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本帖最后由 解衣盘礴 于 2010-9-22 17:37 编辑 展览视角而不是创作视角——关于当代书法“展览意识”的崛起 陈振濂 一直在思考书法创作与展览之间的关系。有如在过去，我曾经特别提出，“风格”与“形式”在许多艺术创作理论中是不分彼此的、被混为一谈的。个人风格必然是建立在可视形式之上，因此谈“形式”必然会涉及“风格”；从理论上说，也的确是没有空洞的形式而只有同时承载风格（个性）特征的形式。但事实上，在书法创作中，“风格”是紧紧粘在书法家个人性格之上的；而“形式”却是可以被多个书法家通用、甚至有时是与书法家某一个人风格不必发生关连的。在学术上严格区分何为“风格”何为“形式”，对理论研究的向纵深发展是极有必要的。 书法“创作”与“展览”，也同样是一对极易混淆的概念，它也被我们长期混为一谈——展览要作品，于是要书法家创作；混淆起来，书法家写完作品，裱起来往墙上一挂，就是展览了。故尔“书法展览”与“书法创作”，老辈以来就似乎天生是一体的、不分彼此的。没有没作品的展览，也没有不要展示的创作作品。 但从较细密的学术角度看，“创作”是一种个人的行为过程，而“展览”却是一个公共的固态结果。讨论“创作”，我们会特别关注作为艺术主体的书法家的个人才情、素质、艺术感觉；但讨论“展览”，我们更会注意到观众的感受，效果的控制，作品的丰富性与层出不穷的艺术魅力。讨论“创作”，艺术家可以以自我为中心，天马行空我行我素一意孤行；讨论“展览”，却必须以观众的评论与判断为准而不能有任何逞才使气自说自话，或许完全会存在一种矛盾的情况：艺术家自认为创作过程一气呵成精妙无比，而展厅里的观众却认为粗糙平庸一无足取。那么在书家与观众中作何选择？以谁为准？如果是“创作研究”，当以书家主体为准；如果是“展览研究”，则当以观众客体为准。接受方的意见在此中至高无上。于是，我们想起了接受美学的一个重要原则：没有接受者的美（艺术）就不是美（艺术）；以此类推，没有接受者的书法创作当然就不是书法创作。 但这对书法展览，尤其是个人书法展览的策划主办，几乎是一个无法逾越的挑战。如众所周知，书法创作的行为模式，自古以来即定位于写字，写毛笔字，写汉字。与绘画雕塑相比，它因为没有生动具体的形象、缤纷丰富的色彩、曲折多变的情节，以及有深刻内涵的主题……书法在先天上看就是单调的——只有汉字，只有黑白，只有线条，使得它在被观赏时缺少一种“通用”的话题形态。如果是一个群体展如社团展、公募展、协会展等，由于作品出自不同书家之手，虽然无法与画展雕塑展相提并论，但终究会体现出一些不同书家主体之间的差异性与丰富性来。而如果是某一书家的个人展，却基本上无法祛除千篇一律、千幅一面的弊端。观众进入一个展厅，不用走完全部展壁，只看几件即可了解大概。有如我们在看一册书法家的个人作品集，几乎是翻几页即可了解其后的大概而毋须一页页翻完全部——对一个书法家而言，一旦成熟后书写习惯养成，其方式是统一的，不可能朝令夕改的；也不可能一天变一个花样的。于是，在不同的条幅、对联、中堂、横披、册页书法作品中，重复着同一种书写方式与习惯还美其名曰“个人风格”，以这样的所谓创作来“以不变应万变”“包治百病”，艺术创作行为之懒惰怠忽，莫此为甚。 但由于在过去，我们多是从“创作”这一方出发看问题，以为只要书法家尽情发挥了，书法创作就没问题；书法展览也必然没问题；却全然忘记这里面有主体与客体的差异，有发出与接受的差异，有一个接受视野、接受屏幕、接受期待的问题，于是见怪不怪，还以为这样的千篇一律是正常的，是书法不得不如此而无法避免的，从而在一开始就先预设了一个理论上的肤浅假设，为一代人或几代人的懒惰找到了借口。 如果说直到赵之谦吴昌硕这一代，书法尚未在真正意义上进入展览厅，而在于右任沈尹默这一代，书法虽然有进入展览厅但却还不普遍的话；那么在今天书法早已成为“展览厅艺术”，甚至几乎所有的书法家都以举办个人书法展来彰显自身的艺术存在之时，如果我们在这方面还持着一种毫无来由的颟頇与昏昧还自以为是，那是太贻笑大方了。 根本原因即在于缺乏对“展览”的单独研究——总是把“展览研究”混淆于“创作研究”，缺少对展览的、接受方的、客体的系统研究。其实，它应该是独立的，而不是依附于创作的。 一、观众的标准高于书法家创作的标准 站在“展览”的立场上看，创作的主体即艺术家“书法家”，与创作的结果“作品”，都不是展览的必然目标，而只是展览所必须的素材或“原材料”。书法家一旦在创作行为结束、作品完成后，即已完成了其角色使命而不可能再冲到前台当主角——事实上，我们也无法想象在一个书法展览厅里，一个书法家老站在自己作品面前喋喋不休、滔滔不绝地讲创作构思，而不让观众从自己的独特角度去观赏与把握作品。