。这句：“谈论所有这些病症是否有危险？”顶得上这句：“让他死”不过千万别想让学究们理解这点！——再说，这是很滑稽的事，正如作为人的我很欣赏喜剧，而我的笔却拒绝写喜剧！我越不快活，越趋同于这一点，因为那是最深度的悲哀。
“谈论所有这些病症是否有危险？”是莫里哀的喜剧《心病者》中的台词。
“让他死”是希腊悲剧作家埃斯库罗斯的三联剧《俄瑞斯忒斯》中的一出戏《阿伽门农》。
——照我现在的进度，一年以后我也未必能写完《包法利夫人》。多半年少半年于我倒没有什么了不起！——但生命是短暂的！有时，我一想倒我希望在我咽气之前做的事，一想倒我已艰苦不懈地持续工作了十五年，一想到我永远没有时间大略想一想我究竟愿意干什么，我便感到不堪重负。
致路易丝·科莱
1852年5月15日至16日
时代的精神麻风病。平等观念。市侩主义。
贬低别人的癖好是我们这个时代的精神麻风病，这癖好还特别照顾那帮写作的人。在这种貌似严肃实则空虚的道德低下的日常养料里，平庸之辈感到心满意足。讨论比理解容易得多，侈谈艺术、美的概念、理想等等，比写一首最短的十四行诗或造一个最短的句子容易得多。
还是转到节律上去吧，让我们去和谐复合句里去荡秋千，让我们更深入心灵的地窖吧。
平等若不是否定一切自由、一切优势和大自然本身，那又是什么呢？平等就是奴役。这说明我为什么热爱艺术。因为在艺术里，起码一切都可以不顾这充斥着谎言的世界而自由自在。——大家都可以在艺术里满足一切，创造一切，既是自己的国王，又是自己的臣民，既积极又消极，既是殉道者又是教士。没有界限；对大家来说，人类是一个带铃铛的牵线木偶，你可以让它在你的句子的末尾鸣响，就像船夫让它在自己脚尖鸣响一样（我经常用这个办法报生活的仇。我用笔回味无边的温馨。我让自己得到女人，得到钱，我让自己旅行）。有如弯曲的灵魂在湛蓝的天空伸展开去，只在真实这个边界停下来。在这样的境界，实际上形式已经消失，构思也不复存在。寻找这个，就是寻找另一个。它们是不可分的，犹如物质和颜色不可分，正因为如此，艺术才是真实性本身。
照我看，有一件事情可以证明艺术已被完全遗忘了，那就是艺术家多如牛毛。一个教堂的唱诗班成员越多，越应该推定这个教区的教徒不虔诚。大家担心的，不是祷告上帝，也不是如老实人所说的，老老实实干自己的活，而是拥有漂亮的祭披。人们不牵着公众的鼻子走，却自己牵着自己的鼻子走。——文学家当中的纯市侩主义多于食品杂货商当中的纯市侩主义。除了竭尽所能、不择手段遮掩自己的功利主义，还自以为正派（即还是艺术家）之外，他们实际上在干什么？！此乃市侩之极至也。
致路易丝·科莱 1852年5月23日
快，冲向独特！这是所有有良心的人内心的呐喊。
呆在自己的帐篷里，回炉铸自己的剑。
致路易丝·科莱 1852年5月29日
写作观。庸人的辩白。
我多么感谢自己曾有过不发表作品的好主意！我还没有在任何东西里面浸泡过呢！我的缪斯（无论她怎样扭动腰部）毕竟没有去卖淫；眼见梅毒传遍世界，我真愿意让她以处女身咽气。我不属于那种有能耐给自己造就读者群的人，而且这类读者群也并非为我而存在，所以我准备放弃。“倘若你千方百计讨人喜欢，你已丧失了地位”，埃皮克泰图斯如是说。我不会丧失地位的。
我原来的仆人习惯吸鼻烟。我经常听见他在吸鼻烟时（为自己的习惯表示道歉）说：“拿破仑也吸鼻烟。”的确，鼻烟壶肯定在这两个人之间建立了某种亲族关系，这种关系既不贬低那位伟人，又大大提高了那粗人的自尊心。
