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五、林风眠格体(1951-1977) 1951年暑期，林风眠以身体不好为名，半薪请假离开杭州，回到上海，次年正式辞去教职。在杭州，他是一个按国家干部管理的教师，一切的言行和作品，都要受到统一意识形态的指导和审查。学校对“新派画小集团”和以他为代表的“形式主义”的批判，集中体现了强调为现实政治服务的新的文化艺术方针与林风眠追求现代性和个人化表现这一艺术理想的冲突。回到上海，他基本避开了这一矛盾，不再有权力机关和集体舆论过问他画什么和怎样画，他也不再面对学生和公众宣陈自己的艺术主张，一切都按照自己的意志与心情，在一个相对私密的空间里思考与创作。失去了固定工资的生活需要他卖画，而买主大体只有上海的外国友人(包括各领事馆的外国人，以及他的外籍妻子、女婿的社会关系等)在被西方封锁的年代里，在并不频繁的谨慎交往中，林风眠也多少得到了一些有关西方文化艺术的信息。 51、52年，林风眠画了大量作品。他在给学生的信中说 ：“我总在画画，友人带去的画，大概十月中旬会在巴黎美术馆开一个展览会。我画了许多，我又有30张了。”[29]这些作品以戏曲人物为最多。这次画戏曲人物与抗战期间的戏曲人物有了很大不同。如果说1940年左右画戏曲的着眼点在人物形神，以及对线描着色写意形式的把握，这次则转移到借鉴西方现代艺术特别是立体主义，寻求一种造型的时空表达了。他在给友人的信中写道 ： 我想从旧戏的动作，分化后再想法构成创作，在画面上或者可能得到时间和综合的观念…… 近来在上海有机会看旧戏，绍兴戏改良了许多，我是喜欢旧戏的，一时又有许多题材，这次似乎比较了解它的特点，新戏是分幕，而旧戏是分场来说明故事的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间的绵延的观念，时间和空间的矛盾，在旧戏里，似乎很容易得到解决，像毕加索有时解决物体，都折叠在一个平面上一样，我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把他折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感，而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续下去。在旧戏里有新鲜丰富的色彩，奇怪的动作，我喜欢那原始的脸谱，画了一共几十张了，很有趣，这样一画，作风根本改变得很厉害，总而言之，怪得会使许多朋友发呆，也许朋友会说我发狂了。…… 我在上海的生活很简单，除画画外，就去看戏……旧戏里有许多东西，戏台上的人，跳来跳去，而如果不了解原来的意义，那就看不出味道来。我一切用原始舞蹈的原则去评量她，这样台步就会觉得是三步或四步舞了。 从这些话，可以知道林风眠这一年主要是画戏曲人物，而戏曲则不分京剧或绍剧，因为他不是去听唱，而是去看动作;他着迷的，也不是戏曲的故事，更非演技与表演风格 在这些方面，他与关良这样的京戏迷关注的焦点几乎完全不同。他看戏为了画戏，而画戏不是为了再现舞台上的美，而是为了一种形式的探索，其中之一是“综合的连续感”，即物象在空间中的时间表现，亦即立体主义所追求的目标。研究一种中国艺术，是为了达到理解与把握一种西方现代艺术的目的，或者说，为了寻求一种中国式的现代艺术之路。林风眠在给友人的信中大谈戏曲的同时，也经常谈到西方现代艺术，谈高更、马蒂斯和毕加索。在他看来，20世纪的新派绘画是一个时代的标志和代表，他要理解它们，同时要联系中国艺术传统探索一种更新的艺术形式，寻找创造新形式的来源。