并且，即使书法家自以为是创作了惊世杰作；但只要作品一被悬挂在展厅，观众就有权去按自己的理解而不是书法家事先给出的答案来解读书法作品。即使作为创作者的书法家如何强制观众顺着他的思路来看，观众也决不会轻易认可或顺从。从这个意义上说，只关注创作过程中书法家自己的感受，却不考虑展览厅的效果与观众的感受，其实是对观众最大的不尊重，也是最缺乏现代意识的陈腐落后的想法。 于是，就有了从展览角度而不是书法家创作主体角度出发的思考。从展览的角度，即从观众的角度、从接受方的角度出发去想问题。而这必然意味着以观众为上，凡是观众的要求就是书法家创作时的最大目标。凡是观众不喜欢的，就是书法家创作时必须避免的。凡是观众期待的，比如要丰富不单调、要经典不粗糙、要自然不做作、要有思想力而不沦为工匠技术、要有文化内涵而不能肤浅低俗、要有精心制作的态度而不能敷衍了事……应该都是书法家必须尊重的意见。如果这些意见与书法家的个人习惯、认识立场、价值取向产生矛盾，那么从“创作”作品角度说，书法家可以我行我素置之不理；但从“展览”的角度说，则书法家应该无条件服从之。不如此，则不足以称为展览之研究也。 正是在这样的认知基础上，我们才会毫不犹豫地认为：千篇一律地挥洒唐诗宋词，在书法家挥毫写字的“创作”过程中，它本来不是问题。因为书法家从这一行为中获得了满足与快感，实现了技术上的发挥；就象我们每天同样重复吃饭睡觉工作的行为，重复写字行为本来很正常。但在展览的要求中却是个大问题：因为观众到展厅来是为了欣赏丰富多彩的艺术作品，重复的千篇一律的挥洒，不可能让他们产生满足感。而这种对书法展览单调乏味的不满，会进而衍生成为对书法作为艺术的怀疑与不满。 以此逻辑推衍：目前的书法，其实应该被区分为两类。第一类是书法家的书法，以抒情写意的挥洒过程为指标；第二类是观众（展览厅）的书法，以展出效果的高下为指标。前者是指向“创作”行为的，后者是指向“展览”效果的。前者代表了书法家主体的表现，后者代表了观众对象的期待。前者是发出方而后者是接受选择方。前者可以只关注自我表达充分与否而后者却是要协调各种审美需求。
尽管现在还有许多书法家在“发思古之幽情”，在仿效古代文人士大夫的行为方式；但无论如何，宋元明清的士大夫这个书法家们无比向往的类型，终究已是过去的陈迹而不可能再生了。时移境迁，谁也奈何不得。此外更必须指出的是：在当代书法早已进入“展览厅时代”之时，恐怕没有人会忽视书法展览厅对书法的巨大传播功能以及它必然会带来的反作用。而这样的双刃剑式的正反作用，恰恰又不是别人（古人和洋人）强加给我们的，而是我们自愿选择的。参加书法家协会，投稿参加展览，或举办个人展览，以证明自己的艺术才华，这些都不是别人逼着你做的，而是自己心甘情愿的，甚至是主动追求、不惜时间精力代价去选择的。比如我们完全可以反过来问一下：在过去王羲之颜真卿苏东坡无须参加协会社团，但今天哪个书法家不以参加协会或展览获奖为荣？有哪个书法家是以拒绝一切协会、展览并且坚决不办个人书展而以“自娱”定位终身的？既如此，不管有多少书法家在心理上愿不愿意接受；定位于“展览厅公众书法”，岂非是顺理成章的必然结果吗？ 这就是本文在原有的书法“创作研究”传统之外，要反复呼吁还应该有书法“展览研究”的第一个目的。它不是个人的心血来潮，它是有着现实针对性与学理思考的支撑的。
群体性的展览：协会展、社团展……是如此，那么个人展呢？它是否就是不受约束而可以自行其是目空一切？ 迄今为止，当然也有目空一切不考虑展览效果(它背后是无视观众的心理)的强势人物。但这样的展览, 大致上是不能获得成功的——在一个自说自话自娱自乐的书法家尽情挥洒后，我们只会看到一连串的重复与单调乏味还有平面化行为特征。书法家只顾自己痛快自由酣畅淋漓，而观众看到在展壁上的却是同样的痛快与同样的淋漓但也是同样重复的书法艺术语汇。看一两张不错，看十张五十张则生厌。再好的笔墨精良，无休止重复也会令人厌倦。这是审美活动的基本规则，既是规律，没有谁可以违反。 以展览为中心，于是必定会逼迫书法家们反过来调整自己。为了让观众不断有新鲜感，有审美探究的愿望，有不断参与其中并可以主动作出选择的空间；书法家必须不断调整自己的创作方式、创作思维与实际的书法形式语汇。不断变化、变革、变法，保持作品的新鲜活力和生机，让观众在展厅中不断有兴趣看下去、兴致盎然地驻足几个小时品赏下去。它不再是书法家我想怎样即怎样，反过来它却是观众想要什么书法家必须调整自己去努力做什么，一切以展览厅中观众的去取为去取。 为了达到这样的最佳展览效果，一个有责任心的书法家，在参与群体性展览时，在创作中必须努力寻找出自己的特色以求在大量的展品中让观众留下特殊印象。而在筹备策划个人展览时，又必须努力研究一个观众到展厅所可能有的观赏心理、观赏行为取向，让观众始终保持一种兴趣盎然的观赏情态。