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新文人画从肇始到现在已有近三十年的历史，所谓“三十年河东，三十年河西”，在当代艺术红得发紫那阵，现代水墨似乎真的走到了穷途末路;但最近，局势又从河西回到了河东，水墨重新变得热门起来——又是大都会，又是双年展，拍卖会也不约而同地搞起了“新水墨”专场，而五花八门的研讨会、回顾展更是你方唱罢我登场，层出不穷。从学界到商界一片喧嚣，似乎水墨在新时代的盛世或新纪元已然开启。不过，“新水墨”之名固然时尚，且兼带着模糊的前卫感，其实质却是一个笼统且虚无的称谓，水墨重新抬头无疑跟一段时间以来当代艺术市场的萎靡有关，此消彼长，在当代艺术市场唱衰经年并因此导致运营成本高涨、风险剧增的前提下，具备传统认知经验底蕴且市场模式成熟的水墨受热捧也就顺理成章。 水墨受热捧，新文人画自然跟着抬头。朱新建的去世似乎又给新文人画的拥趸们打了一针强心剂，也更坚定了众人对新文人画抱有的幻想——艺术名家去世对投机主义者来说意味着升值，而对艺术史家来说，逝者为尊，也往往会十分微妙地不吝赞誉之词，甚至在短期内给予一个相对偏高的艺术史定位。这跟中国重死不重生的传统有关。作为新文人画的领军人物，朱新建溘然长逝似乎该给新文人画在艺术史中的地位盖棺定论了。但如果抛开一些情感性的干扰因素，新文人画的价值观导向及其对于现代艺术的探索，仍值得推敲和商榷。这需要回溯文人画的精神本质及梳理水墨历代以来的脉络传承关系，而这也正是新文人画在艺术史上论资排辈的依据。 文人画推崇的价值观艺术史卷帙浩繁早有定论，在此毋庸赘言，但新文人画的价值观却从未有过定论。栗宪庭在《文化变动与水墨画：还“新”着的文人画》里对新文人画的趣味有十分精到的解读：“无聊、泼皮、享乐、庸懒、消沉、怀旧”，但对其价值观界定则颇有意味地解读为“世俗化的人文意识”。这是一个冒险且没有判断的定义，对人文的关怀是西方文艺复兴以来的世纪大命题，中国固然也有人文意识，但“民为重、君为轻”或“水能载舟亦能覆舟”之类云云更多是从治国为政的角度出发，心怀天下的文士们更关心“治国平天下”之道。而近代以来因为内外交困的复杂因素，人文关怀从来不是文艺首要关注的焦点。艺术上真正意义上的人文关怀，如果避开文革，回溯至远也是上世纪八十年代的事了，类似罗中立的《父亲》，“伤痕”、“乡土”这样的现代绘画有过短暂的人文意识觉醒。但因为上世纪八十年代末众所周知的政治巨变，所有的人文关怀都变得如此无力，因此迅速消逝被抛弃。革命尚未成功，人文还是奢望。“政治波普”和“玩世现实主义”之类的戏谑、消极、忧伤应运而生，大环境使然!“人文意识”的阐释有其时代的微妙之处，但加上“世俗化”，则多少显得有点矛盾——也许是对“新”的兴奋，但更多透露着对不确定性的犹豫。 “人文”和“文人”字面看似相近，指向的精神倾向可以说是两个相悖的极端，“人文”可以是世俗、风俗、低俗的，但通常不会是高雅的，而“文人”恰恰相反，一定是高雅的，一定要“曲高和寡”。比较粗俗地说，文人画的画家有文化，是士大夫画的，当官的画的画儿，古人“学而优则仕”，代表着理想化、浪漫化的价值观。而新文人画的画家处处体现着没文化，处处体现着庸俗——甚至恶俗!文人画的画家里有王维、苏轼这样的文坛硕儒，新文人画大抵是路人甲的角色——他们不会吟诗作对、不会赋文治印，只会吃喝玩乐画一些俗不可耐的画。在这种庸俗的价值观导向下，要名之以“文人画”的确很难让人不犯嘀咕。 |
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