为此他才既研究中国戏曲等传统艺术，又研究20世纪新派绘画。林风眠始终关注西方现代艺术的发展，1935年编译了《1935年世界艺术》，40年代晚期以来与在法国的赵无极等保持着联系。他写道 ： 我常常想，在新派作风中，我们闻到了汽油味，感觉到高速度，接触到生理的内层，心理的现象，这种形式他们发现了，也代表了他们这一个时代：20世纪上半期。但是20世纪下半期的东西怎么样呢?是不是再这样重复?……也许在2000那一年，会有美术史家把高根、马蒂史等看作像Cimabue,Giotto等等一样呵，你相信吗?你看见的盛唐的壁画，这是一个形式的来源，但要它变为20世纪下半期的东西也不容易。文人画也是一个来源。我一天到晚总是在想，东方的形式和西方不同的基本上是什么?……是不是西方的光暗较强，一与二成对比，东方的是从一到二?是不是前者是空间的观验(念)多而后者是把时间的连续作为出发点?这样像印象派的色彩，主要像Renoir的色彩是不是一到二?他是不是用一比二的立场去寻求一到二，而哥根明白了一到二的立场，而解脱不了一比二?我往日有一位朋友说，卑加索像白天关在房子里的蝙蝠东碰壁西碰壁，我细细的想，他给了我们20世纪上半期许多碰壁的经验，得到了许多新形式，可是我们在艺术方面，眼总是睁不开。近来画了许多新画，自己以为有进步，给芬的信时说到我看见一点光，芬说我客气，其实我大大吹牛了。因为你谈到盛唐的壁画，使我想起了许多，我看见的光，就是这东西的发亮，我很高兴你也看见了。 这段话相当完整地表达了林风眠50年代初的艺术思想。第一，他认为艺术是随着时代不断进化的，后人不应也不会重复前人。这是他一贯的主张20、30年代对中国绘画的批评，即基于这一主张。在他看来，以毕加索、高更等为代表的20世纪上半期的绘画也要成为过去，正如哥特艺术、文艺复兴艺术都已成为过去一样，他哀叹中国艺术家“眼睁不开”，看不到这一潮流和规律。第二、东西艺术在形式上的根本区别是，西方强调空间与时间的对立，东方强调空间与时间的连续。但近代西方艺术加强了对空间与时间关系的探索，象雷诺阿这样的印象派画家已在寻求时间性，但他的立场还在空间与时间的对立方面;高更明白了从空间到时间的立场，但他也没有完全摆脱西方时空关系的制约。毕加索的探索前无古人，创造了许多新形式，可惜我们中国人还不肯睁眼看这新世界。第三、从民族艺术中发现了创造现代艺术的“一点光”。在他看来，盛唐的壁画或者文人画，都是“形式的来源”。在同一信中，他再次提到壁画说“你偶然见到敦煌石室的壁画，那是东方最好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西，高根，就是最明显的例子，我追求这东西好久了，看起来很简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。画人体时 ，我就梦想这种东西。”林风眠在重庆时，应当看过极为轰动的张大千临摹敦煌壁画展，50年代初，他又临摹过敦煌壁画。张大千临摹敦煌壁画是为了追索中国绘画的发展轨迹，回答魏、唐绘画究竟是怎样的，并以之表现他“与古人血战”的勇气和能力;林风眠只把敦煌壁画看作创作现代艺术的一个“形式来源”，希望借助于它们画出比马蒂斯、毕加索更具进化意义的“20世纪下半期艺术”。林风眠在同一天给苏天赐的信也谈到未来派、立体派，说：“其实这种资产阶级的形式，需要从根底上了解它，也不是容易的事，我弄了几十年，头发也弄白了，现在从戏剧上才真真得到了认识”，他看戏画戏，正是“想从民族形式中寻求一条出路。” 鉴于林风眠极少署年款，要认定50年代初之所作，仍是困难的事。