同理，即使是个展，也不能由书法家主体随心所欲自说自话而必须受到严格的受众制约。 亦即是说，我们无妨在一个展览厅时代，逐渐习惯、认同如下一些古典书法从未有过的新标准： （一）在书家主体创作与观众客体展览这一对矛盾中，坚决以“观众客体——展览”作为行为方式的基准，从而把过去的书法实践是以书法家为中心，转向今后的以书法观众为中心。书法家和他的创作只有在被观众展览认可的情况下，才算是书法；如果不被认可，则几乎可以不被认为是书法——如前所述，接受美学的一个著名原则即是：不被接受的作品几乎不能算是作品，伸延一下：没有观众的书法几乎就不是书法。 （二）由对书法的接受而引伸出的另一个原理则是：书法家的创作将发生本质的变化。书法家决不能以天才与艺术自我标榜而不顾展厅观众的去取。书法家必须“看观众的眼色”行事，必须认真严肃地去研究观众审美的时代特征、社会特征与阶层特征，并以此作为自己进行创作时的主要依据与出发点。一个任性的、自我膨胀的、无视观众需求而只会自诩天才的书法家，是注定要被淘汰的书法家。这样的书法家绝无生存的可能。 （三）与过去书法是从写字、写毛笔字出发因而毋须考虑每一件作品形式与风格的独特性不同，在书法进入展厅的当下与今后，即使书法家反复强调标榜个性、风格，但观众肯定不愿接受单调与乏味的千篇一律千作一面。因此个人风格的有无，会迅速让位于展览作品在形式上、技巧上、风格上的多样化与丰富性。今后衡量一个书法家成就高低的，将不是个性、个人风格如何如何，而是其开拓创造的能力以及在形式技巧方面的变化多端能力。说得明确一些：在进入展厅时代与协会群团时代的书法，对书法家的成就高下的评判，已经不是赵之谦吴昌硕沈曾植于右任沈尹默时代的标准，甚至也不再是我们上一辈的沙孟海林散之陆维钊时代的标准了。其理由很简单，他们时代还没有协会，没有全方位大规模的展览，没有专业的书法科班教育——有些，他们只是涉及到一个初始阶段；有些，则他们是努力创造者但却不是全面介入与享用者；有些，则他们还未能赶上。当然，即使如此，一个展览时代的书法家，只要越有丰富的变化、开拓、创造，则其个性也必然更深层次地隐含其中。只不过不是那种懒惰因循、千篇一律的所谓个性，而是在丰富变化的形式技巧风格表象下的深度个性。真要是到了变化无穷的阶段，其实没有一个大师巨匠能隐藏、掩饰住自己那无所不在的、从骨子里透出来的个性。古今中外，概莫能是。 二、服务观众：现代书法创作的“非古典化”形态 我们从一个展览的立场（而不是创作的立场）对当代书法进行了重新的审视，并据此抽绎出一连串有价值的思想命题。在推衍的过程中，没有人会觉得它可能是反古典的，离经叛道。但是一旦把这种推衍从过程落实、结束为几个相对稳定的定义与原则之后，会发现它竟具有非常明确的超前性与先导性——当然也会有在一般感情上稍有杆格难入、一下子难以接受的可能性。一种新视角、一种新想法的出现，短暂时间段里不被接受的情况是很正常的：“展览的视角”而不是“创作的视角”，会在瞬间影响我们的接受心态。 比如，从“展览的视角”来看书法，我们忽然发现了一种新的逻辑形态，它在现在的书法认知水平下，几乎是很少会有接受者。但从学理上说，它又是足可以成立而未有纰漏的。这种逻辑关系，呈现出如下一种有趣的形态： （一）[因为]：展览、观众、接受方是最终的结果，是判断与裁定的主体； （二）[因此]：展览所需要的作品、无论是完成的单体作品或个展的百件作品，其实相对于展览而言，都是一种“材料”、“素材”；作品本身并不具有意义，只有作品在展厅中被有序地展示出来，才具有意义；而只有在展示后被观众接受，才具有充分的意义。那么反过来，只要未被观众接受，就不具有充分的意义；而只要未被展示，作品本身即使如何精美，也不具有意义。但试想想，书法家创作了书法作品，却因为未被展示、未被观众接受而“没有意义”，这在传统立场上看是多么荒谬的见解啊？！但它在今天的逻辑上说，却又是合理的、能成立的、可以被设定为依据与目标的。 ——作品不是主体，作品对于展览而言，只是素材，是展览的“材料”构成！ （三）[更进一步的推理]：由于作品是素材、是材料；再往前推，则书法家的创作过程中的笔墨挥洒与神采意蕴，说到底不过就是一种行为的展开。它本身不具有指标的意义——比如古人谈书法，多关注于“法”，当然古代并没有展览，但从当今展览的视点来看：则“法”不过是创作过程中的一个环节、一个要素而已。它即使被放在“创作行为”中看，也不过是一个环节而不是包括全部行为；更不可能成为定性的、能左右成败的作品全部甚至是关系到观众接受的书法展览视角的全部。 为书法创作作这样一个惊世骇俗的定性，是非常有必要的。虽然会引来许多不理解甚至误解，但我以为：其实它倒正蕴含着一个思想改革、更新的契机。