致路易丝·科莱 1852年6月13日
关于句子。散文的理想。
我喜欢清晰的句子，这种句子站得直直的，连跑的时候都直立着。这几乎不可能做到。
散文的理想已达到闻所未闻的困难程度；必须摆脱古体，摆脱普通词汇，必须具有当代的思想却不应有当代的错误用语，还必须像伏尔泰的东西一样明快，像蒙田的东西一样芜杂，像德拉布吕埃尔的东西一样刚劲有力，而且永远色彩纷呈。
致马克西姆·迪康 1852年6月26日
名声。自我完善。
……出名不是我主要的事。这只能让最平庸的虚荣心得到充分满足。再说，就这个问题本身来说，难道有人知道该遵循什么？名满天下也未必能使人满足，人几乎总是在对自己的声誉毫无把握的状态下死去，除非死者是个白痴。因此，在人们自己眼里，闻名遐迩并不比默默无闻更能抬高人。
我力求做得更好，力求取悦自己。
我认为成功似乎是结果而不是目的。不过，长期以来，我一直在朝这个目的走，我觉得我并没有失足一步，也没有在路边停下来向女士们献殷勤，或躺在小草上睡大觉。同样是幽灵，我无论如何也喜欢个子更高的幽灵。
宁愿美国灭亡，也不愿原则丧失。我宁肯像狗一样死去，也不肯提前一秒钟写完还没有成熟的句子。 我脑子里酝酿着我希冀的写作方式和优美语言。当我认为已经摘下杏子时，我不会拒绝卖掉杏子，杏子若鲜美，我也不会拒绝别人鼓掌。——在此之前，我不愿欺骗读者。就这么回事。
一个人的艺术作品如果很优秀，很地道，它总会得到反响，总会有它的位置，六个月以后，六年以后——或在他身后。那又何妨！
致路易丝·科莱 1852年6月26日
创作的连贯性。关于散文。
《包法利夫人》让我受不了。这一整个礼拜我就写了三页，而且我并不为这三页心花怒放。最令人难以忍受的困难是思想的连贯性，以及怎样从这种想法自然而然引出那种想法。
你过分相信灵感，而且写得太快。我呢，我之所以写得那么慢，是因为我只能在拿着笔时才考虑风格；我在一片没完没了的烂泥地里行走，烂泥不断增加，我得不断扫清。
优秀散文也应该和诗一样简洁，像诗那样铿锵有致。
致路易丝·科莱 1852年6月27日
它们[指杰出作品]看上去安安静静，有如大自然的产品本身，有如巨兽和大山。
致路易丝·科莱 1852年7月6日
激情、感受与客观再现。
诗的基础更客观。如果仅仅有敏感的神经就可以成为诗人，那我的期望应该比莎士比亚和荷马更高，我想象荷马并不是一个神经质的人。
激情成不了诗。——你越突出个人，你越没有说服力。我老在这方面出错，我；原因是我总把自己摆进我做的事情当中。
你对某一事物感受越少，你越有能力把它照原样（照它一贯的样子，本身的样子，它的一般状态，即摆脱了一切昙花一现的偶然成分的状态）表达出来。但必须具有使自己能感受它的才能。这种才能不是别的，就是天才。亲眼目睹。——要有模特儿在眼前，模特儿在摆姿势。
因此我憎恨口头诗，憎恨空话连篇的诗。——对没有说话的事物，眼神就够了。心灵的流露、激情、描绘，我愿意把这一切都融入文笔里。融入任何别的地方都是作践艺术，作践感情本身。
致路易丝·科莱 1852年9月13日
创作犹如建筑。小说的丰富性。构思的重要（参看1853年9月30日致路易丝·科莱）。耐心犹比天才。
一本书是怎样一部沉重而有特别复杂的建筑机器！小说创作犹如建筑。我现在写的东西如果不采用深刻的文学形式，真有成为保尔·德·柯克作品的危险。注意福氏的问题：深刻的文学形式！福氏担心和关注的是长期坚持与理想的对等价值。如果仅仅文笔好就足以完成了，岂不与别人无异。危险性是与通俗的差异和不俗的创新没有找到。与庸俗无异，又何苦于艰辛写作呢？那福氏寻求的文学形式是什么呢？这些信件是否透露出作者对此问题的追寻？|