由于环境关系，他的实验性作品一般不送人，自己留下的又大都毁于文革，除少数在文革前卖给外国友人的外，流传很少。从知情者收藏者叙述、文献记载、风格笔法等多方面综合分析，《飞天》《乐舞》《伎乐》《庭院》《舞》《梁山伯与祝英台》《仙女》(以上收入《林风眠全集》)《水漫金山》《京剧人物》(收入《林风眠之路》画册)可大致确定为这时期作品或与这时期的风格有密切关系。而有确切年款的，只见到作于1953年的《小鹿》。这些作品可分为两类，一类接近于敦煌壁画临摹或半临摹，规规矩矩的勾勒填色，谨守传统画法与风格，如《飞天》《乐舞》等;另一类是探索之作，保留了勾线、程式化脸型等传统因素，但画面构成、造型、赋色、运线方法和整个情调都离开传统，而加入了许多西方现代艺术的因素，如《水漫金山》《京剧人物》等。四联画《水漫金山》是一件含有表现主义和立体主义双重因素的作品，主要人物的神形、动态、衣裙和整个的东方意味晰然可辨，但人物们上下左右的重叠、交插成一片，有时一个身体上并排几个连续的半边头，有时一个圆形脸上只有半边五官，人形、几何形与黑、白、色线错落碰撞，形成兼有抽象构成的复杂结构。这是否即林风眠所言“从一到二”即把“空间的观念与时间的连续”结合起来的实验?可惜类似的作品遗存太少，难以对这一探索过程作更确切的描述。但上述这两类作品，能清楚地与林风眠的自述相印证，看出他调合中西的努力。《小鹿》可能是受了敦煌壁画的启发而创作的画稿。人、鹿关系和对于环境、小草的刻画，都令人想起敦煌257窟的鹿王本生故事画。但人物由男性变成了女性，高贵的鹿王变成了稚气可人的小鹿，工整的装饰风格变成了林风眠式的简约写意风格，而整个作品的背景，全出之于淋漓泼墨，这是壁画所没有的，在林风眠的作品中也很鲜见。 《霸王别姬》、《杨门女将》是两幅油画，无年款，《林风眠之路》画册标为1959年。从风格看，应与1951、52年前后的戏曲画探索一脉相承，不画背景，只以轮廓线肯定的几何形色块刻画人物。特别是《霸王别姬》，由黑和深红为基调的几何形组成霸王和虞姬，是平面的、装饰的，风格凝重而又情态生动，是拉大与舞台艺术距离的一种再创造。彩墨画也有这类画法与风格，与《小鹿》一类强调线描、相对活泼的作品大不相同。 1958年春，林风眠与上海画家吴大羽、关良、赖少其、陈烟桥等到川沙县严桥蔬菜生产队深入生活，住在农民家里。出生于山乡的林风眠与房东农民交了朋友，对郊县农民生活的变化有了感受。1959年，到舟山群岛写生，后来，又参加美协组织的参观写生活动，感受“大跃进”的气氛。约两年中，创作了一批反映工农劳动生活的人物画，如《收割》《育种》《选秧》《劳作》《收获》《集市》《比苗》《满筐》《田间》《秋熟》(油画)《渔妇》(油画)《捕鱼》《农村图书室》等。60年代初，又创作了油画《渔村丰收》《渔市》等，直至80年代，仍有追述同类题材之作，从而成为林风眠艺术创作不容忽视的一部分。关于这类作品，苏天赐概括为“应命之作”。他说 ： 大跃进期间，中国美术家协会上海分会响应市委号召，组织大家下乡劳动锻炼，进行创作。当时林风眠为分会的油画组长，归来要带头交油画创作。为此他创作了油画《乡村小学》等不多的几幅油画。这些作品在他一生所有的作品中是一个特殊的存在。特殊之处在于里面没有那种无拘无束的林风眠，画的时候要约束自己，要想到那时势大潮中有无数挑剔的眼、无数的声音。他给画中人物安上去的脸，全都丰腴、健康，看似幸福而安详，却未曾赋予其生命。这些画的模式最早出现是在1950年初，学校发动创作，教师要交作品，以备候选去参选去莫斯科展览。当时正狠批“资产阶级思想”，画劳动者稍一不慎，便要落得是“歪曲劳动人民形象”的大罪名。