换一种新视角，用一种新思维，来重新审视展览平台上的书法创作，其实倒是在对它进行学术清理，并赋予书法创作一种新的时代含义——书法的创作，原来不是为书法家这个主体服务的，相反应该是为观众这个客体服务的，是为展览厅这个公共空间服务的。这样一来，所谓的抒情写意，所谓的神采韵致，今人在引用各种古典书论中神乎其神的创作之论，忽然间就显出捉襟见肘的窘相来——因为这些言说，绝大部份是以自我为中心的自说自话，而不太关照到接受者与观众的理解与需求。许多古代书论，都是书法家的个人感受、体会、悟得，却很少看到对观众反馈、接受、认同的叙述。但是在现在，在当下，在一个展览视角的新规定下，书法家的叙述自己创作，再也不能只津津于自己的创作经验介绍与创作悟得并视为最终结果，而必须把这些经验与悟得只作为一个过程与环节，更多地去关注展览厅观众的评价与定位等更关键的内容与结论。一旦如此，则完全有可能出现书法家自己在创作过程中神酣气畅或自认为灵光突现，但观众都认为不过尔尔或平庸俗气的尴尬情况。而在其中产生矛盾时，我们必然以展览的视角，多取观众接受方的总体意见而不过份关心书法家在创作时说了些什么。在书法家的创作行为与解说，与书法展览中观众的评价两者之间，坚决取观众立场而只参酌书法创作过程的行为解说，不以后者作为主要依据。 （四）[最后的关键定位]：书法家应该是什么样的角色定位？是创作主体，这当然没有错，但创作主体的身份，一定就要扮演书法展览中唯我独尊的主导角色吗？未必。创作主体只是一种角色身份的规定，却未必一定是整个事实结果中的主导因素。与过去不同，在展览视角下的书法家，尽管还是创作主体的身份，但其承担的角色，却由原来的主导者、发出者；转换成为今后的提供服务者——为展厅的广大观众提供艺术审美的“服务”。如果是定位于“服务”，那书法家不应该再有唯我独尊、傲视芸芸众生的“圣贤心态”，而应该是一种以自己的艺术造诣与理想的技巧、思想、风格、形式等，来诚恳地征求书法观众意见的“画眉深浅入时无”②的寻求理解与认同，是以己度彼，以对方的去取（当然主要应表现为群体而不是个体）为去取。在尊重对方（观众接受）为前提的基点上，不断调整自己以适应对方。如果两者之间有冲突，应该首先调整自身而不是颐指气使地指责对方。其实，这样的“服务心态”在当代书法中早已露出端倪，比如一般书法家在投稿全国书展遭遇评委去取予夺之后反复揣摸而走向“流行”“跟风”，说到底就是投稿的书法家对展事评审的“服务”，决不敢唯我独尊，而不得不低眉顺目地去迎合。这当然是因为流行而暴露出来的一种无奈的退让；而走向展览厅直接面对观众的选择，未必会是一种无奈而可以有一种主动应对的姿态，但究其实质，其实还是一种主体对客体的“服务”——客体对象是有生杀予夺之权的全国展评委；还是用脚选择来或不来的展览观众；对书法家的心态都会带来冲击。前者有压力而后者更宽松，但在本质上说：书法家必须顾忌客观外界的反馈而不能自行其是自说自话，则表明今天在一个展览的视角下，书法家根本无法以一种古典的态度来对待自己，这种“角色位移”，或许正可以被视作书法艺术现代转型的最主要标志。 在一个展览的构架中，书法家不是主人，书法作品也不是主人，只有展览厅里的观众的意见评价反映，才是主导性内容。如果中国书法中还有“策展人”的概念的话，那么策展人也应该是有主角份量的。就好比电影中真正的“角儿”是观众选择与导演掌控，而不是具体哪个角色的演员——演员的表演是素材，是一桌宴席的材料，而导演才是大厨，观众则是品尝者与最终成败优劣的评判者。 三、书法展厅的要求与观众的要求 由是，当我们要办一个展览之时，必须考虑到终极判断的是展厅观众而不是书法家。在构思、策划、设计之初，不能再沿袭旧思路中的以书法家创作为去取的做法，而是应该从作为结果的展览来逆推。任何书法家的努力，只有在被观众接受的前提上才会呈现其价值。 观众的要求是什么？首先，是书法展览的可看性。如果单调乏味不可看，观众就会用脚“投票”，不到展厅里来看。丰富而不单调、有趣而不乏味，是一个书法展览必须的条件和前提。但书法家在表现这种丰富与有趣之时，又不可能无视书法本身作为艺术门类的规定性。比如书法家不可能为了丰富去用五彩写字；不可能为了有趣而用绘画画字。但只要依凭书法既有的传统方式，则一两件或许会有丰富与有趣，一旦十件八件五十件一百件的个展联展，必因其重复沿袭而使丰富性丧失殆尽，从而令展厅失色观众厌倦。既如此，一个书法展览在策划、设计、筹备之初，为了为将来的观众负责计，必须先对丰富与有趣作出规定：符合书法规律的丰富和有趣，越多越好；没有限制、没有禁区。一个书法家要办展览，如果只是一味写毛笔字写过去，千篇一律，那是自己在与办展览的目的开玩笑。 我个人对一个个人书法展览要达到丰富有趣的认知，遵循如下几个方式与路径来展开： （一）主题思想 书法作品的展示，要具有一种思想的张力。