小说本身就是一种文学形式了，有别于诗歌等，但那时诗的形式是看重的，小说还没有真正被思考。福氏在此说的文学形式，可能是指在小说这种形式内的多种形式的创新。我们现在把小说至今的多种形式划成各类派别来简单粗暴的加以区分研究。分派别不是福氏赞同的。但如何安排必须写得精彩的对话？这可是必要的，很有必要。还有，等我摆脱了旅店这个场面[指创作《包法利夫人》第二部第一节初到永镇寺，爱玛与赖昂的柏拉图之恋]，我就得陷进一场人人都挂在嘴上的柏拉图式的精神恋爱，而且，如果我取消粗俗的东西，我等于取消作品的丰富性。小说之美。在这样一本书里，一行的偏差都会使我背离写书的宗旨，都会使我这本书砸锅。作品的思想和架构似乎从来不是福楼拜格外关心的，整体呈现只是时间问题。而对于奔赴目标的每一步来说是为之殚精竭虑的。仿佛是个艰苦、耐心、细致的瓦匠工，在为一砖一瓦的层垒方法和搭建关系而劳累，而经受折磨。写到这个地步，一个最简单的句子对余下的部分都举足轻重。从此以后，我花在这上面的时时刻刻，只有思考再思考，厌倦再厌倦，只能缓慢！
保尔·德·柯克（1793-1871），法国通俗小说家。
一切取决于构思。伟大的歌德这句至理名言是最简单，最令人叹服的概括，也是一切可以接受的艺术作品的箴言。
直到目前，你缺的只是耐心。我并不认为耐心就是天才，然而它有时是天才的迹象，而且可以代替天才。
眼里永远要有模特，此外别无他物。
我愿意（我一定做得到）看见你为诗中的一处停顿、为一个和谐复合句、为诗中紧接上行的某个句首字、为形式本身（总之，除了主题）而狂喜，就像你过去为感情、为心灵、为激情而狂喜一样。艺术是一种描述，我们只应当想到描述。艺术家的思想必须像大海一般宽广，像大海一样清纯，清纯到天上的星星可以一直映入海底。
致路易丝·科莱 1852年9月25日
创作的奇想。创作的典型性。向二流艺术家学习形式。
时代会一去不复返，到那时，这类显得狂乱的、媚一时之俗的空想还剩下什么内在价值？要想长久不衰，我认为奇想必须是极端畸形的，犹如拉伯雷的作品。不修帕台农神庙，也得积累一些角锥形堆积物。 伟大天才之所以不同凡响，在于他们的概括能力和创造性。他们在一个典型身上概括了许多分散的性格，给人类的意识带来一些新的人物。大家难道不像相信凯撒的存在一样相信堂吉诃德的存在？在这方面莎士比亚也是一种绝妙的现象。他不是简单的人，而是一个大陆。他身上有一些伟人，有整批整批的群众，有多种风景。写这些都不需要刻意追求文笔，哪怕有不少错误，也正因为有这些错误，才显出写作者的能耐。
我在这里冒险提出一个我在任何别的地方都不敢说的主张，那就是伟人们的东西往往写得很糟糕。——对他们来说，这更好。就形式而言，大师们某种程度上没有社会羁绊和严格的约束，关注的更多是思想要素，而忽略形式表现。不应该从他们那里，而必须从二流作家（贺拉斯，拉布吕埃尔等等）那里寻找形式的艺术。必须背熟大师们的东西，狂热崇拜他们，尽量像他们那样思想，然后永远同他们分开。作为技巧方面的训练，从博学而能干的天才那里可以得到更多的好处。二流艺术家更注重形式表现。
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