……林风眠提供了两幅作品，一幅是一农妇携子《织布图》，另一幅是一群儿童提着灯笼参加庆祝解放的游行。 这一分析有其合理性，但简单化了。第一，林风眠在上海创作这批画的心态与1950年初的处境与心态不尽相同。即1958、1959两年，林风眠比较受到尊重，他下乡也比较愉快，这些作品的创作虽然与时代氛围有关，不像进行单纯的形式探讨那么无拘束，但也是自愿和高兴的。第二、这些作品在绘画风格上与1940年前后所画苗族人物有一脉相承之处，而与50年代具有正统地位的“现实主义”风格有巨大差异，虽然较为工整(也可以说略有拘谨)，但坚持了自己的画法和画风，代表他在绘画上的另一种探索，与那种讨好的“应命之作”是完全不同的。特别是60年代初所画油画《渔村丰收》《渔市》，其“人物的脸”几与80年代的人物画相近，并无所谓“安详、幸福”之感，完全是一种极为个性化的风格，怎么能说“未曾赋予其生命”呢?第三、如果林风眠自己认为这类作品是“应命的”“没有生命”的作品，为什么到了有充分自由的80年代，他还要重复这一题材与模式?[30] 事实上，林风眠这批作品没有当时艺术创作流行的夸饰病(或曰虚假浪漫主义)，他画的都是一般农民特别是普通农村妇女的普通劳作，像过去的作品一样，人物的肌肉基本都平涂，并不细致描绘她们的五官(眉、眼、鼻都一笔完成)，表情不明显或淡淡的。画家着重刻画的，往往是土地、天空、田苗、蔬果明丽或深重的色彩，妇女儿童之间平静亲和的态度。画家对农村、劳动和田野风光投入的真诚和爱心，是显而易见的。如《选秧》，刻画两个农家妇女给其他人做示范，教她们如何分秧等。造形简朴稚拙，没一点当时流行的漫画式夸张成份。用平涂法着色，丰富而明快，与那种简单的平涂画又截然不同。在色块关系中，白色和浅色线兼有造型与色彩两种作用。整个的色调，厚重而有层次，烘托出平静愉悦的劳动和画家对这种劳动生活的真挚温情。这为什么不是生命的表现? 自1953年林风眠出席第二届中国文联代表大会，1954年任上海政协委员并得到每月80元的生活补贴(后加为100元)，继而担任上海美协油画组组长，受邀参加一些重要座谈会，他与社会的联系多了，思想也发生了一定的变化。他在1959年写的《跨入一个新时代》一文中写道 ：“就我个人来说，去年春季，参加下乡劳动锻炼之后，在思想感情上，有着许多变化和许多新的认识。……去年夏季和最近我重到东郊区时候，许多新的建设，和人民公社的发展几乎使我认不出来。我想一个美术工作者，仍然关在画室里脱离了生活，脱离了人民群众，那创作出来的东西，是没有什么用处的。”[31]同年在《老年欣逢盛世》一文中又提到他与“农民交上了朋友，现在我们还时常来往”，并说“我每次去总可以发现一些农村的新变化。”[32]这两篇文章当然有应时的因素，但这些话的真诚性，是没有疑问的。一个画家从他看到的事实和时代风尚选择他的画题，和那个时代政治、思想的关系是复杂的，任何简单的结论都可能与真实历史谬之千里。 同一时期，林风眠并没有放弃他的静物、风景、戏曲人物和仕女。但他整个50-60年代的创作，也都不大署年款，除少数知情者外，所有画册作品的具体断代都是估定，而估定之混乱和差异之大，已成为林风眠研究者的巨大盲区和困惑。笔者以为，在不能对具体作品进行准确断代的情况下，采取相对模糊断代的方法较为可取。即从文献记载、出版年代、知情者叙述与相应题材、画法、风格等因素进行综合比较，作时期性、阶段性的断代，如50年代、60年代、70年代，或50-60年代、70年代末到80年代等。虽然每个时期还有诸多变化和不同，总还是有一个大致相近的面貌，这样至少有益于对画家进行阶段性的风格判断。