不仅仅靠书写的笔墨技巧来吸引观众，而是靠作品背后的独特思考——从文字内容的独特思想表露到视觉形式的独特思想寄寓，都应该是一件作品丰富表现、或一批作品有趣表现的必须条件。没有这些，千篇一律只顾写字的书法展览无法做到丰富有趣。 主题思想的表达，可以有多种途径。以文字书写独特的个性生活内容，是一种主题的表达；以视觉形式构思成图形图象，也是一种主题的表达；对某一种古典经典进行分解与析读，又是一种主题的表达；取某一类型的书风进行系列探讨与尝试拓展，还是一种主题的表达；换言之：只要有特殊的目标设定，有充分的思想出发点，就会看书法各不相同。主题思想的存在与要求，说穿了，就是一种丰富、有趣的要求，就是对盲目的技术性毛笔书写的限制。当然，主题思想的存在，还使书法更有文化内涵，从而使书法作为传统文化的结晶与象征，更具有典范的意义；也必然会使书法家作为最本质的文化人，具有一种标杆的作用。 在所有的书法展览作品要素中，主题思想是根本。有了它，就有了书法家这个“人”和观众之间的交流，就有了时代痕记与历史烙印还有民族文化标识。 （二）规模与空间尺度 站在展览的立场上看：每一件单独的书法作品都不应该是孤立的，而必须是在整个展厅空间中形成有序结构，从而产生互相辉映的效果。由是，站在创作的立场上看：每一件书法作品的创作过程都是一个独立的空间；但站在展览的立场上看，每一件创作却未必是独立的，而可能是展厅基调下的一个构成元素、一个“局部”——或更准确地说：是以一个大空间的局部来展现小形式的独立。从作品本身而言，仍然是独立的；但在进入展厅之前，它可以是一种孤立的“独立”；而在进入展厅之后，它却是作为一种“元素”来被进行更宏观的配置，由此而呈现出不那么独立的性格来。 一个展厅从学理上看，其实就是一件大“作品”。在这个大作品的概念中，每件书法作品，每个创作过程，都只是一个构成元素而不应该是一个个喧宾夺主的抢风头的角色。 展厅空间是判断作品存在合理性的一个重要依据。一个好的书法展览，必须是作品与创作行为的预设，是根据展览厅空间“量身打造”而成。而不是拿一批大大小小参次不齐的平日作品，在毫无“此时”“此地”特定空间概念的情况下随便往墙上一挂即完事。此外，作品的数量与体量又是一个重要依据。数量过多，拥挤不堪，变成摆摊；数量过少，内容展现不够，缺少观赏动力。这是掌握展厅作品数量的一个很重要的要求。体量过小，展壁空空荡荡，落寞萧条；体量过大，满壁满墙，压抑难以透气，但如果一个展览都是清一色的尺寸，又显得过于单调；由是，一定数量的大体量的巨幅大件，是展厅里表示气度与气势的“眼”；一定数量的小件，是一种精细与雅致，展现情怀与内涵；两者交叉，才能使一个展览生机勃勃，具有最佳的观赏性。 没有一个真正的艺术展览是可以只关注作品创作笔墨水平而对展览空间、作品体量漠不关心。但在迟钝的书法界，这样的视角却是大多数书法家们不太理解的，因此也是不被重视的。 （三）图像与形式配置 书法展览所面对的最大挑战，是书法形式与图像（如风格、书体）的高度雷同化。因为书法的基本创作方式是“书写”，书写文字中的汉字图像是非常稳定的，书写汉字中的书写行为也因其长期养成的习惯动作与技巧而稳定不变，既如此，书法作品的一般图像，就必定是单调、雷同、重复；缺少绘画与其他视觉艺术图像的丰富多采与变化多端，这对于在展览厅中存身的书法展览而言，是一个致命的所在。遍检民国以来百年展览史，美术展览迅速成为主流，而书法展览迟迟无法在社会上立身，乃至从吴昌硕以来，不得不以书画兼展的方式来办展，乃至于右任沈尹默试图单办书法展却响应者寥寥，郭沫若、尹瘦石、傅抱石、潘伯鹰等在抗战时的重庆，也要以书画展与多人联展的方式来确保其“可看性”、“观赏性”，即是明证③。 书法的创作，是以书法家这个主体为中心来展开的，它可以以自我为中心，不考虑这些问题并且不必以此为自限，只要写出好作品即可。但当代书法展览，必须正视这一专业的局限并认真应对之。因为不如此，即使单件作品是可取的，作为展览却可能是失败的。而在其中最有可能的失败，即是展览中千篇一律的重复书写——因为展厅的观众不乐见千篇一律的重复书写：即使书法家如何不厌其烦自以为笔精墨妙出神入化；即使书法家们对书写过程自认为达到了如何的抒情写意个性突现，但只要观众看到的是千篇一律千作一面，则观众仍然可以认定为是失败并掉头而去。 由是，为了使图像与形式的丰富化以保证展览效果的丰富性，应该尽一切手段来使图像表现走向多类型化——比如不限于一种书体而使之多书体表现；比如不限于单一的书写而使它多流派表现；比如不限于同类型的格式如条幅对联而使它多形式表现；比如不限于单一的黑白色彩观而使它色调丰富表现……此外，文字应用的突破，工具材料如书写与刻凿手段的活用，纸张肌理与各种书写材料的引进……应该要求是每件作品一种面貌，或一批数件作品一种独特的风貌，一个展览中应该同时包含若干个不同的基调形式语汇，同时显示若干类不同的图像形态。凡不符合这些标准的，即使单件创作看起来再笔精墨妙抒情达意，作为创作可以存在；但作为展览则坚决不取。 对于以书写为主导的书法艺术而言，图像与形式的丰富化，是一个难度极高的要求；是一个走向展览厅时的瓶颈与障碍。因此书法创作对“图像”与“形式”，应该给予最高的关注。在与其他绘画音乐舞蹈戏剧艺术表现相比之后，我们更痛切地感受到这一点。 （四）技巧表现的多来源 从书法学习与书法艺术创作开始，书写作为其中的核心，一直是以日积月累、水滴石穿、铁杵磨针，“人书俱老”式的观念来自我定位的。当然作为它的结果，靠长久积累慢慢形成个性风格，形成固定的技巧类型与风格类型，使得书法家不可能摆脱自己既定的技巧类型；于是，以一种“写法”定终身，以一招一式打天下还美其名曰风格个性，便成了书法圈里约定俗成人人认可的规则。从来没有人说懒惰沿袭，也没有人想着要去改变它。事实上，即使我们想改变它，也缺乏足够的方法，——在从写毛笔字起步的书法学习过程中，固定的写法、固定的书法风格，是题中应有之义。 但当书法成为一种艺术训练之时，各家各体的艺术表现，便成为写毛笔字者漠不关心无关痛痒而书法艺术家却视为生命的重要内容。书法作为艺术被在大学里作为学科进行训练，五体皆学，各家风格如颜柳欧赵唐楷北碑，皆须令一个学生遍学之，以求掌握尽可能多的表现语言——学写毛笔字，掌握一种足矣，但学书法艺术，却必须十种八种均钻研涉猎。那么，当书法家面对这个时代特定的展览意识时，基于观览厅观众对展品丰富性多样性的无穷尽要求，书法创作家必须使尽浑身解数，对展品中的书法作品的技巧表现进行足够可能的开拓与多彩多姿的表达。在这个前提之下，所有的古典经典，如石刻墨迹，尺页中堂、横卷小扇、篆隶楷草、唐楷宋行、汉碑汉简、甲骨钟鼎、碑学帖学……均应该作为当代书法展览厅中的书法创作过程中的技巧来源与参照依据。不是过去武林秘笈中的“一招一式”式的“一招鲜吃遍天”，而是百川汇海式的“无招胜有招”，招数一多，招数不固定的“无招”境界，对于一个书法展览而言，肯定是丰富而不单调，鲜活而不贫乏、新颖而不陈旧、灵动而不固执。而这，正是展览所需求的结果——是单一的“创作（传统的书写）意识”未必关心，但却是讲求结果（效果）的“展览意识”所最最重视的。 借助于书法在新时期全面进入高等教育体制与艺术训练概念的提出，书法家的能力在经典的宽度与深度方面都有了长足进展；同样借助于新时期以来的“展厅文化”与书法创作的“展览意识”，这种全方位的学习视野与宽博的艺术能力训练，终于觅得了一片广阔的用武之地。这是时代的恩赐，又是时代的新需求。 四、“展览意识”的一次成功实践
2009年，在我个人而言，是一个名符其实的展览年。基于前述论述所提示出的新理念，和“展览意识”的被强调，我在策划这个展览年时，提出了一系列新的想法。 首先，是展览尤其是个人书法展览，要从单一的展览个体，走向连贯的展览群——以2009年4月25日“心游万物——陈振濂诗书画印品鉴会”④导夫先端，形成一个热身效应，对观众的期待进行必要的引导；并配合观众作为接受方的多层次要求。“心游万物”展以一种“品鉴会”的方式举行，共分为三场。在这三场中，特别提示出这次品鉴会的一个立足点：不限于书法，而是诗书画印兼举。它的远因，是与西泠印社倡导诗书画印“多项兼能”遥相呼应；或许可以被看作是一次个人的先行探索——为百年名社的大规模展开作一次个人意义上的探险；而近因，则是为真正的书法展作一次必要的铺垫：“心游万物”虽然是诗书画印，但除了绘画之外，“诗”的部份必须由书法挥写出；因此“诗”的表现载体也是书法，与本义上的“书”其实在视觉形式上不分彼此。而“印”即篆刻也是特定的书法：篆书，它又太小型，无法作为主角；由是，个人的诗书画印，其实在形式上却是以三“书”对一“画”的方式展开，至少在视觉上，并不是四大门类平分秋色，因此，作为一个书法展来看，亦并无不可。那么它作为真正的书法展的热身，就有了足够对接的意义——作为一种顺接，是以“心游万物”品鉴会在形式上的大比例书法作品（含少量画、印）来衔接于后来的“线条之舞”书法大展；作为一种逆接，则是以宽口径的“心游万物”品鉴会的文人式的四项兼能（诗书画印）来衔接于更专精更深刻的“线条之舞”大展的艺术家式的书法专攻。此外，在活动形式上也作了明确的前后对比呼应的处理：“心游万物”品鉴会，取品鉴的形式；其实当然也有展示，也是书画展，但其核心，却在于品鉴之“会”。而“线条之舞”大展，却是取纯展览的形式。一会一展，着力点不同，其风格当然也不同。在品鉴会期间，我一共去了三次“会”——由主办方组织的三次会，每次我都去“坐堂”。但不搞开幕式，不搞领导讲话，不剪彩，只是松松散散地约师长同好门生一起来座谈会晤而已。这正是品鉴会之所以为“会”的所在。