循此，我们可作如下大略的分析： 1977年林风眠出国探亲前，把手中的绝大部分作品(主要是50-70年代所作)留在了上海 ;而1977年以后所作，绝大多数都藏于香港、台湾和海外。换言之，今藏于上海画院、上海美协、上海美术馆、中国美术馆和私人手中的作品，绝大多数都是1977年以前所画。港、台及海外藏林画较为复杂，一些是40-60年代从国内所购，一些出自巴西林风眠夫人手中(林前后寄去不少作品)，少数是90年代以来海外藏家从大陆(主要通过拍卖)购去者，还有极少数作品，是林风眠送给个别学生的画，个别学生出国时带出的。所有这些，数字并不很多，因为林风眠卖画、送画是有限的。大陆以外的作品，最多还是林风眠香港时期之作。在林风眠伪作盛行的今天，无论研究还是收藏，都应对此有所了解。 上面对林风眠50年代的戏曲人物、现实人物和相应的思想背景，作了大略介绍。下面分别介绍他整个50-60年代的风景画、仕女画和静物画 这三类作品更多，也更能代表画家盛期的艺术成就。根据上述时期性断代原则，也限于本书篇幅，将不再费笔墨于具体作品的断代，而集中对这一时期的总体风格和艺术特色作概括分析。 1953年秋，林风眠到苏州天平山游览，在苏州对苏天赐说他收获很大，“可以画一种新风景了”[33]1957年北京人民美术出版社出版的《林风眠画辑》，收入画家12幅近作，其中的6幅风景《渔舟》、《野泊》还是沿续40年代画江岸的路数，《海》是新题材，但属于偶然之作，后来很少再画。新题材并有新意新画法的是《孤鹜》、《夜》和《秋》。《孤鹜》画一只孤鹜飞过云天笼罩的水岸相间的空地。水、岸、云天由下而上平远展开，鹜鸟从右边疾速飞进画面，充满动感与诗意。《夜》与《孤鹜》大体相近，夜空浮动着层层乌云，几只鹜鸟飞过泛着白光的水面和黑森森的芦苇。仅1957年，林风眠就画了许多同一母题的的变体画，在时间上有黎明、暮晚、黑夜的变化，云天有重、轻、浓、淡的不同，鹜鸟有独飞、群飞的区分，色调有花青、赭墨的各异……。1961年那幅赭色调的著名《秋鹜》，即是其中之一。1962年，林风眠在《抒情·传神及其他》一文中，特别应读者之请谈了《秋鹜》的创作过程。他说 ： 多年前，我住在杭州西湖，有一个时期老是发风疹病，医生和家人要我天天去散步，我就天天午后一个人到苏堤上，来回走一次，当时正是秋季，走来走去，走了三四个月，饱看了西湖的景色，在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因时间的不同，风晴雨雾的变化，它的美丽，对我来说，是看不完的。有时在平静的湖面上一群山鸟低低飞过水面的芦苇，这些画面，深入在我的脑海里，但是我当时并没有想画它。解放后我住在上海，偶然想起杜甫的一句诗“渚清沙白鸟飞回”，但这诗的景象是我在内陆旅行时看见渚清沙白的景象而联想到这诗的，因此我开始作这类的画。画起来有时象在湖上，有时象在平坦的江上，后来发展到各种不同的背景而表达不同的意境……。 我作画时，只想在纸上画出自己想画的东西来。我很少对着自然进行创作，只有在我的学习中，收集材料中，对自然作如实描写，去研究自然，理解自然。创作时，我是凭收集的材料，凭记忆和技术经验去作画的，例如西湖的春天，就会想到它的湖光山色，绿柳长堤，而这些是西湖最突出的东西，也是它的特性，有许多想不起来的，也许就是无关重要的东西了，我大概是这样概括自然景象的。 林风眠这段话的重要，不单在说明了《秋鹜》一类作品的创作过程，尤使我们知道了他进行风景创作的特点不是对景写生，而是根据回忆和形象素材来画。在这一点上，他更接近于主张“饱游饫看”“搜尽奇峰打草稿”的传统山水画家。