在品鉴会中，我多次强调：“心游万物”品鉴会，像“龙井茶”，淡雅悠远、轻松随意。而后面的“线条之舞”书法大展，则是“茅台酒”“浓咖啡”，浓烈而醇久、刺激夸张，讲究爆发力。两场活动的定位，在我主观上是基调完全不同的。 2009年5月22日，“线条之舞——陈振濂书法大展”隆重开幕⑤。在这个展览中，不再刻意于诗书画印的宽度，而是单盯着书法大做文章。单一的书法展览很难办，因为在形式上很难避免单调重复。但基于一个“展览意识”“观众立场”的认知，我在展览的丰富性与多样性方面投入了大量的研究、创作精力。首先，是把展览分成若干个区块：“榜书巨幅”“简牍笔法分解”“古隶新姿”“题跋小扎”“金石拓片题识”，以及作为“陈家样”的个人典型风格行草书，共分为“形式与语义”“功力与才情”两大理路。这样，在一个展览中有超大榜书与小字题跋之分，有古隶、简牍与行草的书风之分，有大字金文篆隶与大字行草的体式之分，有只专注于技法的简牍与讲求结构跌宕之美的古隶之分，有关注空间造型的榜书大字与作为功力展现的讲求流畅连绵的“陈家样”式的行草书之分，还有以生拙的古文字字形与熟练的行草近体之分，更有小幅题跋文人字与金石拓片题识之分……用一个书法展览来承载如此多样而丰富的书法形式信息与技巧语汇，以强调书法中“展览意识”“观众立场”的反客为主的时代特征，我以为是比过去办个展千篇一律、千作一面大大推进了一步，它也许还不是成熟的样板，但它肯定是一种进步。由此而引出我在“线条之舞”展上提出的第一个思考题：即是媒体反复报导的“不捧人场、捧作品场”的展览理念。——要打破一般书法展在开幕式上万头攒动但开幕过后却门可罗雀的怪圈，就必须提出一种新的预设：即使我本人不在场，能否只靠书法作品在展厅中的艺术魅力，就能吸引观众驻足两小时还津津有味乐此不疲？ 没有“展览意识”，只凭书法家自说自话的书法创作感觉，自行其是，是达不到这样的效果的。正是有了这个“展览意识”的理念与主题先行，我才会去这样想问题。从“线条之舞”大展的长热不歇、每天几百人的观众流量与他们的反映来看，这样的尝试是有效果的、也是符合观众心愿的。 其次，是在审读古代书法与今人书法时发现，古代书法在元以前，基本上是“我书写我心”，很少抄古诗文，由是每一件经典书法作品，在笔精墨妙的同时，还是一件重要文献，是书法家人生在某时某地的特定记录。但今天书法家写书法，受旧学修养功底不足的局限，大都是选择抄古诗文的捷径，书法写得再好，也只是笔法好，却与书法家自己的生涯、思想、活动、史事无关，基本不具备文献实录的价值。基于此，为了让书法展览更丰富也更有文化内涵，在“线条之舞”大展中，我专门提出了要重振“阅读书法”的传统。并以一组小行书题跋文字（记录自己的工作生活思考事业……）来重新呼吁书法展厅中与“观赏”并行的“阅读”之趣。俾观众们“观书阅人”，从形式笔墨的书法中去探究书法家这个人的存在——它是一种唯此时此地才有的存在，是一种社会生活历史事实的存在。“阅读书法”的存在，与古诗文抄录相比，是把书法家与观众之间在人性与情感、思考上拉得更近，更生动盎然活泼真实，如果说抄古诗文相对于书法家而言，是一种笔墨形式的平面展开，那么一事一议的题跋，却是一种关乎书法家人格、品性、趣味、教养的立体的显示。字里行间，精神之高洁或低猥一目了然，几乎无法掩饰。 通过“线条之舞”大展，提出一个“阅读书法”的新命题，是对当下书法展览在文化内涵上的丰富与多样化，它是有意义的。 再次，是在创作中反复提出书法的两种生存状态，一是“惯性书写”，二是“反惯性书写”。 书法是写字，书法的艺术创作当然也离不开写字。但之所以叫写字而不是画字，即在于写字是有习惯、有惯性的；是由长期反复书写所养成的。但它对展览的丰富性所带来的影响， 却并不都是正面的——通常一个已有固定习惯的书法家，一动笔就是固定的样式，很难有丰富的变化，而重复的不变化的习惯表现，正是展览之大忌。因为观众到展览厅里来，看一二件即知全部，毋须从头看到底，无法给予观众以意外的惊喜，使许多书法展览的可观性极差，缺少作为展览所必须的基本要素。 既要尊重书法艺术的“书写”的门类规定性，不能把它变质为画字；就必须承认“惯性书写”是必要的；但仅仅有尊重又是不够的。因为今天书法进入展览厅，这是古人未曾想见的新环境；而在展览厅里，观众决不愿意接受一百件千篇一律的惯性书写的作品，因为它没有观赏性。于是我们又必须倡导“反惯性书写”，并以此来吸引住日渐远去的书法观众的步伐，用丰富多彩让观众们对书法展览继续保持信心与期望。 “反惯性书写”的提出，正是基于这样一种认识背景。在“线条之舞”大展中，我有意在“功力与才情”区块中集中了一批“惯性书写”的“陈家样”行草书，以示对书法需要惯性书写的传统的尊重。但在“古隶”“简牍”“榜书”各区块中，却反复尝试着“反惯性书写”即“非陈家样”的创作方法。我以为：“反惯性书写”不是不要“惯性书写”，而是在尊重“惯性书写”基础上的挑战自我。如果说：“无惯性书写”是一件一样变着法儿玩花样画字，因此不为书法所取的话；那么“反惯性书写”则是在承认“惯性书写”的合理性、必要性的前提之上的突破，它在挑战原有的“惯性书写”的同时，不断试图形成新的“惯性书写”，从而形成日新、日日新的快速的新陈代谢除旧布新。它不是杂乱无章的无序，而是一波一波层次清晰的不断挑战既有。既有的惯性旧了，被淘汰了，新的“反惯性”出现了，有新鲜感；一段时间之后，新又成了旧，于是再“反惯性”，再寻求新突破，循环往复，环环相生，生生不息。 提出“反惯性书写”，旨在不断地要求挑战已有、挑战自我，它不是一味否定“惯性书写”，它是在与“惯性书写”的相克相生之中不断前行。从“线条之舞”大展中即可看出：“古隶新姿”“榜书巨幅”“简牍笔法分解”等[形式与语义]板块的，大致是属于“反惯性书写”；而典型“陈家样”的[功力与才情]板块，则是“惯性书写”部份。两者互为交映，正可以反映出当代书法创作家在办个展时所必然要面对的两大重要课题内容。 毫无疑问：“反惯性书写”的理念，正是基于“展览意识”，要求书法个人展览丰富变化、多采多姿的观众要求——对于一位书法家而言：“惯性书写”最纯熟、最惬意、最抒情；没有一个书法家会和自己找别扭，与已有的长期形成的书写惯性拧着来。但对于一位展览厅观众而言，千篇一律的“惯性书写”却是观赏中的大忌。因此，要求在尊重书法“惯性书法”形态的前提上，提倡当代书法创作的“反惯性书写”，其目的正是为了观众：在此中，书法家是提供服务者；而观众，才是生杀予夺的“主人”。 2009年作为展览年的最后一幕，是在年底到北京中国美术馆办展，我也还是本着这个“展览意识”，希望在格式“榜书巨幅”、书体“古隶”与“简牍”、作为“阅读书法”概念之尝试的“题跋”等方面努力深入发掘，争取能更新颖、更密集、主题更明确、视觉形式更丰富多采而技巧发挥也更扎实，在新的“展览意识”而不是旧有的书法家“创作意识”的立场上，为社会奉献出一场作品丰富多采可观可读、有较高接受期待的、唯当代才可能有的真正的书法艺术展览。鄙以为：这样的展览，是当下书法界十分需要的。 余论 从创作（发出者）角度看问题，与从展览观众（接受者）角度看问题，是截然不同的。过去我们习惯于只从创作立场出发，看到的多是书法家个人作为创作主体的需求。技巧的纯粹、熟练、自如与挥洒痛快，是关乎书法家自身感觉与状态的关键；但技巧与形式还有意蕴的多样化，却未必是书法家十分关心并且被认定是必不可少的；因此，仅从创作角度，提不出这些命题与问题。而如果换一个角度，从“展览意识”、从展厅观众作为接受方的角度提出问题，则书法家在创作时作为过程的纯熟、自如的自我感觉，反而不是关心的重点；而作为结果的作品形式、技巧、思想内涵的多样性与丰富性，却是观众首先要追究并断然以此为去取的。换言之，观众的接受、判断、选择，并不以书法家的个人感受或创作状态为念，而更多的是在意于自身在观察、体验、接受时的取舍。在很多情况下，这两方面的感觉是并不统一的，或甚至是矛盾冲突的、南辕北辙的。过去我们一直认为只要书法家的创作状态与感觉好，观众就一定跟着叫好，观众只是被动接受的观点，实在是过去粗疏与肤浅了。 点出“展览意识”，学会站在展览接受方来思考问题，并引出一连串需要重新反省的学术命题，对一些旧有的“常识”结论进行新的检验，这正是本文希望达到的学术目标。古代书法可能有创作（书写），但没有展览，因此古代书论中不会有人来讨论“展览意识”的话题。而在今天，经过了新时期30年蓬勃发展的以书法展览为中心的创作，却迫使我们必须以书法的时代责任感来认真思考、深入讨论唯这个时代才有的新的“展览意识”问题，这是书法的需要，也是这个时代的需要。 2009年6月26日竣稿于赴京飞机上 2009年6月30日校于深圳返杭飞机上
总的来看，笔者认为陈振濂先生的学术、思想贡献大致可以分为20类主题： 实践命题：1、学院派书法创作模式；2、“展厅文化”；3、“新帖学”；4、魏碑艺术化运动；5、“草圣追踪”；6、“研究型创作”；7、“阅读书法”。 理论命题：8、史学研究；9、书法学；10、大学书法教学；11、书法评审学研究；12、中日比较研究；13、西泠印社社史研究；14、篆刻学科建设；15、中国画学科建设；16、中国高等艺术教育；17、书画鉴定研究；18、古典诗词文学研究；19、西泠印社社刊编辑；20、政治·文化言论。 下一期将推出 [“学院派书法”]（1）——《 学院派书法创作宣言——当代书法史上的学院派思潮与学院派运动》，该文为陈振濂先生提出学院派书法理念的奠基之作，敬请关注！ |
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