然而他又比一般传统画家更重视对具体景物的经验，而从不像传统山水画家那么看重前人的题材、画法与风格经验。1959年，他和画家李咏森夫妇、学生席素华到黄山旅游写生，画了很多描绘具体的铅笔写生，这是一般西画家把握对象的手段和特点，是他积累经验的方式。无论是《秋鹜》还是其它风景作品的母式，都是从画家的个体经验挖出，而非对前人模式与经验的模仿与改造，这就使他的风景画既区别于一般对景描摹的西画家，也区别于过分忽视个人直接经验的国画家。 对西湖的回忆不只创作了《秋鹜》，还创作了一批以西湖景色为母题的风景画。它们多描绘西湖的春天或秋天，大抵是平远的湖水，小桥，瓦屋，柳树。垂柳永远是第一主角，真是“吹尽繁红，占春长久，不如垂柳”。水面和草地或迷离或明媚，偶而有一两只水鸟出现，但绝无人影。画面大多柔和、宁静，有时也画绿条轻摇，翠色可人，却极少冶红妖绿;画家40年代风景作品中常有的那种沉郁凝重，也没有踪迹了。但在浓郁的柠檬黄或桔红所形成的芳草凄迷细雨蒙蒙的美丽后面，似乎可以感到一丝“断肠春色”式的感伤。1963年，林风眠曾对傅雷说：“我在杭州西湖边生活了十年，然而在那些年里，竟一次也没有画过西湖。但在离开西湖之后，西湖的各种面貌却自然而然地突然出现在我的笔下……。也许我正是一个从记忆中汲取灵感的画家。”林风眠记忆的当然是西湖的美，但在他的记忆绝不限于西湖景色，一定还有在那里逝去的生活，那生活曾经是充满青春朝气的、辉煌的，也有过难忘的矛盾、痛楚和无奈。上海离杭州近在咫尺，但他从离开后再没有回去过，他怀念西湖，西湖也是他的伤心地，正如他怀念家乡但从不回家乡一样。这种伤感发自画家内心深处，是不觉然间流露的，极其个人化，又源于普遍人性。它和景色的美共生，并赋予那景色以动人的内涵。 西湖风景与以前的风景画的一个重大区别，是色彩渐渐代替水墨而成为画面的主宰。《秋鹜》系列用赭石与花青，水墨却始终是第一位的。许多老国画家喜欢《秋鹜》，主要原因是它与传统中国画更接近，意境更中国化，某些具体画法(如画芦苇)，也与传统笔法有更多的联系。西湖系列强调了色彩，墨色渐渐融入颜色之中，成为颜色的一种。换言之，在西湖系列中，林风眠更重视了来自体察自然的色彩记忆，在表现这些记忆的过程中，他的西画修养，诸如逆光、倒影、色彩统调与冷暖的处理、空间感与空气感的表现等，都发挥了更大的作用。作品仍保持着水墨表现的透明性，但广告色(特别是黄色)的运用逐渐增加。 这一趋势到画《秋艳》等一系列秋景作品，达到了极致。大约从50年代末开始，林风眠愈来愈喜欢画秋景。无论秋天的河岸、平原、丘陵、村庄、农舍和山麓，都涌入画家笔下。这些秋景，比近水远山的西湖景色有更多的构图变化，色彩和光的主导作用也越来越突出。不同变体的秋景，都源自大体同一的母式，基本画法也很接近，它们和秋鹜、西湖系列一样，成为林氏成熟期风景画最有特色和感染力的一部分。 秋景系列的特点是色彩的强烈对比，背光的浓重的大山与受光的鲜艳红叶的对比，黑树干与金黄、中黄、柠檬黄树叶的对比，红叶与黄、红、绿叶的对比，黑瓦与白墙的对比等。这种对比把最亮的黄色、桔黄色突出出来，呈现出金色秋光的明媚、响亮和喜悦。色彩的明艳对比并不单调，因为画家特别注意刻画那些偏红、偏绿、偏黄的过渡色，刻画那些明亮后面的含蓄，清晰后面的模糊，单纯后面的丰富。在这些作品中，像西湖景色那种令人心醉的迷离、轻柔甚至感伤意味没有了，而代之以刚阳、强烈、深厚和欢欣。如果说前者近于婉约的柳词，后者则与豪放的苏词相亲，林风眠的艺术，是婉约、豪放兼而有之的，至于怎样才能婉约，怎样才会豪放，则因时因地因心情因画题而异。譬如秋景，所描绘与抒发的已主要不是西湖记忆，因而在描绘时也就没有了随西湖记忆而生的情绪共鸣，刚阳、强烈、深厚的对象特征与画家内在的相应共鸣也就随着秋景而生。 《秋艳》一类秋景的原初记忆，主要得之于1953年秋天的天平山之行。天平山的枫林、松柏、池塘、小路和逆光的山体，给林风眠留下了深刻印象。他对苏天赐说要画的“新风景”，或许就是这阳光下的秋色，以及它给予画家的启示：用光色语言创造境界，表达情感!50年代中到60年代中，林风眠经济条件转好，生活安定，先后参加了两次全国文代会，又出任上海美术家协会副主席，首次在上海、北京和香港举办了个展，并受到观者空前的欢迎。50年代初以来的压抑心情转而为明朗和愉悦，以灿烂为主调的秋景系列正是在这样的大背景与心境下出现的。当然，这里试图描述和解析的只是一种代表性倾向，而决非事情和作品的全部。与《秋艳》一类作品并存的，还有其他倾向、其他题材、其他风格与色调，如以墨色为主的松林、深溟的晚景，凝重寒冷的冬景等等。艺术家的画法、情绪、形式与内涵追求千变万化，带有很大的偶然性，不可能都留下踪迹，都诉说得清楚。 近代山水画大多承传着传统山水的超然意境，风景画由于其源自西方的对景写生传统而亲近了现实;我们常感觉前者离人世太远，后者又离人世过近;前者多沉迷于古人模式，后者又多失之于摹拟对象。但两者也共同处，就是对画家个性和独特内心生活都有所忽视。林风眠的风景画，不论他画什么，既不规模前人，又不描摹对象，距离现实世界不远，也不太近，而凡所画，都能表达自己彼时彼地的心理感受和独特个性。面对他的风景，我们一看便知是从自然提炼而来，也便知是他的风格面貌。 静物是林风眠盛期绘画的主要体裁之一。50年代初，他大致延续了40年代晚期进行结构探索的方向，画过一些带几何形的作品。约50年代中期以后，特别是进入60年代，他画了很多置于杯盘瓶罐中的花卉、水果。这些作品，大多回到了写实性造型，把注意力集中于色彩的表现，笔触的写意性和构图的创造。一方面，它们接近了直观的视觉印象，靠拢了一般观者的视觉习惯，另一方面，它又与流行的写实主义模式和通俗化倾向有极大距离，保持着自己的唯美特质和高雅性，坚持着形式与技巧的探索，情绪表现的单纯和独特。这些静物没有吸取立体主义的戏曲画那样大跨度的形式试验，但更讲究精致和微妙，更追求丰富、多变与完美。如《百合》对平面分割和方、圆、尖、长诸种形态的探究，《器皿》以深底浅线对玻璃透明感的刻画，《白壶》对圆椎体、圆形、方形的平面关系和黑白、红绿对比色调的表现，《三只梨》对红黄兰黑色调、抽象具象共处关系的处理，或者像《绣球花》的冷色统调和圆形“统形”，《牡丹》的墨底红花蓝瓶的对比统一，《兰花绿果》的灰色调和写意笔触，《菖兰》的浓艳和饱和……等等，都是刻意经营，给人以美的享受，也包含着极为考究的形式创造，可以丰富我们的眼睛和心灵。 花鸟特别是鸟的刻画，是林风眠盛期艺术的另一重要方面。30-40年代最常画的丹顶鹤，到50年代后变成了白鹭，又增加了雏鹭，画法也有了很大变化。早就创造了程式的鱼鹰仍然伴着水墨渔船出现于画面，但总是令人想到画家在重庆江边生活的那段经历。这时期给人印象极深的，还有乌鸦、猫头鹰和总是蹲立枝头的不知名的小鸟。 活跃在水草间的白鹭是林风眠成熟期花鸟画的主要代表，画得多且最具特色。林风眠对汉唐绘画、民间瓷绘“流动如生”线描的推崇，他对青瓷温润而清冽韵味的钟爱，对力与美和谐之理想的追求，对迅疾的中锋运线的把握，在白鹭系列得到了最集中的体现，从一个角度标志了林风眠艺术的高度成熟。一只舞动双翅的白鹭，只用五、六条线，且能集速度与力量，草书的动势与楷书的严整为一，这种功夫与表现力，就连传统型老画家也是很佩服的。席德进说：“林风眠在表现手法上是单刀直入，绝不迟疑，以闪电般的速度，在纸上留下慑人心魄的动力，迫使你感受他个性化的风格。”这用来概括这些白鹭，是十分合适的。 60年代的猫头鹰，显示的是蓄于内的刚劲和辉煌。被似乎神圣的光照成金黄的树叶，托衬着毛羽粗硬、神色威严的猫头鹰。它静立枝头，耐心地等待什么。猫头鹰古称枭，曾经是原始图腾和商周青铜图象的主角之一，不知在什么时候，变成了象征死亡和不吉祥的恶鸟，[34]在近千年的花鸟画中几乎绝迹。林风眠在1945年重庆的一次大型美展上就展出过水墨《猫头鹰》。[35]这在当时，也是很罕见的。他为何要打破这种民俗禁忌，不得其详。或者是因为对象的形象、色彩极富特色，或者是想表达一种与众不同、独守其志的情怀。但毫无疑问，这雄劲、独立、灿烂，孤寂的猫头鹰，是画家笔下最具个性、最难以使人忘怀的动物形象之一。 林风眠笔下以浓墨、快笔创造的乌鸦形象，始于何时?席德进《改革中国画的先驱林风眠》一书扉页所印之《乌鸦》未注年代，同一作品在朱朴《林风眠年谱》附图中明确标为“1928年”;苏天赐在《林风眠的艺术》一文中说“作于1928年的《寒鸦》”，指的也似为此作。[36]但从绘画风格和签名的书法风格看，它应是林氏成熟期即50年代以后而绝不可能是1928年之作。另一幅《寒鸦》(1979年上海人民美术出版社《林风眠画集》第15图)，在画法风格上与此图极为相近，应大体属于60年代前期。署有1960年款的《鸦》，刻画被打湿的四只乌鸦偎依在一株大树上，天色昏暗，枝条摇动，乌鸦家族相濡以沫、共度时艰，画家的同情心和爱心呼之欲出。值得注意的是，画中乌鸦之造型与画法，与前两幅几无二致，可以作为前两幅断代的参证。 这些乌鸦具有与猫头鹰不同的特质：性格化甚至拟人化。它通体皆黑，均为侧面，缩肩，作踽踽独行状，犹如一个漫步徘徊者。常见画家们画群鸦，画它飞起飞落的自然之状，很少见像林风眠这样只画一只鸦，并像刻画人一样刻画它的独行或沉思。此外，《乌鸦》这种侧面、投影式的形象，明显借鉴了民间皮影戏和剪纸 林风眠始终对民间艺术如皮影、剪纸、民间陶绘、泥塑等抱着极大的兴趣，有时还加以临摹改造。大体同时期画的一幅《鸡》，也是侧面，投影式，几乎完全放弃了体积、透视一类手段和标准，而追求一种近于现代艺术又亲近民间传统的素朴、单纯而生动的风格。 群栖于枝的小鸟，是林风眠花鸟画的又一创格。典型者如《樱花小鸟》《冬日》《春》等。它们是鸟，但说不出是什么鸟，且大都正面蹲立枝上、花间，情景交融，气氛轻松、欢快，流溢着画家对大自然、小生命的爱怜。这些小鸟，大都没有对眼、爪、羽、翅的细致描绘，好像是与观者保持着相当的距离 这显然吸收了近代西方绘画的观察方法，而与传统花鸟画淡化距离、具体刻画的方法不尽相同。 仕女，也是林风眠盛期作品的一个重要方面。由于时代的原因，裸女和时装仕女极少见了，所能看到的都是古装仕女，画法风格大体可分为两类，一类是墨笔勾勒，再染以墨、色者，其风格较近于传统仕女;一类用彩墨画，略有光的表现，肌体大抵用平涂，讲究统调，间以墨与白粉勾勒衣纹，大都刻画半具体半抽象的环境，营造一种朦胧的情调。总的看，这时期的仕女画用典雅的色泽捕捉一种可望而不可即的美，并由姿情和气质传达出东方女性的温柔闲雅、清淡秀媚、如诗如梦。没有“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以寻出“乐而不淫，哀而不伤”老传统的影响。其形式感与情调的创造，与画家吸取宋瓷的透明性、纯洁感有关，但所画仕女的迷人彩色、现代感和秀美神韵，应来自画家的心理经验和遥远的青春记忆。 |
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